Balada triste de trompeta (2010, Alex de la Iglesia)

Balada demente, por el gran de la Iglesia

Balada triste de trompeta
España, 2010. Dirección y guión: Alex de la Iglesia. Fotografía: Kiko de la Rica. Música: Roque Baños. Montaje: Alejandro Lázaro. Intérpretes: Carlos Areces, Antonio de la Torre, Carolina Bang, Manuel Tallafé, Alejandro Tejerías, Santiago Segura. Duración: 107 minutos.


Por Leandro Arteaga

Pocas imágenes tan siniestras como la de un payaso. O, en otras palabras, ¿qué se esconde tras el maquillaje blanco y la sonrisa roja y exagerada? Sergio (Antonio de la Torre), dueño del circo, dice ser payaso para no tener que asesinar. Por su parte, el Payaso Triste (Carlos Areces) esconde su dolor desde una lágrima negra, enorme. Su padre, el Payaso Tonto, hubo de morir en las fauces de la guerra civil. Su legado opera en él como rescate de la memoria paterna, pero también como forma melancólica de venganza, tan poética como maldita.
Pero los niños ya no ríen. Al menos no con el Payaso Triste. Él tampoco. El escenario es el de un circo en la España de 1973. Las huellas de la guerra civil están, todavía duelen, amén de una mujer rubia, hermosa, que sabrá cómo templar los ánimos tristes del payaso para despertar su deseo. Quizá sea allí, entre sus curvas y el aliento caliente, donde pueda encontrar otro lugar, distinto del gris y ocre que tiñen de inmundicia a tanta historia reciente.
Pero Natalia (Carolina Bang) es también mujer de Sergio, de quien gusta recibir golpes. Sexo, violencia, risas, muertes. Un triángulo y un duelo, así como aquél que consumara las vidas del Gran Wyoming y Santiago Segura en Muertos de risa (1999). La televisión allí pero también aquí. Es decir, Balada triste de trompeta puede pensarse como reformulación en clave destripada del payaso televisivo alla Gaby, Fofó o Miliki, con algo de gratitud así como de recelo hacia su recuerdo. (Fofito integra, de hecho, el reparto circense).
Ahora bien, lo increíble de Álex de la Iglesia es que se adentra en la situación límite, fronteriza, que marca este recuerdo de niñez. En este sentido, es un film que revisita una niñez adulta, que muy bien supo acerca de lo que se vivía, que muy bien pudo superar tanta resaca posterior gracias a sonrisas payasas, aullidos de Paul Naschy, y sustos de Chicho Ibáñez Serrador. La niñez como umbral hacia la vida adulta, como manera de ver y entender, nada ingenua, nada inocente. Un payaso psicópata, vestido de oro eclesiástico y balas de metralla, será su corolario. Alusión aquí, nada mejor, en clave cinéfila: “¿Quién puede matar a un niño?”
Al fin y como se esperara, el desmadre. A de la Iglesia ya no se le puede parar, y quizás sea esto lo que de vera ocurre tras la pantalla de sus films. Tanto es el desborde que la cruz se vuelve gigantesca –guiño delirante por hitchcockiano-, los tiroteos infernales, el hombre bala vuela, todos gritan, aúllan, se queman y desfiguran la cara, mientras desde el cine Raphael canta su balada triste con cara de payaso.
Lo mejor es que el film nada proclama. Sólo expone dolor y un grito que no calla. El último plano, la última mirada, seguirá triste y plena de bronca. Es que hay algo que es mucho, y que a este payaso le han quitado para siempre. Bienvenida la rabia con la que se muerde, por ello, a la mano generalísima, misma zarpa que Salvador Dalí supiera reverenciar.

No le temas a la oscuridad (2010, Troy Nixey)

Oscuridad que mata

No le temas a la oscuridad
(Don’t Be Afraid of the Dark) EE.UU./Australia/México, 2010. Dirección: Troy Nixey. Guión: Guillermo del Toro, Matthew Robbins. Fotografía: Oliver Stapleton. Música: Marco Beltrami, Buck Sanders. Montaje: Jill Bilcock. Intérpretes: Guy Pearce, Katie Holmes, Bailee Madison, Jack Thompson, Edwina Richard, Garry McDonald. Duración: 99 minutos.


Por Leandro Arteaga

Guillermo del Toro. Allí el nombre a destacar. Porque el momento de esplendor que alguna vez el cine de géneros pudo tener todavía fulgura en realizadores como él. El espinazo del diablo, Hellboy, Cronos, El laberinto del fauno. Más cantidad de películas producidas y escritas. No le temas a la oscuridad es una de estas últimas. Y algo más.
Por un lado, la remake que implica respecto de la serie televisiva de mismo título, de 1973, y que ha iniciado una estela de nuevos films entre los que se cuenta Dark Shadows, por Tim Burton. Por otro lado, la escritura codo a codo con un casi olvidado Matthew Robbins. Quien fuera responsable de pocos pero inolvidables films como Corvette Summer (1978) y Milagro en la calle 8 (1987), además de haber cumplido participaciones en Cuentos asombrosos (1985) y en el guión de títulos como The Sugarland Express (1974) y Encuentros cercanos del Tercer Tipo (1977), ambos de Steven Spielberg.
Entonces, nada puede salir mal. Todo bien y mejor. Lo que significa: prólogo de horror más bendición maldita para quien habite el caserón olvidado de No le temas a la oscuridad. Allí la familia nueva, con la pequeña Sally (Bailee Madison) obligada a vivir con su madre postiza (Katie Holmes). La oscuridad de la niña como refugio personal, con un padre (Guy Pearce) abocado a sueños de arquitecto grandioso. Luego, el nexo afín del abismo y desconsuelo de la niña con lo que anida en la casa, en sus sombras más profundas, que de a poco irán desocultándose para invadir la tranquilidad de quienes viven en la luz.
Sin saltos bruscos, sin efectismos que rompan el buen clima de un film de terror. Así es como se narra No le temas a la oscuridad. Porque de eso se trata. De terror. En el mejor sentido de la palabra. Atravesado por los ojos de la niñez, de alguien que vive en el miedo y que puede, por eso, creer en los susurros que la oscuridad dice. Pequeños monstruitos de un no-lugar que acaramelan con voz rancia las noches de Sally. Un laberinto de una sola línea que irá adentrando en sí y cada vez más a quien lo dibuje y pueda entender.
La maldición de Blackwood, el antiguo morador, es en verdad excusa para una historia que precede desde tiempos inmemoriales, y que dadas sus raigambres lovecraftianas oficia como la costumbre indica en el cine de del Toro. Ecos de ultratumba para el apenas episodio que el mismo film implica. Porque hay algo que precede y que excede. Mejor sellar y tratar de olvidar.
En otras palabras, algo más hay en los cuentos que se cuentan. En el secreto que guarda el diente encontrado por azar aparente. En la moneda de troquel gastado y valor olvidado. Algo de lo que sabrá aprender, tal vez, el padre de la niña, afecto a un dinero invertido que mañana, así como la moneda vieja, será también papel sin sentido.

Invasión a la privacidad ( 2011, Antti Jokinen)

Si Drácula se levantara…

Invasión a la privacidad
(The Resident)
EE.UU., Inglaterra, 2011. Dirección: Antti Jokinen. Guión: Antti Jokinen, Robert Orr. Fotografía: Guillermo Navarro. Música: John Ottman. Montaje: Stuart Levy, Bob Murawski. Intépretes: Hilary Swank, Jeffrey Dean Morgan, Christopher Lee, Lee Pace, Aunjanue Ellis, Sean Rosales. Duración: 91 minutos.


Por Leandro Arteaga

Las premisas no pueden ser mejores. Mujer sola, recientemente separada y en casa nueva, indecisa y temerosa, más una presencia ominosa que, parece, la acecha desde las sombras. El propietario puede que sea una buena posibilidad para su anhelo de compañía. Pero su abuelo, eso sí, es el emblema mismo del susto: el gran Christopher Lee. Todo ello con el corolario que es, a su vez, sello de inicio así como lustre para el terror británico: Hammer Films. Otra vez al ruedo y para dar sustos de los buenos.
Algún elemento más para atender, y que no es cualquiera. Hilary Swank corre, se desnuda, se baña y hace “cosas” íntimas. Su cuerpo aparece y desaparece desde gestos esquivos, pero con una sensualidad que coincide –desde aquellos tiempos inmemoriales- con el gesto abrupto y sexual de tantos y tantos escotes mordidos por los colmillos del Drácula de Lee. Muy bien.
Pero la realidad se impone. Un flashback extenso, estúpidamente explicativo, pondrá rápidamente las piezas en su lugar, no vaya a ser que el espectador pueda no “entender” lo que se expone y se dice. Por las dudas, se atan todos los cabos sueltos de manera redundante, para situar cada pieza en su lugar y saber quién es el bueno, el malo, y todo eso. Christopher Lee, en tanto, no ha quedado más que como decorado de torta barata.
Es cierto que las películas Hammer tampoco tenían –salvo excepciones– presupuestos elevados. Pero lo que primaba era la astucia, la manera inteligente de renovar a los personajes y de redimensionarlos, aquí el hallazgo, desde la fase mítica. Allí entonces Frankenstein y Drácula –Peter Cushing y Lee–, estandartes que sumarán filas con Hombres Lobos y Momias, amén del padrinazgo que supone el insigne Doctor Quatermass.
Pero no serán más que recuerdos cinéfilos lo que evoque el sello Hammer. Invasión a la intimidad, luego del flashback mencionado, cae en una pendiente cada vez peor, que nada tiene que ver con el espíritu hammeriano ni con el cine de más o menos buen terror. El personaje de la Swank será preso de una paranoia que, no bien sepa por dónde entenderla, habrá de desperdigar el interés todo del film. Es en este sentido que la película termina cuando no ha pasado ni media hora. Tan mala es. Pero lo peor es que continúa, mientras se mata y revive al monstruo de turno tantas veces como sea necesario.
Ante tal pobre exposición cinematográfica, bien haría Christopher Lee en calzarse las lentes de contacto sanguíneas y, cegado como se sabe quedaba, dar unos cuantas mordidas para alejar a tanto cine de pacotilla. Todo sea en recuerdo e idolatría de los maestros que supo tener aquel sello, emblematizados en los nombres de –elije el cronista- Freddie Francis y el incomparable Terence Fisher. Reverencias.

Road July (2010, Gaspar Gómez)

El cuento del pato
que arregla zapatos

Road July
Argentina, 2010
Guión y Dirección: Gaspar Gómez. Fotografía: Máximo Becci. Música: Maxi Amué. Montaje: Alberto Ponce. Intérpretes: Francisco Carrasco, Federica Cafferata, Verónica Nonni, Laura Morales Rúpulo, Mirta Busnelli, Betiana Blum. Duración: 88 minutos.
Sala: La Comedia,
sábado 10/9 a las 19.


Por Leandro Arteaga

Es tan encantadora Road July que provoca ganas de quedarse a vivir allí un ratito más. Dentro de sus imágenes bucólicas, de alegría y de nostalgia. En ese vínculo, en verdad nunca roto, entre padre e hija. Treinta y tantos años y ella apenas diez. Una madre que ha fallecido unos meses atrás. La hermana cansada de cuidar a la sobrina. El ir y venir de la niña. Y el padre que ni siquiera conoce la voz de quien, le dicen, es su hija.
Todo esto en Mendoza, porque la película es mendocina y está muy bien que sea así. Con imágenes del interior realizadas por su misma gente. Nada de tontería turística ni de paisajes de tarjeta postal. Se trata de contar una historia. Entre un padre y una hija. Con un viejo Citroën como nexo motor, en viaje hacia la finca de la abuela. Pero sólo eso, no vaya a ser que quieran que comience a llevarla a la escuela, le dice el padre indeciso a la cuñada negada.
A partir de allí, entonces y a bordo del auto, la road-movie mendocina. Pero “qué es una road-movie” pregunta July, pero “qué es Art Attack” pregunta el padre. Diálogos sesgados, que dicen y que no dicen, que colman a la película de ganas de no llegar a destino o de, justamente, llegar para que ocurra lo que deba. Si Betiana Blum es la abuela de dinero que tintinea, con hablar y postura afectados, Mirta Busnelli será la de los mates edípicos y el decir coloquial. También cuando se pregunte, mientras prepara una blusa nueva para conocer a una nieta imprevista, si el hijo que ella ha dado a luz ha sido, quién sabe, un ganso.
Ganso o pato, lo cierto es que el cuento que guarda moraleja se deshace en una historia que nada tiene de moralismos y sí mucho de sensibilidad. El viaje como rito iniciático para un padre que no sabe que quiere serlo y para una hija que despierta hacia otra vida. Mamá no me lleva porque se murió. Es así de simple. ¿Para qué ir con cuentos allí donde no hacen falta? Menos aún cuando el desenlace demuestre que los niños suelen ser más inteligentes que las miradas adultas y sus prejuicios.
El Citroën será portador de una historia compartida o por compartirse, carruaje de leyendas olvidadas que ninguna 4x4 sabe cómo recordar. Hay intentos de romper con este hechizo. De poner dinero o automóviles más lustrosos allí donde no se guarda un gato hidráulico. Pero ninguno de estos otros autos tiene techo corredizo. Nada mejor para una niña. Y para el padre que quiere le dejen fumar. Caballero medieval que rescata a la doncella en apuros. Héroe que responde a lo que las leyendas de él han dicho. Si bien bastante frágil, tanto como para ser rescatado, en el minuto último, por la misma damisela que supo estar en apuros. Así de pendular, de afectuosa y de querible, es la propuesta de Road July.
Única es también la posibilidad de verla, dentro de la programación que el Festival Latinoamericano de Video está desarrollando hasta el domingo próximo. La cita será el día sábado a las 19 en el Teatro La Comedia. Gaspar Gómez, su realizador, estará también presente para dialogar con el público.

Reus (2011, Piñero, Fernández, Pi)

Los que provienen de ese mundo

El texto siguiente fue redactado a pedido del periódico del 18º Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales.

Reus
(Brasil-Uruguay / 2011 / 90 '/ Sueko Filmes
Dirección y guión: Eduardo Piñero, Pablo Fernández, Alejandro Pi. Música: Rodrigo Gómez, Sergio Rojas. Producción: Pablo Fernández. Fotografía: Martín Espina. Vestuario: Natalia Duré. Montaje: Sebastián Cerbeñansky. Sonido: Amanda Villavieja. Asistente montaje: Carlos García. Intérpretes: Camilo Parodi, Alberto Acosta, Micaela Gatti, Walter Etchandi, Mauricio Navarro, Flavio González, Nicolás Cabrera, Ignacio Duré, Gastón Davo, Daniel Martínez. Duración: 90 min.



Por Leandro Arteaga

Es lo que el notero televisivo dice: “25 años, de un tiro en la cabeza, consumía pasta base… provenía de ese mundo”. Por un lado, la recreación mediática –sobre todo, televisiva- de los hechos. El costado negado, el suburbio. Un lugar “otro”, ajeno, tan extraño como al registro televisivo y alarmista lo es la sensibilidad y el intelecto.
Por otro lado, la inmersión del trío realizador Piñero-Fernández-Pi dentro de ese mundo. Allí lo mejor. Nada de declamar ni de exponer ideas o panfletos. Sino, como buen relato, asumirse desde el drama, desde la acción. Tiroteos, amistades, traiciones, amores contrariados. Ingredientes que hacen, se sabe, a una buena historia.
Pero la historia es como se la cuenta, como se la narra. Es por eso que Reus se disfruta, porque se concibe como un policial duro, tan duro como para no precisar de identificaciones localistas sino, antes bien, por preocuparse de plasmar personajes verosímiles y acordes con una época signada por amarillismo, violencia económica, corrupción policial, hipocresía de clase media, consumo de drogas, desmembramiento solidario. Nada de corrección política y, consecuentemente, mucho de clima noir.
Reus es la historia (de película) de un barrio montevideano, donde se narra la vuelta al nido del viejo líder luego de cumplir condena. El reencuentro con la familia, los amigos y la banda, dispara retroactivamente hacia asuntos profundos, donde se anudan conflictos más complejos, a partir de los cuales nadie será tan inocente como para no tener que ver algo con lo que está pasando. Y lo que ocurre es malo. Porque hay violencia. Hay poco dinero y se come y se viste con lo que se roba. Hay vecinos enojados y, también algunos, sinceros.
Es que el acuerdo tácito de no robar en el barrio era moneda de antes, de cuando el “Tano” mandaba. Ahora, los comerciantes aquejados buscan más seguridad. Hay agentes privados que cobran y golpean. La policía acepta sobornos y arresta lo que encuentra y le conviene. El barrio, por momentos, parece conocer el borde de un pequeño infierno.
En el medio de todo aparece el asunto mayor, el problema de una sociedad que se resquebraja mientras se ocupa de tapar heridas. Las pátinas cubren otras viejas y es así que, mientras algunos se salvan del declive con un porvenir mejor, otros se hunden todavía más. Ciudadanos con rótulo respetable, otros no lo merecen. La cuna, dice Reus, es la misma, con un montaje paralelo entre el Bar Mitzvah y una golpiza que -Coppola mediante- juegan una suerte de péndulo recíproco.
Hay tanto nervio en la manera de contar que, se presume, ha sido un disfrute realizar un film semejante. Eduardo Piñero, Pablo Fernández, y Alejandro Pi, deben haber pasado muy buenos momentos escribiendo, filmando, dirigiendo. Hay soltura y credibilidad. También mucha cinefilia, se nota que se gusta del cine y de la acción. Las interpretaciones no están impostadas. Nada hay del fatídico “color local”, ése que explica torpemente dónde transcurre la acción. Es por ello que el lugar puede ser Reus porque puede, también, ser cualquier otro.
El asunto es cómo se sale del mundo al que Reus arroja. La experiencia propuesta es seductora, entretiene. Pero todo tiene un precio. La indiferencia no tiene cabida. Se disfruta pero se sufre. Los personajes son creíbles tanto en sus alegrías como tristezas. Lo que queda, al final, es la angustia. Desenlace que reitera el punto ciego desde donde el film iniciara. Con la voz callada de un niño que es, ni más ni menos, un niño.
¿Dónde irá?

Reus: entrevista con Pablo Fernández

El policial invade las calles de Uruguay

Récord de público en su país y estreno del Festival de Video de Rosario, Reus propone la vieja y mejor manera de hacer cine: contar una historia. Público, tiros, premios, y la pronta distribución en Argentina.

Por Leandro Arteaga

Uno de los puntos álgidos del Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales, que continúa su programación hasta el domingo próximo, ya lo constituye la proyección de la película uruguaya Reus. Policías, tiroteos y delitos, abrieron el Festival desde el marco barrial de una Uruguay del margen, allí donde la periferia encuentra su sitio, y cuando el mejor cine de acción sabe suceder. Algo que el mismo público uruguayo supo compartir, convirtiendo a Reus en una de las películas de mayor éxito de su país, con más de cincuenta mil entradas vendidas.
Reus es ópera prima del trío Eduardo Piñero, Pablo Fernández, Alejandro Pi. Guionistas y directores. Apasionados por el cine de género, por su restitución en las pantallas latinoamericanas, más una sensibilidad social que, nada casual, supo encontrar un primer punto de contacto con el realizador Israel Adrián Caetano más la respuesta de un público espectador que, sin ser necesariamente frecuentador de salas de cine, ha pagado su entrada para ver qué es lo que sucedía entre las calles y las veredas de la película Reus, barrio judío de Montevideo.
“Estoy realmente emocionado, el Festival me ha provocado excitación y adrenalina, algo que tiene que ver con la fantasía cumplida de que la gente llegue a ver la película. Reus fue un proyecto ambicioso, riesgoso, por animarnos a meternos con una película de género, oscura, policial; no es cine negro, pero sí es una película de barrio, parecida a las americanas, en donde el sentido de la trama se entreteje entre las familias, como lo que sucede entre la banda del “Tano” y los comerciantes” comenta sin pausa Pablo Fernández, invitado por el Centro Audiovisual Rosario a participar del Festival.
“Acabo de vivir una experiencia genial, con mucha gente, pero si bien vi a un público común a los festivales, también se acercaron a la proyección alrededor de quince chicos de gorrita y capucha, que entraron a ver la película, les gustó, aplaudieron, y nos pidieron un póster. Ése es un público que realmente no es habitué de festivales o de salas de cine comercial. Y creo que ése fue el secreto del éxito de Reus, algo que hace años no se lograba. Veo que lo mismo me acaba de suceder aquí, en Rosario, lo que me deja emocionado; los chicos causaron una impresión llamativa cuando entraron, el público se los quedó mirando…”, dice Fernández y este cronista lo confirma.

-Tres guionistas-directores para una misma película, ¿cómo coordinaron el trabajo?

-El cine es un ejército militar, y si bien yo soy también realizador oficié de productor; cada uno tenía su departamento y su rol de “comandante”, digamos. Yo era el productor ejecutivo, Eduardo (Piñero) -autor de la idea original, él fue quien pasó su infancia en el barrio- fue el director de actores, y Alejandro fue el director de cámara. El casting fue algo que sí hicimos juntos. Pero cada uno tenía su sección, no era libre albedrío. Creo que fue una virtud ya que se trató de un proyecto grande, ambicioso, donde hubo producción de tomas aéreas muy complejas, de travellings, con tres mil personas que trabajaron de extras. Fueron decisiones bastante difíciles a las que enfrentarse, pero al ser tres se pudieron resolver de una manera diferente de lo que significa estar solo.

-Se nota un registro muy creíble desde las actuaciones, lo que lleva a que uno se pregunte si se trata necesariamente de actores y actrices profesionales.

-Intentamos transmitir una realidad que fuera verosímil -palabra que me encanta- porque jugás con un imaginario colectivo impresionante. Fue algo que buscamos mucho desde el casting, con pegatinas en los barrios. Intentamos hacer un trabajo al que me gusta llamar “empatar”, y que consistió en hacer participar a actores profesionales, que llevan muchos años de teatro, con chicos que no lo eran, a quienes nunca se les había pasado por la cabeza participar en una película. Fue un ejercicio, por un lado, para los actores, para que entendieran la verosimilitud del barrio, para que gesticularan y hablaran con ese lenguaje; por otro lado, el actor profesional se encargaba de explicar a quienes no lo eran en qué consistían los ejercicios de ensayo donde, por ejemplo, tenían que jugar con un globo, algo que después quizás se transformaba en piñas que había que dar en la película. Las escenas de combate, en ese sentido, fueron todo un problema, había que explicar que se trataba de un juego, donde uno pegaba y el otro se dejaba pegar. Ésos son los ejemplos a los que les llamo “empatar”.

-Israel Caetano participó de Reus a la manera de un “ángel de la guarda”.

-Él fue quien nos permitió una repercusión muy importante, porque estamos hablando de dinero, y en este juego todos sabemos que el cine es una máquina de dinero. Nosotros nos presentamos a un Fondo de Guión Cinematográfico organizado por los canales privados en Montevideo. Ellos eligieron como jurado de ese Fondo a Adrián Caetano, y él nos otorgó el primer premio, destacando la ambición y el riesgo del proyecto. Esto fue en el año 2007, constituyó un primer envión y cien mil dólares. Caetano nos dijo: “chicos, este guión me hizo acordar a Pizza, birra, faso”. Me acuerdo de que cuando me enteré que en el jurado estaba Caetano le dije a mi socio: “si no ganamos en éste no ganamos más”, porque también la veníamos remando desde hacía mucho. Hoy día tenemos una relación increíble con Caetano, está encantado con nosotros.

-A pesar de los quebraderos de cabeza que les debe haber significado el rodaje –quizás por la misma dinámica del relato- se nota que han disfrutado de la realización.

-Le decía a Eduardo que el secreto ya estaba en el rodaje. Fueron siete semanas, agotadoras, pero terminábamos el día y sabíamos que había una magia presente, que estaba saliendo lindo. Me hacía pensar que no podíamos perder.

-¿Cómo se entendieron con el montaje?

-Tuvimos ocho meses de montaje, pero estuvimos todos muy alineados con Eduardo, que era el director de actores. Decidimos priorizar las tomas en función del buen acting antes que por buena cámara, porque la raíz del proyecto era que fuera verosímil. Los tres teníamos muy claro que teníamos que encontrar eso en la película. Fue toda una discusión, pero me parece que fuimos por buen camino.

-¿Hay en el grupo proyectos a futuro?

-Por ahora –como me gusta decir- mejor hacer “foco”. Estoy con la distribución de Reus y vamos a seguir en ello. Recién comenzamos con la gira de festivales. Eso sí, vamos a seguir con el cine de género, con la intención de llegar al público, sea con mis dos socios o solo. Y en cuanto a un género a abordar, preferiría el terror. A (John) Carpenter lo amo, ¡qué genio! Soy cinéfilo de toda la vida y En la boca del miedo la vi ¡quince veces! Me cuesta en el ambiente, sobre todo desde la producción, donde me hablan de dinero, de fondos y qué sé yo, poder hablar de cine, algo que me encanta. Creo que hay toda una movida en la región que me parece muy interesante. Con Caetano hablé ayer y está incursionando en el cine de género de vuelta, “me dejé de boludeces, volví al cine de género” me decía. Creo que se viene algo. El cine de terror y el policial tienen sus referentes en el marco del Río de la Plata.

-¿Vamos a tener estreno comercial de Reus en Argentina?

-Te doy la primicia, acabo de cerrar con un distribuidor de Argentina, Juan Crespo, de 3C Films Group. Él pagó la entrada en Montevideo, la fue a ver, le encantó, se vino a Rosario y ya cerramos. Vamos a arrancar por Buenos Aires, buscando salas alternativas.

En Rosario/12 (05/09/2011)

Planet of the Apes: un repaso

Los simios vienen (y siguen) marchando

La reciente precuela o puesta al día de Rise of the Planet of the Apes (gran puesta al día, a no perderla de vista) es excusa suficiente para un recorrido entre los títulos de una de las mejores series de ciencia ficción cinematográfica.

por Leandro Arteaga

La historia de un planeta en el que los seres humanos sirven de fuerza esclava a simios inteligentes tuvo éxito, secuelas, y una fuente literaria. La planete des singes (1963), de Pierre Boulle -mismo autor de El puente sobre el río Kwai-, se concreta como versión cinematográfica en 1968 de la mano del productor Arthur P. Jacobs y del director Franklin Schaffner. Este último fue sugerido por el mismo actor, Charlton Heston. A Heston le atrajo un guión que a nadie interesaba y que, debido a sus particularidades, se entendía más como posible comedia que como drama. Sin embargo, y mediando el interés de Heston, Richard Zanuck -director de la 20th Century Fox- financió el proyecto.
El planeta de los simios (The Planet of the Apes) propone una sociedad dividida en castas que, merced a su origen primate, permite entender características: los orangutanes son la clase gobernante y sacerdotal; los chimpancés integran una suerte de clase intermedia, de posibilidades intelectuales y científicas; en tanto que los gorilas constituyen la fuerza bruta, sin capacidad de diálogo. Allí arriba Taylor (Heston), un astronauta que, perdido en el tiempo y en el espacio, se confronta con una sociedad simia de raíces primitivas (1), en un planeta desconocido, y con seres humanos desprovistos de la capacidad del habla. Su empeño por descubrirse ante los otros como ser pensante lo lleva a una búsqueda que se revelará de manera traumática. A lo largo de su periplo, el astronauta es perseguido, torturado y enjuiciado: los gorilas le pegan, los orangutanes lo desprecian, los chimpancés lo utilizan para experimentos. Taylor encarna dos papeles simultáneos: por un lado es el hombre blanco -norteamericano y soldado- ante el que se expresa el rechazo de los antes reprimidos; por otro lado es también poseedor de un saber que debe ser suprimido. Este doble hallazgo encuentra, en las figuras de sus guionistas, ciertas claves.
El primero de ellos, Rod Serling, fue el responsable de una de las series televisivas más increíbles de todos los tiempos: La dimensión desconocida; su guión fue luego reelaborado por Michael Wilson, guionista que supo integrar la "lista negra" de Hollywood (2). En virtud de ello, no es difícil encontrar conexiones con el juicio al que Taylor es sometido y en el cual, ideado como gracia entre Heston y Schaffner, los tres orangutanes que lo interrogan adoptan la postura del "see no evil, hear no evil, say no evil".
Si bien Zanuck se dedicó a desmerecer el contenido político del film, el equipo de trabajo sabía que estaba rodando una película política "a escondidas" (3). La hoy clásica imagen de la Estatua de la Libertad destruida se enmarcaba en un contexto donde el conflicto en Vietnam y los asesinatos de figuras como JFK o Martín Luther King, acompañaron un decaimiento general de las supuestas virtudes del american way. Taylor culmina su búsqueda de igual manera que la gran estatua: derruido, sin uniforme, y llorando ante la mirada desconcertada de Nova (¡su hembra!) (4).
El planeta de los simios es también expresión del auge particular que la ciencia-ficción tuvo en el cine hacia finales de los '60. Género apropiado para el análisis, la metáfora y también la diversión, la ciencia-ficción fue el género elegido por films como Alphaville (1965, Jean-Luc Godard), Fahrenheit 451 (1966, F. Truffaut), 2001: Odisea del espacio (1968, S. Kubrick), y THX 1138 (1971, G. Lucas).
El éxito de los monos provocó secuelas. El argumento de cada una de ellas lo dejamos a la curiosidad del espectador, sólo comentaremos algunos aspectos:
-Debajo del planeta de los simios (Beneath the Planet of the Apes, 1970, Ted Post) contó con un primer borrador protagonizado por un niño mitad simio, mitad humano; el argumento se descartó merced a la disposición del estudio de oponerse a “la relación entre distintas especies”.
-Escape del planeta de los simios (Escape from the Planet of the Apes, 1971, Don Taylor) se apega mucho más a la novela de Boulle, aunque de manera inversa: los chimpancés Zira (Kim Hunter) y Cornelius (Rody McDowall) viajan al pasado, conviven con los seres humanos y tienen un hijo.
-Conquista del planeta de los simios (Conquest of the Planet of the Apes, 1972, John Lee Thompson) tuvo problemas de censura. Ante el alarmante discurso final que tiene César (hijo de Zira y Cornelius) proclamando la victoria y rebelión final ante los humanos, la productora intervino y modificó sus partes más comprometedoras: lo que antes era rebelión la FOX lo transformó en “pacificación”. Aún así, sigue siendo la película más violenta de la serie.
-Batalla por el planeta de los simios (Battle for the Planet of the Apes, 1973, J. L. Thompson) tuvo un primer borrador que fue rechazado; en éste se contaba cómo César peleaba contra humanos rebeldes que poseen una bomba atómica, para luego ser asesinado por un general simio. La condición para el nuevo guión y film fue la siguiente: “ciencia-ficción para chicos”. Esta es, claro está, la más floja de la serie.
Existe también una serie de TV que se emitió en 1974 y una serie de animación de 1975, además de los cómics publicados por numerosas editoriales, entre las cuales destacan Gold Key y Marvel.
El film de Tim Burton, de 2001, quizá no sea el mejor título del realizador, si bien supo cómo actualizar miedos sociales y raciales. El beso entre simio y humano es de una gran sensibilidad, así como la provocación que supone ver a Lincoln convertido en chimpancé. Por otro lado, la película de Burton es el gusto cinéfilo (de un artista para el espectador) por ver cómo todavía puede recrearse, en estudio y con maquillaje, un planeta entero.


Notas:

(1) A raíz del escaso presupuesto, la sociedad simia tecnificada que Boulle ideó en su novela fue transformada por Schaffner en su opuesto, lo que constituyó un verdadero hallazgo creativo.
(2) La “lista negra” se originó en los interrogatorios y persecuciones ideológicas que incentivó el senador Joseph McCarthy en la década del ’50 ante la supuesta “amenaza comunista”. La industria del cine fue uno de los blancos preferidos de la así llamada “caza de brujas”.
(3) En el film documental Behind the Planet of the Apes (1998), Zanuck, entre otras cosas, aduce que la Estatua de la Libertad en ruinas no fue nada más que un golpe de efecto para el entretenimiento del público. El resto de la gente entrevistada opina, por supuesto, todo lo contrario.
(4) Por cuestiones “morales”, se filmó y se eliminó una escena que revelaba el embarazo de Nova.

The Killer Inside Me (2010, Michael Winterbottom)

Tan oscura como demente

El diablo bajo la piel
(The Killer Inside Me)
EE.UU./Suecia/Inglaterra/Canadá, 2010. Dirección: Michael Winterbottom. Guión: John Curran, a partir de la novela de Jim Thompson. Fotografía: Marcel Zyskind. Música: Joel Cadbury, Melissa Parmenter. Montaje: Mags Arnold. Intérpretes: Casey Affleck, Kate Hudson, Jessica Alba, Ned Beatty, Elias Koteas, Tom Bower, Bill Pullman. Duración: 109 minutos. Sólo disponible en DVD

Por Leandro Arteaga

Michael Winterbottom sigue filmando y parece no parar. Tan ecléctico como para ser capaz de recrear la música y ambiente de Manchester –24 Hour Party People– así como de lograr una de las denuncias más contundentes sobre la guerra –The Road to Guantanamo–. Otro film terminado –The Trip–, su versión televisiva, y tres títulos más en etapa de postproducción.
Antes de todo eso, apenas un año atrás y simultáneamente, filma la extraordinaria novela maldita de Jim Thompson –The Killer Inside Me-, cuyas dosis de violencia la han vuelto uno de los ítems de mayor revuelo dentro de la obra del escritor. Allí apuntó el cineasta inglés, al meollo de la tormenta hardboiled y psicópata que significa la literatura thompsoniana.
Advertir entonces, si es que se desconoce de qué va el asunto, que Lou Ford es un desalmado hijo de perra, de rostro fiable, agente de policía. Gusta de golpear salvajemente a las mujeres porque así se lo ha enseñado la vida desde pequeño. Ambiente violento, familia desquiciada, perversiones sexuales. Él como expresión consecuente.
Si el libro vuelve explícito lo dicho previamente, pensar a su vez que el film de Winterbottom respeta la letra original, tanto espiritual como gráficamente. Ni qué decir que la depositaria de la golpiza mayor será la bella, la delicada, Jessica Alba, prostituta desolada y enamorada del atractivo susurro de voz de Ford. Paréntesis obligado.
(La interpretación de Casey Affleck es notable. Algo que no sorprende. Y que encuentra continuidad con otros roles, de la mano de realizadores como Gus Van Sant –Gerry–, Andrew Dominick –El Asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford–, o su hermano Ben Affleck –Desapareció una noche–.)
Qué porquería suelen ser los pueblitos norteamericanos en la mejor literatura negra. Argumento central del mejor Thompson. Allí elige bañarse el bueno de Winterbottom, en el seno de la mugre mayor. Y lo hace desde la evocación del mejor cine noir, al sucumbir al encanto de abismo de un hombre al filo de sí mismo, desequilibrado pero sin parecerlo, con algunas de las escenas más terribles que ofreciera el cine último.
No equivale esto a regodeo en la violencia. Sino que el desagrado es lo que prima. La de El diablo bajo la piel es una violencia que suscita rechazo. La cuestión es aceptarla. Porque existe. Superado el problema o a propósito de ello –si es que puede decirse algo semejante- es que el film se disfruta plenamente.
Es incorrecto, es demente. Es noir. Tan negro como la misma sensibilidad que Bertrand Tavernier supiera tener con Thompson en Más allá de la justicia (1981), gran versión de la incomparable 1280 almas.

Cowboys & Aliens (2011, Jon Favreau)

Los rayos verdes contra el revólver

Cowboys & Aliens (EE.UU., 2011) Dirección: Jon Favreau. Guión: Roberto Orci, Alex Kurtzman, Damon Lindelof, Mark Fergus, Hawk Ostby. Fotografía: Matthew Libatique. Música: Harry Gregson-Williams. Montaje: Dan Lebental, Jim May. Intérpretes: Daniel Craig, Harrison Ford, Abigail Spencer, Olivia Wilde, Sam Rockwell, Buck Taylor, Matthew Taylor. Duración: 118 minutos.

Por Leandro Arteaga

Basada en un cómic –por lo menos mediocre- de 2006 de la compañía Platinum (empresa dedicada a la creación multimedia de personajes de ficción), llega Cowboys & Aliens y, si de ese solo rasgo se tratase, habrá que decir que el film está bien y que supera con creces a su origen.
Dejado a un lado el cómic pésimo, la película dirigida por Jon Favreau (Ironman), con producción de Steven Spielberg, recrea de buena manera un relato integrado, increíblemente, por invasores alienígenas, sedientos de oro, en el mismísimo Far West. El punto bisagra, entre aliens y cowboys, lo darán la amnesia de Lonergan (Daniel Craig) así como su brazalete extraño. Su búsqueda de respuestas será el hilo que lleve al espectador hacia el interior del pueblo ganadero y de la invasión alienígena.
Nada más delirante que cruzar un tiroteo entre cowboys de saloon con la irrupción de naves del espacio. Rayos luminosos contra balas de Colt. Con momentos que remiten, alternadamente, a la más pura sobrecodificación del western o de la ciencia ficción cinematográficos: miradas torvas, tiempos “muertos”, estallidos de disparos, fuera de campo, efectos digitales, explosiones, monstruos, traiciones, y amistades.
Lonergan se descubre de a poco y con ello aparecen fantasmas del pasado, crímenes y robos, con rencores todavía vivos, más una alianza del cowboy con el ganadero próspero (Harrison Ford) y los apaches. Todos contra el enemigo, como la prédica costumbrista norteamericana obliga. Fuera quedan los recelos de conquista internos –económicos o raciales-, porque de lo que se trata es de vencer a quien se adentra en un seno que, en suma, corresponde a los norteamericanos, situados en las puertas de su industrialización.
No deja de ser digna de atención, por ello, la manera desde la cual el cine norteamericano ideologiza, con el western como uno de sus lugares de privilegio. Es en este sentido, que Cowboys & Aliens tiene un lugar merecido. Es reaccionaria y está bien contada. Desde luego, no se encuentra más que a una altura mediana, acorde con la baja estatura que supone el cine actual.
Destaca la composición de Daniel Craig, meditabundo y de rostro pétreo, como esculpido. Son esos pequeños momentos donde se alternan su mirar tranquilo y la resolución rápida los que más se disfrutan. A la manera de un cowboy clásico y, delirio mediante, hi-tech.
También cuando hacen su aparición demorada los indios; a saber, verdaderos “aliens” para la mirada del blanco. Pero, como se ha dicho, aquí todos juntos, superando fricciones y con la mira puesta en la dicha conjunta. “El hijo que siempre quise tener”, dice el ganadero a su criado indígena.
En fin, mejor será cabalgar hacia el horizonte lejano, rasgo arquetípico al que Lonergan sabrá también ser fiel, si bien lejos de la melancolía que enseñaran –desde “aliens” internos- los buenos de Shane o del Marshal Will Kane.

Green Lantern (2011, Martin Campbell)

El endeble poder del verde

Linterna Verde
(Green Lantern)
EE.UU., 2011. Dirección: Martin Campbell. Guión: Greg Berlanti, Michael Green, Marc Guggenheim, Michael Goldenberg. Fotografía: Dion Beebe. Música: James Newton Howard. Montaje: Stuart Baird. Intérpretes: Ryan Reynolds, Melanie Hebert, Blake Lively, Peter Sarsgaard, Mark Strong, Tim Robbins. Duración: 114 minutos.


Por Leandro Arteaga

A las apuradas, como respuesta de marketing pobre, la DC Comics se anima a un mismo proyecto que Marvel, editorial hermana y rival: películas individuales con héroes de historieta, más un film coral de título Liga de la Justicia. Si bien varios de los films en carpeta son habladurías, sí se encuentran en distintas etapas la inminente remake –y van…– de Superman, la tercera parte de Batman, más intentos sobre los personajes Flash y Wonder Woman.
En fin… y Linterna Verde. Primera vez en el cine y, si este es el tono elegido, mejor no esperar demasiado más. Porque por más verde flúo que inunde la pantalla poca es la respuesta imaginaria que el anillo del héroe pueda despertar. Menos aún cuando su protagonista es un ensamble de elementos de un cómic que, ensalada mediante, se adecua a los parámetros de un film para adolescentes.
Podrá decirse, con razón, que es éste el caudal espectador pensado con películas similares, pero Linterna Verde ha provocado muchas y buenas historietas, excelentes dibujos animados (caso Bruce Timm), más el interés de escritores notables como Alan Moore, Neil Gaiman y Larry Niven (Mundo Anillo). Todo ello, al fin y al cabo, excepciones de cara a la magnitud de la película: megalómana y, a la vez, muy pequeña.
Hal Jordan, piloto de pruebas, habrá de enfrentar su velocidad de avión con la irresponsabilidad de la edad (¿cuál? ¿adolescencia tardía?). Allí, entonces, el legado del anillo extraterrestre y su puesta a prueba, con viajes intergalácticos inmediatos sin respiro para el protagonista y el espectador. De la calle al planeta Oa, con todos los otros mundos posibles, y un antifaz que parece una de las bromas del Avispón Verde de Michel Gondry.
También, los Linterna Verde como encarnación de la policía intergaláctica de El día que paralizaron la Tierra (1951), aunque sin el encanto de Klaatu barada nikto ni su denuncia del miedo nuclear. Los Linterna, por ejemplo, gustan levantar sus brazos en grito de guerra o victoria y despedir una luz verde para atravesar el silencio del firmamento.
“Algo habrá visto el anillo en mí” se dice Jordan, mientras vence sus miedos (un Linterna no debe tenerlo) al reconocer que él, terrícola, siente miedo de sentir miedo. O algo así. Con el rostro de niño torpe de Ryan Reynolds, quien vive a los apurones y sabe pilotar aviones de manera increíble, sin otra capacitación más que los músculos que debe lucir todo (super)héroe norteamericano.
Un punto a destacar: la buena tarea del gran Peter Sarsgaard como bisagra entre “buenos y malos”, el más creíble de todos. El realizador, Martin Campbell, supo dar mejor partido en puestas al día de El Zorro y de James Bond (GoldenEye, Casino Royale). Ejemplo, en síntesis y Hollywood mediante, de un director-engranaje. Nada más.

Carlos Trilnick: entrevista

Nuevos modos de democratización

Artista y docente de relieve, Carlos Trilnick expone y diserta acerca de sus obras esta tarde. Un mundo digital que, en verdad, ya no parece tan alejado de la cotidianeidad.

Por Leandro Arteaga

En el marco de la instalación de arte digital Ex-data que lo tiene como protagonista -y que se expone hasta el próximo domingo (21/08) en el Espacio Conexiones del CEC-, Carlos Trilnick brindará un diálogo abierto hoy (19/08) a partir de las 19 en el Centro de Expresiones Contemporáneas (Paseo de las Artes y el río). Rosarino, radicado en Buenos Aires, Trilnick desempeña la labor simultánea de artista y docente, a través de la investigación y tematización de la tecnología digital, área que lo ha llevado a desempeñarse en el extranjero, a trabajar en la UBA, y a colaborar con el actual programa oficial “Conectar Igualdad”. “La pregunta es –dice Trilnick a Rosario/12– ¿por qué la tecnología digital se asume de una forma tan cotidiana?”

-Y tan rápida. Las nuevas tecnologías tienen un vértigo de cambio que antes no conocíamos.

-Creo, en principio, que no se trata de un cambio tan radical como parece, sino que estamos viviendo el desarrollo de una tecnología que empieza desde hace muchos años. Me parece que la sociedad viene adaptándose a estos cambios. Quizá se perciben de una manera más clara y radical desde el punto de vista del consumo, donde todo es siempre novedad, pero en verdad no es tan así, sino que lo que se producen son metamorfosis. El concepto de “lo nuevo” no consiste más que en una estrategia de consumo masivo, ideada por un capitalismo que no tiene problemas en vender al agua como nueva. Pero de lo que no se habla allí es del desarrollo que fue teniendo la humanidad con el fin de agilizar sus sistemas de comunicación. Evidentemente hay algunos cambios, mi infancia fue distinta a la actual, utilizaba el teléfono y la televisión, medios todavía vigentes, pero lo que también hubo fueron desarrollos. En otras palabras, ¿por qué las tecnologías se adaptan tan ligero a lo cotidiano? Esto es así porque estamos preparados para recibirlas. Hay un montón de antecedentes con el uso de computadoras, pero lo que todavía no había era una percepción cotidiana de esa tecnología. También entiendo que es necesario generar un aprendizaje en su aplicación, donde se puedan analizar los cambios que producen así como la manera de renovarnos ante ellos.

-Allí aparece su tarea docente.

-Es mi campo de acción. Como productor uno busca cambios personales, en uno mismo, inventando situaciones nuevas, subvirtiendo el manual de uso de los aparatos para ofrecerlos al público como herramientas para el arte. Uno de los cambios más fuertes consiste en que los medios han dejado de ser direccionales, porque ahora hay posibilidades de dar contenidos propios, algo que aplico desde el programa “Conectar Igualdad”, donde estoy capacitando a chicos a través de talleres de Animación Digital. Me resulta importante trabajar con todos los programas posibles, sobre todo con aquellos que no te brindan automáticamente un resultado. Lo importante es generar costumbres de uso en estos programas, para poder manipularlos y hacer algo distinto. Desde el arte tenemos un desprejuicio respecto al aparato, no lo respetamos, sino que buscamos su lado de atrás, su “lado oscuro de la luna”.

-Me recuerda a la mirada siempre vanguardista de Godard, tan atento a los usos posibles de lo que aparece como “nuevo”.

-Es que yo vengo desde esa formación, de esa escuela. Lo que puede hacer uno es acercar técnicas que ayuden a perder el miedo a la tecnología, para que cada quien haga lo que quiera. El lenguaje no es predeterminado sino que puede tener otras formas, es importante poner el índice ahí, en la docencia y en lo cotidiano, para obrar con esa tecnología desde otros usos, que despierten inquietudes y posibilidades infinitas. Estoy desarrollando una teoría que supone una relación entre lo binario y lo cerebral, que explica la manera cotidiana desde la que se asume la tecnología digital. La manera de visualizar una estructura digital, una neuronal, y una espacial (estelar), es muy similar. La tecnología digital implica un sistema de comunicación más natural, y tiene que ver con lo que refería sobre los medios unidireccionales y los pluridireccionales.

-Hoy ocurre algo inédito, son las nuevas generaciones las que saben más que sus adultos.

-Algo sobre lo que no queríamos enterarnos, pero que ya ocurría, lo que pasa es que se ha vuelto evidente, antes no se podía exteriorizar. Se disponía del pizarrón y de la tiza, con la tiza se podía, por ejemplo, escribir en el baño mientras que no en el aula. Hoy, con los dispositivos que entrega el Estado, se democratiza el sistema de expresión y de comunicación, se abre una red, y eso es interesante porque el joven está teniendo las herramientas en su mano, mientas que todavía hay profesores que llevan la computadora desde hace un año al aula y no saben cómo utilizarla.

-Algo que obligaría a una autocrítica docente.

-Crítica que por lo general se sitúa en el lugar más fácil, en los estudiantes. Pero es un cambio que se va a terminar dando, sobre todo cuando hay predisposición política para que ocurra. Lo importante radica en asumir el desafío de lo no conocido, porque nos permite abandonar las reglas cerradas y estrictas que nos caracterizaban.

En Rosario/12 (19/08/2011)

Ángel Mahler+Drácula+entrevista

Una vida de amor a la música

De vigencia tan permanente como su personaje, Drácula, el musical de Cibrián/Mahler celebra sus veinte años en Rosario. El amor a través del tiempo entre la obra y el público.

Por Leandro Arteaga

“Mi mujer me regaló un viaje y vamos a ir a Rumania, al castillo del conde Drácula. Un día entero donde voy a conocer el sarcófago, donde voy a vivir un poco más de cerca esa historia que inundó mi cabeza desde chico” confiesa Ángel Mahler a Rosario/12, como prólogo de entusiasmo a las funciones que de Drácula, el musical. 20 años están teniendo lugar en Teatro El Círculo hasta el día de hoy.
“En esta vuelta reorquesté toda la obra. La verdad es que está como nunca, es la mejor versión que pudimos hacer” comenta el compositor, además de dar detalles emocionados sobre el siguiente proyecto con Pepe Cibrián, centrado en el Rey Arturo y Excalibur, que marcará “un avance para la comedia musical en sí, donde agregamos, además de efectos especiales, también magia. Estamos trabajando muchísimo, y con cuatro magos, para esta historia que será narrada por Merlín (Juan Rodó).”

-Es la primera vez que podemos ver Drácula con la orquesta presente.

-Algo que va a permitir que se aprecie de otra manera. Yo sé que es difícil, sobre todo por los costos, pero hay veces en que los costos no importan, y en este caso particular sentí que había que hacerlo, porque las cosas dejan sus huellas también desde la manera en que son gestadas. Si nosotros no hacíamos este Drácula así, y dejábamos que se siguiera haciendo de la manera habitual, no hubiese sido lo mismo. La gente lo va a poder vivir ahora de una manera muy intensa, así como también nosotros. Drácula es una obra que no permite respiro ni distracción, de una concentración total para toda la orquesta y para todos los que están arriba. Es una obra que desde su comienzo no para, sino que va creciendo, a la vez que produce una energía única que la gente advierte. Creo que es ése el motivo por el que la vuelven a ver, de otra manera me resulta inexplicable. Tiene todos los ingredientes necesarios para que, una vez juntos, exploten.

-Creo también que lo que han logrado con Cibrián fue redimensionar el mito mismo.

-Nadie lo había visto a Drácula desde un perfil más humano, como alguien que sufría por sus dotes. Él es inmortal pero para ello necesita matar, y es esa inmortalidad la que no lo deja disfrutar de determinadas cosas de la vida, como una salida al sol. Todo eso lo hemos puesto en la obra porque sentimos que es un personaje, si bien altamente seductor, también muy sufrido. Se lo ve muy gigante e imponente sobre el escenario, pero con ciertos momentos donde también se afloja. Es ése momento el que más hemos rescatado, lo hemos humanizado para que la gente comprenda su otro costado.

-En tal sentido, se adelantaron a la película de Francis Ford Coppola.

-¡Y en dos años! Cuando vimos la película, con Pepito nos dijimos “¡Coppola se sentó en el Luna Park a verla!”. Se dan las coincidencias de los quinientos años, de la relación con Mina, toda la transformación…

-Debe haber una coincidencia de sensibilidades. En la novela Ella, de Rider Haggard, se cuenta también una historia de amor maldito, a través del tiempo.

-La pregunta que hay que hacerse es ¿qué es el amor para Drácula? Es la pregunta que se hace el personaje. Es allí cuando toma una decisión y determina el desenlace, porque todo tiene que ver con haber entendido qué es el amor. Por eso la gente también termina queriendo a Drácula, porque al morir elige la vida, la de Mina, la de la persona que ama. Además, también está el misterio, que en la obra se plantea desde el principio, en la obertura -“si hay un misterio, por qué negarlo, en lugar de comprenderlo”-. Es un texto que me gusta mucho, porque Drácula está inmerso en todo eso, tanto en lo que no conocemos como en lo que creemos conocer. Sobre todo en lo que respecta al vivir en el límite entre lo bueno y lo malo. “El amor a través del tiempo” es lo que ha hecho que el musical tenga veinte años, y que siga emocionándome como la primera vez. Cuando lo hacemos, desde la primera nota hasta la última, me resulta una construcción, un edificio que se va levantando, donde es maravilloso ver todo lo que va ocurriendo en el medio, mientras el público y nosotros somos llevados hacia el desenlace. La energía del público se puede percibir, siempre está sucediendo. Durante los diecinueve años que dirigí la orquesta fue siempre maravilloso, más aún cuando podés ver de reojo un poquito y notar cómo la gente está compenetrada con la historia, allí cuando la ficción que se está viendo sobre el escenario modifica tu realidad. Ésa es la magia del arte, del teatro.

-Y ahora es tu hijo, Damián Mahler, quien dirige la orquesta. ¿Qué sensaciones te provoca?

-Desde que la obra se estrenó en Buenos Aires, fueron 153 funciones en las que siempre me emocioné. Es algo que me hizo llorar mucho. Es que verlo a Damián dirigiendo, que era un nene cuando compuse esto, es como ver un ciclo cumplido, donde el camino tuvo sentido. Es algo tal vez inesperado en mi vida, así como un premio a la entrega por algo que me gusta.

En Rosario/12 (13/08/2011)

Super 8 (2011. J.J. Abrams)

El cine, los zombies
y los amigos

Super 8
(EE.UU., 2011)
Dirección y guión: J.J. Abrams. Fotografía: Larry Fong. Música: Michael Giacchino. Montaje: Maryann Brandon, Mary Jo Markey. Intérpretes: Joel Courtney, Kyle Chandler, Elle Fanning, Riley Griffiths, Ryan Lee, Gabriel Basso, Zach Mills. Duración: 112 minutos.


Por Leandro Arteaga

En consonancia conciente con el cine de su niñez, con el disfrute que le provocaran aquellos films de los ’80, con niños casi adolescentes, misterios por resolver, fantasías reales (o al revés), seres de otros mundos y amigos para siempre, es que J.J. Abrams realiza Super 8.
Si Steven Spielberg fuera nombre relevante dentro de aquella década –donde el realizador/productor actualizara, justamente, sus tardes y tardes de matinée-, poco relevo es el que hoy queda, con un Spielberg abocado a films más “serios”, pretenciosos, o plenos de robots estúpidos. De todos modos, y qué bien, su asociación con Abrams destila en Super 8.
¿Y qué es lo que viene a ofrecer Abrams? Más de lo mismo, de lo que tanto le gustara y que bien sabe cómo volver a narrar. Con el éxito de la admirable serie televisiva Lost y la puesta al día del mito Star Trek en la gran pantalla, como algunas de sus credenciales. Abrams, él sí, es relevo del espíritu del cine de aventuras, de historias que son historietas, llenas de ganas de pasarlo bien.
Ése es un rasgo que en Super 8 se nota, que aparece desde su mismo desarrollo, con sus escenas elípticas y aumentadas en suspense, con sus niños-protagonistas –nuevos Little Rascals-, decididos a resolver el misterio del extraterrestre porque de lo que se trata, en última instancia, es de filmar una película, una película en “súper 8”.
Hay algo de nostalgia evidente, porque el film ocurre en 1979 y porque, dado el cine actual, sus ganas de pasarla bien parecen no poder circunscribirse a los tiempos que corren, donde si bien cunden camaritas de todo tipo es poco el ingenio que las secunda.
Con las ficciones de Abrams lo que reaparece es el espíritu de vivir el cine como entretenimiento, como diversión feliz, con una misión que cumplir junto con un héroe que tiene tantos años como cualquier niño con ganas de fantasías. Super 8 tiene efectos digitales, pero sin el protagonismo con el que en tantas películas suelen obnubilar a la historia, porque es ésta la que aquí sobresale. Y aún cuando para su resolución aparezcan ciertos momentos débiles, poco verosímiles, poco importa. Porque la película se disfruta.
Si de lo que se trata en Super 8 es de filmar una película, su desenlace tendrá que ver con esto antes que con cualquier otra situación. Además, el objetivo es filmar una película de zombies, con homenajes a Romero, a Carpenter, con 12 años, en oposición al mandato paterno, y como manera eficaz de exorcisar –halloweenianamente o, también, bradburyanamente- a la misma muerte. La que se llevara a mamá y, parece, se puede llevar a cualquiera. Anda dando vueltas por allí, por ahí, nada mejor entonces que filmarla, que reírse.
Nada mejor, en suma, que mirar una película.

Captain America (Joe Johnston, 2011)

Héroe de barras y estrellas

Capitán América: El Primer Vengador
(Captain America: The First Avenger)
EE.UU., 2011. Dirección: Joe Johnston. Guión: Christopher Markus, Stephen McFeely. Fotografía: Shelly Johnson. Música: Alan Silvestri. Montaje: Robert Dalva, Jeffrey Ford. Intérpretes: Chris Evans, Hugo Weaving, Tommy Lee Jones, Toby Jones, Stanley Tucci, Dominic Cooper. Duración: 124 minutos.


Por Leandro Arteaga

El último será el primero. Porque de la extensa lista de cómics Marvel llevados a la pantalla Capitán América es el último pero, a su vez, el primero de todos. El inminente film será Los Vengadores donde, con todos los héroes reunidos (Thor, Iron Man, Nick Fury), Capitán América será el líder de nuevo porque -circa años ’40- ha sido el primero de ellos.
Es curioso el devenir del personaje del cómic –creado por Joe Simon y Jack Kirby en 1941-, cuya aparición es contextual a Pearl Harbour, la compra de bonos de guerra, la prédica triunfalista, y el american dream. Finalizado el conflicto bélico, a los norteamericanos pocas ganas les quedaban de leer superhéroes, con hijos/novios/esposos mutilados, muertos o desequilibrados. La inserción social no fue lo que se auguraba (muestra emblema del cine será Los mejores años de nuestra vida, de 1946, luego sospechada por el macarthysmo) y la revista del Capitán América, como casi todas, desaparecerá de los kioskos. El resurgir será en los ’60, de la mano de Stan Lee y, nuevamente, del gran Jack Kirby.
El film oscila entre el patrioterismo prototípico y una mirada sutilmente irónica. Ésta oficia en los espectáculos benéficos, sus colores parlanchines, las barras y las estrellas, desde un musical que es el hallazgo particular y bizarro de la película. Allí Steve Rogers (Chris Evans) –endeble muchacho vuelto superhéroe vía supersuero- vestirá el traje de azul estridente, con el escudo triangular, tal como en las primeras historietas de los ’40. La portada más famosa –donde Hitler es trompeado- es vista y leída en el film, casi se diría, como mirada torcida, como historieta igualmente estridente.
Una vez resuelta la inserción de Rogers y su rango militar, aparecerá el costado bélico, con las proezas del Capitán, la aparición de personajes emblema dentro del mundo Marvel, más la Némesis justa que encarna en Cráneo Rojo (Hugo Weaving), líder de Hydra, organización tan malvada como para transgredir –vía color rojo- al mismo Hitler.
En el medio del lío –como si no fuese suficiente la Segunda Guerra- se debate el porqué de la existencia de Hydra, los delirios divinos de Cráneo Rojo, la amistad con Bucky Barnes (Sebastian Stan), y el corazón blando del Capitán.
Sobre los créditos finales, el Tío Sam lidera un disfrute de publicidades de época, apenas animadas, suficientemente elocuentes como para recordar la propaganda patriota norteamericana, mirarla desde la distancia, y preguntarse cuál es el rol que Capitán América cumple ahora.
Siempre presto al llamado. Correcto, esbelto, moralista, físicamente enorme. La aparición de Capitán América en los cómics fue señalada por el estudioso Javier Coma como equivalente al fascismo que decía combatir. La película juega con ello y lo desvirtúa, pero sólo en parte. Al fin y al cabo, se trata de una franquicia (marca Marvel, marca Disney). Un buen negocio.

Las tres islas (Mónica Discépola): entrevista

Las muchas islas de Cuba

Desde el registro documental, con diálogos presentes e imágenes de archivo, Las tres islas reconstruye parte del sueño perdido que significara la Ciudad Electro Nuclear cubana.


Por Leandro Arteaga

“Por trabajo viajé muchas veces y siempre dije que jamás me animaría a hablar de Cuba, a contar sobre Cuba, porque es absolutamente complejo, difícil, y siempre sentí que para hablar había que ser cubano, que todas las opiniones y miradas de afuera eran siempre parciales, recortadas” comenta Mónica Discépola a Rosario/12 acerca de su película, Las tres islas, que se proyecta hoy (por ayer) a las 20, con entrada libre y gratuita, en sala de Cine El Cairo.

Después de visitar la isla durante reiteradas oportunidades, y de alcanzar a comprenderla "sólo un poquito", Discépola se embarcó con marido e hijo (Ernesto y Nicolás Figge, en edición y cámara respectivamente) en la realización de un documental que "es sobre Cuba pero también sobre otras cosas: sobre la vida, sobre la pertinaz obsesión de salir adelante, sobre el teatro, y sobre la CEN -la Ciudad Electro Nuclear-, un lugar bastante particular cerca de Cienfuegos. Es una mirada bastante personal, pensada desde pequeños recortecitos, desde pequeñas islas dentro de la isla grande, que ofician de una manera fractal, con la intención de poder contar algo sobre Cuba".

-¿Cuáles son estas pequeñas islas?

-Mónica Discépola: Por un lado está la isla grande, que es el marco. Por el otro la CEN, un proyecto que se empezó a llevar adelante en el '82, más o menos; consistió en el armado de una ciudad donde se iba a situar un reactor nuclear igual al de Chernobyl. El reactor subsiste como una gran carcasa, inmensa, impresionante, en una ciudad donde llegaron a vivir siete mil personas. Cuando el proyecto se cortó abruptamente, después de la caída del muro de Berlín, toda la gente que trabajaba -construcción del reactor, tareas logísticas, administrativas, de capacitación- se quedó en ese lugar, en la mitad de la nada, a 45 kilómetros de Cienfuegos, sin nada que hacer, sin trabajo, sin expectativas. Es una ciudad fantasma, muy extraña. Dentro de esa ciudad se armó un grupo de teatro, también muy particular porque no se dedica a dar cuenta de la problemática cubana -cuando el teatro cubano, por lo general, suele ser muy localista-, sino que es un grupo que podría haber surgido tanto allí como en Milán o Estocolmo; un grupo que puede trabajar una idea de lo general, de lo ético, y no precisamente de lo lugareño. Esas son las dos islas que contamos dentro de la isla grande que es Cuba.

-Ernesto Figge: El armado de la historia fue de mucho tiempo, tuvo un largo período de maduración, donde pasaron varios meses y al material no lo tocamos casi en absoluto. Como lo hicimos a pulmón no había, por un lado, que rendirle cuentas a nadie, pero por el otro había que tomárselo con los tiempos personales. Así que el proceso de edición y montaje fue largo, de muchas versiones. Yo sentía que no tenía que traicionar a esa gente que nos había abierto la puerta de su casa, que nos había brindado su amistad.

-Pienso, en ese sentido, en el desarrollo problemático del guión, de sus premisas y de la puesta en escena.

-M.D.: Fue peor te diría, porque fuimos con la idea casi exclusiva de trabajar con el grupo de teatro, que estaba a su vez armando un espectáculo sobre seis personajes de la CEN. La intención fue la de trabajar con los personajes reales de la CEN y a su vez con la construcción ficcional teatral, desde la interrelación entre ficción y realidad pero, cuando llegamos, tres de los seis personajes reales ya no estaban -uno se había muerto, a otro lo habían echado, y otro se había ido circunstancialmente-. Hicimos un par de reportajes a otras personas y, después de algunos días de zozobra, apareció un poco esta idea de pensar que se podía narrar hacia adentro, donde la CEN comenzó a tener un peso más grande. Tuvimos una gran suerte también porque unos meses después conseguimos que llegara a nuestras manos un material de archivo con unos noticieros del momento, cuando la CEN se estaba construyendo. El tema de la CEN se ha transformado en algo medio urticante, de lo que no se habla, porque la CEN era, de algún modo, la ciudad del futuro, el proyecto más importante de Cuba, su obra del siglo. Fue un fracaso muy doloroso para la gente que estuvo ahí y que amaba ese proyecto, al que le dedicó su vida; llegó a haber doce mil personas trabajando para construir la CEN, cuando un día Fidel dijo: "Compañeros, el sueño ha terminado".

-E.F.: Una cosa que para mí es un descubrimiento fue tomar conciencia de que la ciudad se arma con gente que viene de todos los lugares de Cuba, donde de pronto uno se da cuenta de que no existe una sola Cuba, donde nada tiene que ver el oriente con el occidente. Los occidentales los miran con un poco de recelo a los orientales, porque los sienten muy cercanos a Haití. Cuando uno pone el sello "Cuba" piensa que es todo igual. Esta ciudad puso en crisis todo eso porque es una ciudad artificial, un experimento casi de laboratorio, con el agregado de una cantidad de gente de Europa del Este, que la vuelven un lugar todavía más extraño.

-Durante el rodaje, ¿tuvieron alguna supervisión?

-M.D.: Sí, no es muy fácil, tuvimos que conseguir permisos de la Dirección de Arte Escénica de Cuba y de la provincia de Cienfuegos, trámites legales que hizo la gente del grupo de teatro, que fueron nuestros "productores", y que estaban muy interesados en que se hiciera el documental, lo que da cuenta -como decía Ernesto- de la amistad que nos dieron. Por otro lado, la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, donde yo trabajo desde hace mucho tiempo, nos dio avales y pudimos entrar con la cámara sin problemas.

-Sé que para contestarme han realizado la película, pero si les pido palabras sobre Cuba, ¿qué dicen de manera inmediata?

-M.D.: Que es un lugar donde, pese a que fui casi cuarenta veces, siempre me siento extranjera.

-E.F.: Hay un borde que uno siente y que es inasible, hay ciertas barreras que en un momento uno cree que no están pero que luego se sienten.

-M.D.: No es algo que ocurra en la relación, porque los cubanos son fantásticos y amigables, que no se malentienda. Nosotros -con nuestra formación capitalista- tenemos una vida que es diferente, de la que uno no puede correrse. Hay veces que para poder darse cuenta de algo está mejor ser parte de ello, hay que vivir de verdad en Cuba para entenderla. Aún cuando cada vez sea menos distinta ya que, Internet mediante, ha ido abriéndose al mundo. Cuando llegué, en las primeras épocas, en Cuba no había un cartel de publicidad, nunca vas a ver en la tele un accidente de tránsito, nunca te vas a enterar de que alguien mató a alguien. Siento, de todas maneras, que lo que uno diga sobre Cuba es siempre superficial.

En Rosario/12 (04/08/2011)