domingo, 29 de septiembre de 2013

Far South: Santullo/Fernández


Cuando la historieta es un placer

Far South es el álbum y el universo que Rodolfo Santullo y Leo Fernández delinean con precisión de western y policial. Década del ’40, una pulpería, miradas siniestras, muertes y dinero. Un lujo de historieta.

Por Leandro Arteaga

Hablar de historietas en Rosario es materia enorme y paradójica. Son muchos los dibujantes que publican en Estados Unidos y en Europa, mientras sus nombres son casi desconocidos para la ciudad. Uno de sus referentes es Eduardo Risso, premiado internacionalmente, ingenio detrás de la Convención Internacional Crack Bang Boom. Es él quien ha motivado, desde la ciudad, una expansión de la historieta hacia otros lugares, que están ramificando en muestras, nuevos artistas, talleres.
En este sentido, Far South (Lejano Sur), álbum recientemente publicado por Puro Comic Ediciones, significa de modo relevante: es el primer título del sello de Daniel Galliano con carácter inédito, cuyo catálogo incluía hasta el momento valiosas recuperaciones de la obra de Risso para el mercado italiano: Borderline, Yo, vampiro (ambas con guión de Carlos Trillo), junto a la clásica Parque Chas (con guión de Ricardo Barreiro).
Far South cuenta con guión de Rodolfo Santullo y dibujos de Leandro Fernández. Uno y otro conocen una trayectoria enorme, que crece. Santullo vive en Uruguay –mexicano de nacimiento-, entre varios títulos como Etchenike (dibujos de Lisandro Estherren) y Zitarrosa (con Max Aguirre), su nombre suele acompañar las páginas de revista Fierro. Fernández, oriundo de Casilda, ha repartido páginas y páginas entre Europa y Estados Unidos. Su trazo ha acompañado las aventuras de héroes Marvel como Hulk, Wolverine y Punisher. Pero Far South, para uno y otro, tiene un sabor especial.
“Soy de una generación de dibujantes donde lamentablemente empezamos nuestra carrera apuntando a trabajar en el exterior. Desde un comienzo, siempre tuvimos nuestra mirada puesta afuera” apunta el dibujante a Rosario/12. “Después de muchos años de hacer diferentes historietas, me dieron ganas de dibujar algo conectado con mi cultura, con lo que me resulta cercano, algo que pudiesen leer mis vecinos, mis amigos. Me conecté entonces con Rodolfo Santullo, y empezamos de a poquito con algunas historias, disfrutando del trabajo. Hasta que lo vieron Eduardo Risso y Daniel Galliano y nos ofrecieron publicarlo. Hacerlo fue un placer.”
“Mi tarea en el proceso fue bastante lateral y secundaria”, explica Daniel Galliano. “Si bien el trabajo me encantó, la elección recayó en Eduardo Risso, el crédito le corresponde a él. Para quienes conozcan el derrotero de Leandro, acá van a encontrar otra cosa, mucho más jugada, personal, a la que decidimos apostar. Es una obra inédita, con lo cual damos un paso adelante; y es una publicación a color, cuando tradicionalmente la historieta argentina es en blanco y negro”, agrega el editor.
“Si el lector se divierte la mitad de lo que nosotros, va a ser un partido ganado” asegura Santullo, y señala que “con el paso del tiempo, he aprendido también a tener ganas de escribir lo que el dibujante quiere dibujar, sobre todo porque hay tantas veces que uno viene haciendo historietas que te tocan por trabajo, que a veces la pasión, lo lúdico, se va perdiendo. Con Leo se dio una sinergia muy divertida; él me decía: ‘quiero que aparezcan fiolos’, y yo: ‘dale, los puedo meter’; luego: ‘che, que aparezcan indios’, aparece uno; ‘¡un cura corrupto!’, y aparece también; o sea, se terminó dando un ida y vuelta súper entretenido, no recuerdo un libro con el que me haya divertido tanto.”
Cuando apareció la idea de hacer el libro –continúa Fernández- no sabíamos si lo íbamos a publicar. Y estamos hablando de que esto para nosotros no es un hobby, sino nuestro trabajo, pero teníamos ganas de hacer algo por el gusto de hacerlo. Far South tiene una carga cultural, subjetiva, relacionada con la cosa vivida por parte de Rodolfo y mía. Lo hicimos sin concesiones, honestamente, hicimos algo totalmente libre. Cuando hacés algo así tenés ganas de que lo vean todos, de que se lea.”

-¿Por qué “Far South”?
-Fernandez: El título se lo puse yo. Cuando Rodolfo me ofreció la primera historia le dije que tenía ganas de que fueran varias, a la manera de un western pero ambientado acá. Lo podíamos hacer en diferentes épocas, pero lo ambientamos en los ‘40. El título se me ocurre porque si bien es una historia local, no se refiere al sur patagónico, sino al hemisferio sur, pero mirado desde “afuera”, desde el hemisferio norte. Es un juego de palabras.

-Está el western pero también está muy presente la impronta del género negro.
-Santullo: Me doy cuenta, a esta altura de la vida, de que difícilmente pueda escribir algo sin la estructura de un policial. Creo que es un defecto de lector. Si te digo qué estoy leyendo ahora, es una novela policial de Lorenzo Silva. Continuamente me alimento de policiales. Evidentemente, el andamiaje que sostiene Far South es el del western, pero al mismo tiempo es un policial, no lo puedo evitar. En lugar de pistoleros hay fiolos, gángsters, ladrones… el policial está ahí, como escondido al lado de la puerta.
-Fernández: Yo soy mucho más amigo del policial negro que del western, en verdad me gusta más el western spaghetti. Con el policial me siento más cercano, quizás también tenga que ver con eso. 

-Luego de tantos superhéroes célebres, quizás estés algo saturado de dibujarlos.
-Fernández: Cuando uno empieza a trabajar para editoriales grandes está deseoso de hacer personajes determinados, importantes, pero después de pasar por esa etapa, donde sé hasta dónde puedo aportar y hacer bien mi trabajo, también sé que crear algo de cero me va a divertir mucho y me va a permitir hacer algo más interesante. Es ahí donde puedo dar más de mí, pero no es fácil encontrar un trabajo de estas características. Me gusta trabajar con superhéroes, pero el entusiasmo inicial, luego de páginas y páginas, se traslada al interés por trabajar con determinado guionista antes que hacer determinados personajes. Lo último que hice fue Avengers vs. Universo Marvel, así que a los personajes de Marvel los dibujé absolutamente a todos, ¡incluido Howard the Duck! Ahora estoy haciendo un proyecto nuevo de autor con Peter Milligan, para Vertigo, que se va a llamar The Discipline, y saldría el año que viene.

DICK TRACY: según Gould, según Beatty


De amarillo y a los tiros


“Al país no le hacía falta un detective que se pasara el rato sentado en un sillón y teorizando... necesitaba alguien tan duro como los propios gángsters... Dick Tracy era ese hombre".
Chester Gould

Por Leandro Arteaga

Dick Tracy sigue imperturbable, fascinante, encantador. Difícilmente no se le recuerde o, por lo menos, se evoque su acierto fonético, gracia habitual para tantos héroes de la historieta.
La anécdota es conocida, y por notable se la reitera: el nombre original que el dibujante Chester Gould (1900-1985) pensó para este personaje ejemplar era Plainclothes (“policía de civil”), pero al Capitán Joseph Patterson, editor del Detroit Mirror, le pareció desajustado y optó por el de “Dick”. Porque así se les dice a los detectives (también al genital masculino). No sólo eso, sino que Patterson delineó la primera de sus aventuras, donde el padre de Tess Truheart –novia de Dick- muere baleado ante la vista impávida de sus familiares. A partir de allí, la cacería personal de este veinteañero –Gould le estimaba unos veinticinco años-, de traje negro y gomina en pelo, abocado al rescate de su amada, secuestrada por la horda de Big Boy. Tracy no tardará en unir fuerzas con la policía, ser designado detective y descubrir al criminal, el primero de una larga lista que habrá de perseguir y fulminar.
Big Boy es émulo de Capone, Dick Tracy de Eliot Ness, y Chester Gould de Dashiell Hammett. El detective inicia sus andanzas en 1931. Son los años de la Gran Depresión y del cine de gángsters. Sus disparos letales corren –inversamente- a la par de las metralletas fílmicas de Edward G. Robinson en El pequeño César (1930), James Cagney en El enemigo público (1931) y Paul Muni en Caracortada (1932). Nunca la historieta norteamericana había mostrado tanta estridencia: el padre de Tess muere de cara al lector, obligado a mirar el impacto de bala; a partir de allí, la truculencia cobrará aires mayores, al habilitar la respuesta sinónima sobre los adversarios: más disparos mortales, incendios, explosiones, golpes, persecuciones, cadáveres.
Con mayor y menor fortuna, el impacto fúnebre-policial de Dick Tracy será relevado en otros cómics: Jim Hardy (Dick Moores), Red Barry (Will Gould), Radio Patrol (Eddie Sullivan y Charles Scmidt), Secret Agent X-9 (Dashiel Hammett y Alex Raymond), y ya en el umbral del cambio de década, el Batman de Bob Kane. Es la época de decantación del género negro en el cine y en la historieta, estilizado por la presencia de gángsters, presidios, policías, algunos detectives. No casualmente, el fulgor de Dick Tracy será durante los años cuarenta, así como también le ocurrirá al mejor cine negro.
Prolifera a partir de allí la galería de villanos deformes, maltrechos, de nombres coherentemente estrambóticos: Lips Manlis (lips: labios), Karpse (corpse: cadáver), Scardol (scar: cicatriz, doll: muñeca), Professor Emirc (crime al revés), Pruneface (Prune: pasa de uva), Shakey (shake: estremecer), Mumbles (murmullos). El detective de Gould delinea de una vez por todas sus facciones geométricas, de líneas tan duras como incorruptible es su carácter. Se suma también un elemento nodal: el popular reloj-radio con el que Tracy mantiene contacto policial ininterrumpido (“Calling Dick Tracy! Calling Dick Tracy!”), junto al ya tradicional piloto y sombrero amarillos, de tono tan saturado como el resto de los colores con los que se vestían las páginas dominicales en la comic-section de los periódicos.
Las aventuras sumarán amigos -B. O. Plenty, Gravel Gertie, su hija Sparkle Plenty, Vitamin Flintheart, Diet Smith, los colaboradores Chief Brandon, Pat Patton, Sam Catchem, Lizz y Groovy- y una familia que crece: además de un niño adoptado (Junior aparece en 1932, hijo de un bandido), Dick y Tess se casarán en la Navidad de 1949 y tendrán dos hijos: Bonnie Braids (1951) y Joseph Flintheart Tracy (1979). La historieta de Chester Gould sumará repercusiones en radio, cine y televisión. Entre sus intérpretes, Ralph Byrd es a quien el recuerdo privilegia.
¿Y qué más? Cantidad enorme de discusiones, condenas, elogios, etc. Quizás una obra maestra tenga que ver con este tipo de reacciones, candentes y difícilmente resueltas. En su fundamental Apocalípticos e integrados, Umberto Eco descree del lápiz de Gould por “acomplejadísimo y sangriento”; el investigador Javier Coma (Detective Story #1, New Comic, 1989) sostiene que “Gould entona (...) un decidido canto al Sistema”, ya que “el expresionismo de Dick Tracy no era crítico sino defensivo; las instituciones, y especialmente la policial, quedaban a salvo de él”. Oscar Masotta (La historieta en el mundo moderno, Paidós, 1982) desdijo a Eco para entronizar Dick Tracy como una “compulsión a reflexionar”, por ser una historieta que “no se integra demasiado bien al sistema social”. Art Spiegelman, el autor de Maus (Dick Tracy, Tiras Completas I, Norma), se refirió al dibujo de Gould como poseedor de “una especie de Expresionismo esquemático”, donde cada rostro era “literalmente un mapa, un mapa del infierno”. El escritor Max Allan Collins debe su tarea –y admiración- a la temprana lectura de Dick Tracy: fue él el relevo, justamente, del propio Gould tras su retiro.
El cine tiene mucho que decir al respecto. En otras palabras, y como ejemplo, conocida es la admiración de Alain Resnais por el trabajo de Chester Gould; ni qué decir tiene que sin el ejercicio del paginar historietas –cuya experiencia arroja a una participación simultánea de tiempos y espacios, perceptibles a la vez- otro habría sido el cine del realizador de Hace un año en Marienbad.
Las firmas siguen, y a esta altura, habrá de pensarse en Dick Tracy a la manera de ese libro-cebolla que el mismo Eco propone como concepto: son tantas las lecturas (las capas de cebolla) que se han añadido, que es imposible leer la obra sin participar de todo lo que se ha dicho o hecho con ella.
Acá, por eso, el film de Warren Beatty. O también: ¿qué mejor manera de decir lo que de Dick Tracy se piensa más que haciendo una película? ¿No es ése el rol del cineasta? Ahora bien, y si de palabras se trata, Beatty supo confesar que Dick Tracy fue la tira de prensa que, siendo niño, lo cautivó: “la primer historieta (comic strip) que no era cómica. La gente resultaba herida, los tiempos de la Depresión eran duros, había un trabajo que hacer y él lo hizo”.
Para su puesta en escena de bribones y asesinos, Beatty se rodeó de un reparto tan formidable como en los cómics: Al Pacino, Dustin Hoffman, Kathy Bates, Dick Van Dyke, James Caan, Henry Silva y, entre muchos más, Madonna como Breathless Mahoney, la femme fatale cuya pronunciación –y necesario recuerdo semántico- del nombre del héroe amenazaba con derretir, por una vez, sus facciones. El plus, junto con unos efectos de maquillaje extraordinarios, lo aporta la participación de Vittorio Storaro, el fotógrafo de Coppola y Bertolucci, aquí dedicado a recrear el esplendor pop de las viejas páginas dominicales, sin incidencia –vale recordar, ya que el cine todavía era analógico- de la tecnología digital.
Hoy a las 22 (1), El Cairo Cine Público (Santa Fe 1120), permite redescubrir –con entrada libre y gratuita- el film Dick Tracy (1990), protagonizado y dirigido por Warren Beatty. Y renovar, de paso, la promesa a medio decir del propio realizador ya que, parece, una segunda parte podría devolverle al cine.
Sólo Dick Tracy -¿quién más?-lograría quebrar el retiro del gran Warren Beatty. Imaginarlo promete: avejentado, de arrugas curtidas, atento al llamado del reloj para revivir, por fin, el gusto de vestir un amarillo impecable.

(1) Esta nota fue publicada en Rosario/12, el 27/09/2013.

jueves, 26 de septiembre de 2013

Wakolda (2013, Lucía Puenzo)


Lo que en la fábula espera


Por Leandro Arteaga

Que Wakolda, la tercera película de Lucía Puenzo, transcurra en las inmediaciones del Bariloche de los ’60, entre nazis refugiados, es la anécdota (tenebrosa). Excusa que permite situar la acción históricamente (veramente), pero más aún como disparador de lazos que circulan hacia el presente. En este sentido, antes que una película sobre nazis, Wakolda es una película sobre lo nazi.
Para llegar a esta abstracción, es decir, al concepto, el film de Puenzo cuenta su historia a la manera de una fábula: entre bosques, una niña, el lobo feroz. Ella es motivo de fascinación del médico de identidad escondida –se trata de Josef Mengele (Àlex Brendemühl)-, quien buscará distintas maneras para acercarse. A la madre (Natalia Oreiro) a partir de su embarazo, al padre (Diego Peretti) desde su fascinación por construir muñecas: todas únicas, pero la tentación aparece.
Señalar sobre la actuación sobresaliente de los intérpretes es atinado; pero mejor será pensar en cómo los retrata el cuadro cinematográfico, en cómo se les articula desde el montaje. Así, los cuerpos de Oreiro y Peretti son materia a examinar, a fragmentar, sinécdoques de sí mismos. La cámara de Puenzo los recorta, tanto como a las muñecas su padre diseñador, como si se practicaran las experiencias descriptas entre las páginas del cuaderno de Mengele.
Por eso, el delineamiento narrativo, la progresión dramática, son aspectos que se sienten –se disfrutan-, desde una puesta en escena conciente, que sabe hacia dónde dirigirse. El desglose de personajes en Wakolda es consecuente, como no podía ser de otro modo, con el parecer físico de quienes interpretan. Oreiro como la muñeca bonita, de hablar alemán, educada allí donde también enviará a sus hijos; Peretti, preocupado por el corazoncito de la muñeca que diseña, es el rostro de nariz grande: también, como seña física similar, el rostro de Elena Roger en el de la bibliotecaria del colegio. Un desliz de –poca o mucha- lucidez se atisba en ambos.
La bibliotecaria sabe dónde se guardan ciertos libros, pero la consulta requiere de una palabra mágica (Übermensch). Acceso privilegiado, que tiene sus cancerberos: hay secretos enterrados en forma de libros, de un rostro vendado, o de un búnker destrozado. También dentro de cajas con fotografías viejas, que la madre guarda celosamente.
La nena protagonista, Lilith (Florencia Bado), ha tomado conciencia de su estatura baja. En el colegio, uno de los nenes la ayuda entre las miradas ajenas. Y le explica: “es un juego”, mientras la mirada de los pequeños evalúa con números el desfile de sus compañeritas durante la natación. Ellos, también ellas, felices de numerarse.
Que Wakolda sea sobre Mengele es lo más pero menos importante. Lo que termina por asomar –en un plano detalle justo, en la incisión de navaja sobre el marco de la puerta, donde los centímetros rubrican su razón valedera- es el despliegue de una manera de pensar que está, que anida, que siempre espera. 

Wakolda
Argentina/Francia/España/Noruega, 2013
Dirección: Lucía Puenzo. Guión: Lucía Puenzo, a partir de su novela homónima. Fotografía: Nicolás Puenzo. Montaje: Hugo Primero. Música: Daniel Tarrab, Andrés Goldstein. Reparto: Àlex Brendemühl, Natalia Oreiro, Diego Peretti, Elena Roger, Florencia Bado, Guillermo Pfening, Anita Pauls, Alan Daicz. Duración: 94 minutos.
9 (nueve) puntos

The Man with the Iron Fists (2012, RZA)


Las espadas y el maniquí desgraciado


Por Leandro Arteaga

Qué despiole es esta película. De tan sencilla en su planteo, se vuelve bobamente distraída. Como si fuese suficiente con gustar del cine de géneros. Al menos, es ésta la sombra que parece arrojar El hombre con los puños de hierro sobre su realizador y, uy, actor: el músico RZA.
En el mundo del cine, RZA es para nada ajeno, tanto desde su rol de actor como compositor. Ahí destella, entre tantas colaboraciones, su relación musical con Jim Jarmusch (Ghost Dog) y Quentin Tarantino (Kill Bill, Django sin cadenas). Motivo por el cual el nombre del último precede al título del film y anuda referencias varias, que bien podrían sintetizarse en el afán “Grindhouse” con el que Tarantino y Robert Rodríguez bautizaran –desde Planet Terror y A prueba de muerte- a tantas películas, desde Machete a Hell Ride: Viaje al infierno.
Ahora es el turno del cine de piñas y patadas, pero al estilo Wuxia; esto es: ambientación de época (China, siglo XIX), clanes enfrentados –distinguidos por la referencia a animales-, un cargamento de oro, lealtades, traiciones, etc. Pero también: un herrero taciturno (RZA), un burdel palaciego (con Lucy Liu como madama), un cowboy gordo (Russell Crowe), y un gigante de piel irrompible. Cóctel bizarro donde, dado el caso, el Wuxia se va al garete en una trama que debe justificar la presencia de un herrero negro como héroe en… China. Todo atravesado, sones más o menos de gongs, por la estridencia del rap, o tal vez al revés: imágenes montadas para acompasar la misma música. Escenas, entonces, como video clips de resultados pobres.
La suma de personajes propone “héroes” que, vista la cantidad, terminan por derivar hacia ninguna parte. Hay momentos donde el argumento los pierde. Luego los reencuentra. Y ninguno termina por tener peso específico, que les justifique emocionalmente, sensiblemente. Si bien rodeados por recreaciones escenográficas muy pop, a veces locamente delirantes, no hay más que un nexo superficial entre ellos y el decorado. A veces hace su participación la pantalla fragmentada, al modo de una comic-strip. Como si ello solo le valiera una justa asociación con la historieta.
Es decir, no hay correlación entre los elementos puestos en juego, sino un amontonamiento de situaciones casi inconexas, en las que nadie sabe muy bien qué está haciendo. Ni Russell Crowe cuando propone sus jueguitos sexuales, ni Lucy Liu con sus poses de maniquí desgraciado. Llega un momento donde lo que se está viendo bien podría llegar a ser cualquier otra cosa.
La historia sencilla termina por ser un lío infradotado. El cruce de géneros, un gesto de ignorancia. Como solaz quedan los efectos de maquillaje de los legendarios Howard Berger y Greg Nicotero, apenas momentos de disfrute.
Como falta cine, la película es horrible.

El hombre con los puños de hierro
(The Man with the Iron Fists)
EE.UU./Hong Kong, 2012. Dirección: RZA. Guión: RZA, Eli Roth. Fotografía: Chi Ying Chan. Música: Howard Drossin, RZA. Montaje: Joe D'Augustine. Reparto: RZA, Rick Yune, Russell Crowe, Lucy Liu, Dave Bautista, Jamie Chung, Cung Le, Daniel Wu. Duración: 95 minutos.
4 (cuatro) puntos

sábado, 14 de septiembre de 2013

Juan Carlos Rulfo: entrevista


Cine y palabras como recuerdos

Invitado por el Festival Latinoamericano de Video, Juan Carlos Rulfo presentará hoy su celebrado documental sobre Jean-Claude Carrière, visto en el Festival de San Sebastián. “De mi padre me viene el amor por escuchar hablar a la gente” dice el cineasta.


Por Leandro Arteaga

Apenas horas de su arribo de México, y Juan Carlos Rulfo ya asiste atento las entrevistas, presenta la proyección de El imperio de la fortuna –la película de Arturo Ripstein, basada en El gallo de oro de Juan Rulfo, su padre- y muestra impaciencia por el diálogo que mantendrá en su Seminario –“Historias del cajón; un redescubrimiento para el mundo”- los días siguientes. Habla tranquilo, es ameno, pleno de sensibilidad.
Disponer de su amabilidad, de su amor por el cine, duplica el encanto –luego de la presencia luminosa de Paz Alicia Garciadiego- del Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales. Hoy a las 18, en La Comedia (Mitre y Ricardone) podrá verse, en compañía del realizador, Carrière, 250 metros (2011), film dedicado a un recorrido vivencial y geográfico junto a Jean-Claude Carrière, el ilustre guionista de Luis Buñuel.
“Fue una película de encargo en la que intenté conectarme emotivamente. Yo no sabía tanto de Carrière, más allá (del libro) Mi último suspiro y de su relación con Buñuel” cuenta el realizador a Rosario/12. “A partir de ahí se establece todo un descubrimiento sobre una persona que no conocía, pero que al mismo tiempo era muy afable, muy tierna, muy dispuesta al diálogo. ‘Vamos a caminar –me decía-, nada más que a mi pasito’.”

-En una entrevista señalabas el paralelo personal que trazaste entre Carrière y la figura de tu padre.
-Cuando ya estábamos en confianza, lo que uno se pregunta es qué se puede aportar del encuentro con una persona así. Él planteó el asunto del viaje, a lo largo de siete ciudades, como una especie de epitafio a sus hijas. Lugares que él ha recorrido y que han sido muy importantes para su vida. A mí también me hubiera gustado que mi padre me llevase a los lugares que eran importantes para él. Mi padre fue un viajero muy fuerte, era un vendedor de llantas, y esto le permitió tomar fotografías, donde hay toda una especie de metáforas. Durante la película de Carrière me di cuenta de que de alguna manera una metáfora era la de tratar de acercarme a él emotivamente. Al mismo tiempo, tengo la necesidad de una figura fuerte, que sea como un padre que me guíe, porque haciendo esto estoy solo y a nivel creativo siempre necesitas un tutor. En este caso fue Carrière.

-Por lo que decís, lo fuiste descubriendo durante el rodaje, lo que también implica cierto riesgo.
-Yo no sé cómo lo hacen los demás, pero yo sí necesito de alguna manera involucrarme, sino sería un sufrimiento espantoso. No hay modo de hacer algo si tú no tienes que ver ahí, tienes que hacer tuya la película. Por lo general, el lugar común de la entrevista y la presunción de la sapiencia se ponen en primer lugar, antes del silencio íntimo y personal. Poder hacer a un lado toda esa parte y poderse meter en la otra parte, eso es fantástico. Le decía a Carrière: “tú eres guionista, tú estás escribiendo estas cartas [NdR: cada carta es un lugar: Nueva York, el sur de Francia, París, Toledo, La India, Irán, México], cuéntame: ¿cómo vamos a estructurar esto, cómo se cuenta esta historia? Vamos a los lugares y tú me llevas de la mano, porque yo no tengo mucho que decir, excepto que tengo que andar descubriendo cómo filmarte”; entonces me dice “bueno, ¡tal vez es la primer película de un guionista sin guión!”. Eso fue también una lección a mi favor, porque a mí me gusta trabajar así, si me hubiera puesto una especie de cinturón donde no me permitía salirme de cierto espacio hubiera sido terrible.

-Tu atención al silencio íntimo me remite a Del olvido al no me acuerdo (1999), en su búsqueda por retener lo inasible de los recuerdos.
-Es muy bonito que se logre transmitir este aspecto, esa cosa de lo intangible. Aparentemente un documental debería ser una historia muy concreta y específica de un hecho palpable, tremendista incluso, y yo llevo la contraria completamente. Del olvido al no me acuerdo nació siendo una especie de película sobre mi padre, pero desde la negación. Cuando preguntaba, y por error me decían, “sí, lo conocí”, “sé dónde estuvo”, “se sentó aquí”, se volvía un poco aburrido, no tienes tanta fantasía. En En el hoyo (Mejor Película Bafici 2006) hay también un homenaje a la palabra, a la manera de hablar de la gente, que es lo que a mí me gusta mucho. Esa es la base fundamental. Lo que me viene de mi padre es el amor de escuchar hablar a la gente. El pretexto son los recuerdos, pero ¿cómo los cuentas? En En el hoyo eso ocurre pero con los albañiles, desde el punto de vista urbano, y sin la necesidad de saber cuántas toneladas pesan las columnas y qué dimensiones tiene la pista.

-En algún momento, la película hace referencia a la necesidad de almas para la construcción del puente.
-Hay un personaje, Natividad, una persona totalmente mística, que dice que el punte necesita almas para no caer. De hecho, la película está basada en el misticismo. ¡Qué bonito! La figura mística de las cosas es importante. Ves qué hay detrás y se abre un mundo enorme. Todo tiene finalmente un fondo, que no es esotérico, es misterioso, y ese misterio le da, tal vez, lo cinematográfico.
En el hoyo se proyectará mañana, a las 18, también en La Comedia. 
 

viernes, 13 de septiembre de 2013

Paz Alicia Garciadiego: entrevista



Qué pasión la de Paz Alicia Garciadiego. Quienes hayan estado en su Seminario de guión, organizado por el Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales Rosario, podrán corroborarlo. No podían evitarse las ganas de hacer cine luego de escucharla. Tanto es lo que contagia. Tanto su amor por el cine.

Y el placer mayúsculo de haberle entrevistado en Linterna mágica, Radio Universidad Rosario.

Aquí la nota (06/09/2013):
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sábado, 7 de septiembre de 2013

Cine de Ripstein en el FLVR20


Arturo Ripstein: melodrama y desgarro

La posibilidad de exhibir algunas de las películas de Arturo Ripstein, así como de contar con la presencia de Paz Alicia Garciadiego, hacen de la 20ª edición del Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales un acontecimiento todavía mayor. Una celebración de cine en la figura y obra de uno de sus más destacados realizadores.

Por Leandro Arteaga
Publicado en el Diario del
Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales 2013

Sumergirse en el cine de Arturo Ripstein es abrigarse de un abismo conocido. Porque hay algo que se palpa sensiblemente. Que cala hondo en alguna fibra íntima. Reconocible en gestos al pasar o desde el decir casual. Palabras, miradas, cuerpos en celo, en vilo. Tan profundo es, por eso, su misterio, lleno de una sencillez sabida donde lo insondable espera. Puede ser el horror. Puede ser el amor. Ambos.
Se presagia angustia y ésta aparece. Cuando lo hace, surge una sabiduría que es conciencia fílmica. ¿Cómo se logra? No puede explicarse, sí sentirse. Seguramente tenga que ver con las astucias del relato, con sus enigmas. Allí donde, se decía, el espectador se sumerge, en la historia que se le dice, que se le cuenta. En la fábula que es mundo de hadas de verbena, de ferias con luces roídas y casas de citas. Mundo de espacios amablemente sórdidos, por donde deambulan personajes en pena, ahogados de amores, acosados por fantasmas familiares, buscando la promesa de un más allá que esté por acá.
Melodramas que acosan el alma, con la imposibilidad como consumación empecinada. El llanto en carne viva; entre gritos, muchos gritos. Tantos como para no soportarlos. Con la necesidad de hablarlos, sin consuelo. Es el destino, es la vida, se les escucha lamentar. Concientes, a veces, de que será lo que debe ser. Pero otras veces, también, como mandatos siniestros.
La familia, en este sentido, como núcleo del funcionar social, que abraza en su santidad, que tiñe de malestar, que circunda porque se protege a sí misma, inmaculada como se sabe. Con un panteón de estatuitas a las que ofrecerse, a las que dar regalías, sacrificios. La unión sacramental como dogma que atender, que inculcar; a los hijos, eso sí, de manera distinta que a las hijas. Ellos, esperanza salvadora, razón de ser de lo demás. Ellas, en tanto, trabajadoras de la casa, oportunismo sexual del macho, prostitutas como mamá.
Pero también la mujer como desgarro existencial. Como grito que se anuda hacia dentro. Y cuando logra salir para afuera, aunque sea apenas, un sismo de alerta toma precauciones rápidas. Al grito se lo calla y, a veces, la vida misma se va en él.

Cuatro películas

La obra de Arturo Ripstein (Ciudad de México, 1943) se extiende de manera enorme. Tan grande es su cine. Desde el western mexicano Tiempo de morir (1966) hasta la reciente Las razones del corazón (2011). Su filmografía supera los treinta títulos, hay cortometrajes y largometrajes, repartidos entre ficción y documental. Así como trabajos televisivos numerosos.
Con el alma primera en Luis Buñuel –“A los quince años, después de ver Nazarín, tuve un ataque de Buñuel que me decidió a ser director”[1]-, Ripstein aparece como nombre progresivamente destacado dentro de la nueva generación cinematográfica de su país. A lo largo de sus películas, habrá de tejer lazos –entre guiones y transposiciones– con el trabajo, entre otros, de Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Manuel Puig, Elena Garro, Rafael Solana, Luis Spota, Silvina Ocampo.
A partir de El imperio de la fortuna (1986) el nombre de la guionista Paz Alicia Garciadiego será indisociable del cine –y de la vida– del realizador. Más de diez películas juntos, con la compañía de premios internacionales a una persistencia creadora que se sostiene de manera inagotable, sensible, bella.
El Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales ofrece cuatro de los títulos del cineasta mexicano, como parte de una celebración que encuentra en Arturo Ripstein uno de sus mejores motivos de festejo.
Se proyectará en pantalla una de las piezas claves dentro de la consolidación de Ripstein como cineasta de relieve. Se trata de El lugar sin límites (1978), a partir de la novela de José Donoso, con colaboración en guión de Manuel Puig. Considerada una de las mejores películas mexicanas de todos los tiempos, El lugar sin límites nos ofrece la sensualidad descarnada de Manuela (el excepcional Roberto Cobo), víctima masculina de sus ganas femeninas, así como de la atracción y confusión que provoca. El escenario es un prostíbulo de pueblo, entre guirnaldas y mucha tierra, colores chillones y sonrisas que se vuelven muecas. La Manuela es toda vida, pero también fusible donde hacer estallar la ruindad. Entre la gracia y el ridículo, ella se ofrece, capaz como es de hacer torcer la burla en ánimos de deseo. Conciente como es de saberse a merced de los pecados ajenos.
El imperio de la fortuna (1986) –inicio de la colaboración con Paz Alicia Garciadiego– aborda la nouvelle El gallo de oro, de Juan Rulfo[2]. El derrotero de Pinzón (Ernesto Gómez Cruz) comienza cuando coincidentemente –insistentemente– muere su madre y renace el gallo. Detrás del dinero de la riña parte entonces el pregonero de pueblo. Oportunidades mayores aparecen, a la par de una mujer fatal que es cancionera de feria, seducción que no se borra, amenaza de amuleto (Blanca Guerra). Un juego de reveses o de fortunas altera los lugares sociales, presagia también malos tiempos. Mientras tanto, un ciclo se cumple porque otro nace.
Con Profundo carmesí (1996) –función apertura de este Festival– Ripstein y Garciadiego obtienen uno de sus títulos más celebrados. Inspirado en los asesinatos de los “corazones solitarios” de los años ’40 en manos de Martha Beck y Ray Fernández, el film les reformula bajo los personajes de Coral Fabre (Regina Orozco) y Nicolás Estrella (Daniel Giménez Cacho). Ella, enfermera voluminosa que reza a estampitas de Charles Boyer; él, con disimulo de peluquín y acento de caballero español, atisba en busca de viudas y solteronas. Los dos, pareja grotesca de amor apasionado, encuentran al crimen como consecuencia o sin querer. En una rueda que girará hasta morderse la propia cola.
El recorrido Ripstein se completa con Las razones del corazón (2011), inspirada libremente en Madame Bovary, de Flaubert. Así como con Maupassant en La mujer del puerto (1991) o con Eurípides en Así es la vida… (2000), Garciadiego y Ripstein inscriben un recuerdo de cine en donde lo que prima es una puesta en escena que se condiga, justamente, con la obra propia. La cámara de Ripstein –sus largos planos-secuencia, signos de puntuación que le refieren estéticamente– atraviesa el vientre de un edificio tras los pasos desfasados de Emilia (Arcelia Ramírez). Escaleras que separan pisos, pero quizás también acerquen lo que parece ya un imposible, tal la distancia entre quien ama y quien ya no. Hay puertas que guardan miradas. Amenazas de un embargo. Zapatos comprados con amor de esclava. Sexo furtivo que no es nada. Amor caído que lo es todo. Y un dolor en forma de grito que ya no puede soportarse.
Dueño de una mirada autoral, capaz de indagar en lo más profundo, desde la entrega afectiva que significa contar historias, Arturo Ripstein es cine encarnado, alguien en quien –se presume– no podría distinguirse al cine de la vida.
Tanto es lo que se le admira.



[1] Arturo Ripstein habla de su cine con Emilio García Riera, Universidad de Guadalajara, 1988, p. 17.
[2] Llevada al cine también en otras tres oportunidades: El gallo de oro (1964, Roberto Gavaldón), El despojo (1960, Antonio Reynoso), La fórmula secreta (1965, Rubén Gámez).

viernes, 6 de septiembre de 2013

The Company You Keep (2012, Robert Redford)


Cineasta en plena forma


Por Leandro Arteaga
 
La tarea cinematográfica de Robert Redford continúa, incansable. Repartido entre películas que confían en su rostro y cualidades como vehículos de atracción –aspectos que con sus 77 años siguen vigentes, y que lo llevan, como ejemplo, a ser uno de los agentes SHIELD que el Capitán América conocerá en su próxima película-, a la par de sus proyectos personales, que abarcan la realización continua de largometrajes y la presidencia del Sundance Institute.
Su anterior título –El conspirador (2010)- abordaba, a partir del asesinato de Lincoln, la injusticia sobrellevada sobre Mary Surratt, dueña de la pensión donde John Wilkes Booth y amigos se hospedaran. El detenimiento en un hecho nodal para Estados Unidos, pero desde el margen, hizo del film una película maldita, más aún desde el desembarco megalómano, políticamente correcto, que supuso el posterior Lincoln (2012) de Spielberg.
Desde una línea similar, Causas y consecuencias centra su mirar en otro episodio significativo, que tuvo como protagonista a los “Weather Underground”, grupo activista, de proceder terrorista, que tuvo como escenario la década del ’70. El guión elige el tiempo presente –desde su entrega a la policía de una de sus integrantes- para adentrarse en el recuerdo casi remoto de lo que fue, de lo que sucedió, para de alguna manera –y como tanto cine negro enseñó- devolver lo sucedido a lo que ahora toca.
Redford interpreta aquí a un abogado obligado a escapar: literal y alegóricamente, porque el viaje en el tiempo comienza junto con la búsqueda de los viejos compañeros de tareas, repartidos ahora entre actividades diferentes. El cometido tendrá vínculo completo en un fantasma final, aquél que de a poco corporiza mientras la mayoría prefiere eludir los recuerdos. Para llegar allí –es decir, a la extraordinaria Julie Christie- primero habrá de suceder un reparto también brillante: Susan Sarandon, Nick Nolte, Richard Jenkins, Chris Cooper, Stanley Tucci, Sam Elliott; lo que equivale a pensar en la adhesión que todos –también Shia LaBeouf, claro- profesan por lo que en el film se expone.
En este sentido, y más allá de la sencillez de la trama, lo que mejor importa es la utilización de palabras, situaciones, nombres, que adquieren una mirada divergente. El terrorismo es aludido y no hay personaje que no sea norteamericano. Las invocaciones “malditas” que significan Karl Marx o Frantz Fanon son dichas, a viva voz y en un aula, como si fuese un mantra raído. (A propósito, ¿cuál fue la última película norteamericana en aceptar, por lo menos, la existencia de personas como Marx o Fanon?).
Más un desenlace que es también vínculo generacional, de necesidad urgente, que requiere del pensamiento sobre lo sucedido para la reflexión y accionar de quienes seguirán. Todo esto desde el juego supuesto por el género, por el suspense, por la persecución, por un rompecabezas policial con enigma que resolver. Redford, qué bien, sigue en plena forma.

Causas y consecuencias
(The Company You Keep)
EE.UU., 2012. Dirección: Robert Redford. Guión: Lem Dobbs, basado en la novela de Neil Gordon. Fotografía: Adriano Goldman. Música: Cliff Martinez. Montaje: Mark Day. Reparto: Robert Redford, Shia LaBeouf, Susan Sarandon, Julie Christie, Terrence Howard, Anna Kendrick, Chris Cooper, Stanley Tucci, Brendan Gleeson, Nick Nolte. Duración: 121 minutos.
7 (siete) puntos