martes, 21 de junio de 2016

Javier Cercas: El punto ciego (Random House)



El punto ciego


Por Leandro Arteaga
 
Es a partir de Don Quijote cuando nace la novela moderna, expone Javier Cercas en El punto ciego. Las conferencias Weidenfeld 2015 (Random House). “Cervantes funda al género y al mismo tiempo lo agota –aunque sea volviéndolo inagotable”, dice. Un carácter libérrimo, híbrido y maleable, surge con las andanzas del hidalgo caballero. La novela, así, aparece como el género donde hacer caber todos los géneros. Mestiza e irreverente, da cobijo a todo y todo lo reformula.
El caballero de la triste figura y su escudero hilvanan este camino de esplendor, si bien paradójico para la novela, ya que no será España su ámbito natural. En este sentido, Balzac y Flaubert le aportarán, durante el siglo XIX, rigor constructivo, cuya búsqueda formal no dejó de lidiar con la génesis plebeya de la novela, afín con el entretenimiento. El siglo siguiente profundizará este mismo modelo. Cercas, en todo caso, prefiere una tercera opción, que sintetice estas dos. Y propone la narrativa posmoderna como momento superador: conciente del legado cervantino y con Borges como origen de la hibridación de géneros.
Es en ese rumbo donde se incluye él, heredero de esta pulsión incontenible que significa escribir novelas. Mira a su padre lejano, fallecido hace cuatrocientos años, y hacia allí dirige su horizonte, al hacer latir interrogantes sobre su libro Anatomía de un instante: ¿novela?, ¿ficción?, ¿ensayo?, ¿antiliteratura? En esas páginas, Cercas recrea uno de los instantes fundacionales de la historia democrática española, pleno de preguntas; allí cuando el 23 de febrero de 1981, Adolfo Suárez –antiguo secretario general del partido franquista, primer presidente democrático– permaneciera sentado y desafiante durante la balacera golpista que inundara al Congreso de los Diputados. ¿Por qué lo hizo? ¿Por qué acompañaron el gesto el comunista Santiago Carrillo y el general Gutiérrez Mellado?
Es momento del “punto ciego”. Si el lector cae allí, también el autor. ¿Qué es? Es el motivo de este libro notable, pero también el ciclo de conferencias del escritor durante la cátedra Weidenfeld en Literatura Europea Comparada, de la Universidad de Oxford. Por allí pasaron también, entre otros, George Steiner, Umberto Eco, Mario Vargas Llosa, Michele Le Doueff, Roger Chartier, Don Paterson. El punto ciego es el nudo de sus clases y el intento por desanudarlo; mejor, por preguntarlo.
Su complejidad le vuelve apasionante. Vale decir, ¿cómo definir ese momento de desasosiego que embarga durante la lectura? Cuidado, no se trata de leer cualquier libro, sino de aquellos donde haya punto ciego. ¿Pero cómo reconocer lo inasible? Una manera es la pregunta. Por ejemplo: ¿de verdad está loco Don Quijote? No hay respuesta que satisfaga, porque cualquiera se contradice. Cervantes, se deduce, escribe a partir de la ambigüedad, a través de preguntas morales, preguntas que son novelescas. Escribe para preguntar(se).
Así, Cercas toca a la literatura con la filosofía. Si hay un cometido literario, éste es el de la interrogación moral. “¿Por qué durante la guerra civil española un soldado republicano salvó la vida de Rafael Sánchez Mazas, poeta e ideólogo fascista y futuro ministro de Franco?”, se preguntaba el autor, al escribir Soldados de Salamina. Más preguntas: ¿Quién es Moby Dick? ¿Josef K. es culpable? ¿Peter Quint es un fantasma real? ¿Cuál es la muerte veraz de Juan Dahlmann?
Se sabe que ensayar respuestas es materia predilecta de muchos. Más difícil es detenerse en la duda, en escribir o en leer a partir de ella. Según Javier Cercas, hay casos donde esto se consigue, en donde el autor concede al lector el espacio de ambigüedad que éste reclama. Lo que resulta es inasible, interminable, fascinante. Es decir, habrá tantas lecturas del Quijote como lectores. En este abismarse, el nexo filosófico aparece. La novela, dice el escritor, es una herramienta de investigación existencial, que se preocupa por buscar la verdad. No lo hace a la manera de los historiadores, sino a través de la ironía. Cuando hay ironía, hay punto ciego. Porque como observó Thomas Mann, la ironía no consiste en decir “ni esto ni aquello”, sino “esto y aquello” a la vez.
En este recorrido, que el autor de Anatomía de un instante organiza en cuatro partes –con capítulo dedicado a Vargas Llosa y reflexiones sobre la figura del intelectual y esa palabra maldita: compromiso (para compromiso, a la Iglesia, decía Cortázar)–, los vínculos de los otros géneros narrativos con el punto ciego son sugeridos. Cercas así lo hace cuando menciona al protagonista ausente de Esperando a Godot. En el cine apenas se detiene, y por vía indirecta, cuando refiere Los imperdonables (Unforgiven) como ejemplo kafkiano propuesto por George Steiner: luego de que Gene Hackman aporrea a Clint Eastwood, las prostitutas se lo reprochan y le gritan que es inocente. El marshall responde: “Inocente, ¿de qué?”.
El cine puede, y debe, ser interpelado. Al respecto, un buen ejemplo podría ser el enigma de la cajita de Belle de jour. ¿Qué hay allí?, le preguntaban a Buñuel y a Carrière, su guionista. Hubo quienes no dudaron en aseverar un contenido que ni ellos sospechaban. Otro caso puede aportarlo 2001, una odisea del espacio, de Kubrick. ¿Qué es el monolito? El cine, a veces, no precisa de demasiado vericueto: está claro y a la vista que se trata, ni más ni menos, que de un monolito. Otro ejemplo posible sería la veracidad de ese hijo demoníaco que parece engendrar Mia Farrow en El bebé de Rosemary, de Polanski. Muchos espectadores aseguraron haber visto el rostro del bebé.
Lo cierto, en todo caso y de vuelta a la literatura, es que la respuesta es que no hay respuesta. El punto ciego es “un punto a través del cual no es posible ver nada. Ahora bien –y de ahí su paradoja constitutiva–, es precisamente a través de ese punto ciego a través del cual, en la práctica, estas novelas ven; es precisamente a través de esa oscuridad a través de la cual iluminan estas novelas; es precisamente a través de ese silencio a través del cual estas novelas se tornan elocuentes”.
El punto ciego, dice Javier Cercas, es lo que somos.

El conjuro 2 (2016, James Wan)



Al fantasma se le cae la dentadura


Con sobresaltos que no son más que golpes de efecto, el matrimonio Warren vuelve a perseguir demonios. Una segunda parte que no propone demasiado, previsible, con pocos momentos logrados. Con la dentadura como prueba paranormal.

El conjuro 2
The Conjuring 2
(Estados Unidos, 2016) Dirección: James Wan. Guión: Chad Hayes, Carey W. Hayes, James Wan, David Leslie Johnson. Fotografía: Don Burgess. Música: Joseph Bishara. Montaje: Kirk Morri. Reparto: Patrick Wilson, Vera Farmiga, Frances O'Connor, Madison Wolfe, Simon McBurney, Franka Potente, Lauren Esposito, David Thewlis. Duración: 133 minutos.
5 (cinco) puntos

Por Leandro Arteaga


Antes que sospecha, ya se trata de una certeza. El malayo James Wan está sobrevaluado. Está bien, algo de mérito le vale por esa película inevitable que es El juego del miedo. Pero mejor reparar en la magnífica La noche del demonio (Insidious), que tanto buen cine hizo presagiar. De todos modos, su secuela –a cargo del propio director– fue pésima. Algo similar sucede con El conjuro.
Ambas comparten el más allá como ámbito con el que batallar y congeniar. Pero la manera de pararse frente al conflicto es diferente. En Insidious el demonio era poco visto, habitaba en un trance de niño poseído, en coma, con padres peleados. Se sumaban al pleito personajes de caricatura, cercanos a los Ghostbusters pero también a Poltergeist, de Tobe Hooper. Ir detrás del demonio era la gran aventura, de escalofrío.
El caso de El conjuro, de todos modos, fue sorprendente, al actualizar los hechos narrados en Aquí vive el horror (The Amytiville Horror, 1979) –cuya remake es mejor olvidar–, con fuerza suficiente como para hacer de la dupla protagonista –el matrimonio demonólogo Ed y Lorraine Warren– una mezcla justa entre verdad y ficción. Algo del impacto tuvo que ver con sus intérpretes: Vera Farmiga y Patrick Wilson están perfectos, con la Farmiga vuelta nueva dama del horror, tras caracterizar a la mamá de Norman Bates en la serie televisiva Bates Motel.
El conjuro no sólo provocó una respuesta entusiasta, sino también la precuela (penosa) Annabelle, con la muñeca horrible como protagonista. Como es de suponer, hay más Annabelle en preproducción, y también más de Insidious, cuya tercera parte ha sido también precuela. ¿Por qué? Porque se trata de construir franquicias, y porque éstas responden a la lógica actual de los universos expandidos, cuya narrativa fragmentada y compleja no es exclusividad de los superhéroes.
Pero de vuelta con El conjuro, habrá que reconocer ciertos momentos soberbios, como el juego de las palmadas dentro del caserón, cuyas sombras ocultas en armarios estaban dispuestas a ser de la partida. Un clima ominoso cubría de a poco lo que tocaba para llegar al desenlace premeditado y aburrido y eclesiástico. Los Warren, a no olvidar, actúan como agentes del Vaticano, con salmos y cruces benditas. Y El conjuro, más vale, está bien lejos de ser El exorcista. Por eso, su final se asemeja al que el mismo James Wan ya ensayara en Sentencia de muerte, con Kevin Bacon vuelto agente del ojo por ojo, en un film que parecía trabajar un grotesco que luego desdice.
El conjuro 2, en este sentido, profundiza una misma vertiente conservadora, que no contiene metafísica alguna sino un mero juego de espejitos. Los Warren se desplazan ahora a Londres para ayudar a una madre sola, con cuatro hijos, en una casita que sobrevive a la humedad y el poco dinero. La historia, se aclara, es real. Qué poco importa. Mejor estrujarla, así como lo supone la caracterización de la Farmiga, tan hermosa y sin embargo abotonada hasta el cuello como monja de clausura. Para el caso, hay una escena íntima en la habitación de huéspedes, donde marido y mujer deben dormir en camas separadas. Un diálogo algo sinuoso lo advierte de manera irónica. Es decir, ¿se desabrochará, alguna vez, ese primer botón?
Pero de vuelta, el caso está en tener fe, en creer. Acá, no está mal, el caso de la fe es no sólo con la Biblia sino también con la pequeña que habla con voz ronca y se levanta sonámbula a los gritos. A partir de allí, el crescendo que permita descubrir si es lo que parece. En este trajín, hay algunos momentos logrados y otros que no hacen más que recurrir a meros golpes de efecto, como una montañita rusa de morondanga. Entre lo poquito que está muy bien, por parecer salido de la imaginería benéfica de la primera Insidious, aparece “el hombre encorvado”. El dibujito habita en el praxinoscopio de los niños. Su musiquita es juego para la niña y su hermanito tartamudo. Mientras cantan, el hombre encorvado camina como la sombra animada que es. Hasta que se materializa un par de veces. Son momentos bárbaros, que hacen que el espectador se pregunte qué tienen que ver con el resto de la historia, porque lo cierto es que no hay verosímil que los justifique.
En este camino, otro acierto es el de los gags; es decir, algunos momentos cómicos que hacen tambalear la certeza del espectador. Como cuando la familia entera escapa de la casa por corte directo, como respuesta fácil al susto de los muebles que se mueven. Así como la dentadura del fantasma (sí, la dentadura) o la reacción de los policías ante algo que se les escapa de las manos, mientras ensayan respuestas de fórmula para disimular el miedo que no quieren reconocer.
Tal vez, ése hubiese sido el camino mejor, el de hacer de la película el carrousel maléfico que no es. En lugar de ello, hay una predominancia de los signos más convencionales de la iconografía religiosa. No sólo como herramientas que permitan ayudar a rehuir espantajos. También a través de una monja cadavérica que ríe siniestra, y que se le aparece tanto a Lorraine como al propio Ed, en trances y sueños. Éste no puede dormir bien y la pinta. El cuadro disparará alguna situación más, muy predecible. Tales apariciones cumplen un carácter premonitorio y permiten que la película cierre con un desenlace que se vincula con el prólogo, mientras el peor temor de la buena de Lorraine pareciera corroborarse.
En fin, que no hay demasiados sustos que valgan la pena, y que lo que termina por imponerse es la blandura de este matrimonio que persigue demonios con cruces. La blandura, en todo caso, aparece por la ratificación de una moral bienpensante, que elige enfrentar esos miedos para que otros no los sufran. A partir de una película cuya estética efectista es incapaz de sentir el miedo que construye porque, sencillamente, no hay ahondamiento ni intención parecida.
Es paradójico, Insidious es una gran película. Pero, a esta altura, James Wan está lejos de lo que parecía.

Cabeza de Ratón - temporada 6. Rolle & Jáuregui (entrevista)



Las seis temporadas del ratón


Dibujos animados para la tarde del sábado. Cabeza de Ratón continúa en su tarea de difundir el cine animado de la ciudad. Diez episodios con música, cortometrajes y disparates.

Por Leandro Arteaga


El ratón más incorregible vuelve a la tele. Tiene predecesores ilustres, como Mickey y Ratontito, pero ninguno tan remendado y divo como él. Este sábado es el turno para su sexta temporada, por canal 5, a las 16.30. Con producción de Centro Audiovisual Rosario (Secretaría de Cultura y Educación), diez capítulos sumarán animaciones, música y videoclips, junto a cortometrajes realizados por egresados de la Escuela para Animadores y el taller Ceroveinticinco.
Pero las orejas del ratón no se dibujan solas. Ahí están, como siempre, Diego Rolle y Pablo Rodríguez Jáuregui, también docentes de la Escuela para Animadores (CAR). Jáuregui, de hecho, es el director de la EPA, y Cabeza de Ratón fue parte del mismo proyecto desde el vamos, cuando la Escuela se creara en 2006, “ya que preveíamos que íbamos a tener una producción anual de aproximadamente treinta nuevos cortos realizados, y considerábamos que el proyecto no estaba completo si esos cortos no se exhibían por un medio masivo”, explica Jáuregui a Rosario/12.
“En esta temporada, Cabeza de Ratón vuelve al rol original de presentador, e intentamos orientar los contenidos a un público más definido, estamos hablando de una franja etaria que va de los 8 a los 14 años, y que tenga atractivo para adolescentes y adultos. Además, nos preocupamos por generar un producto que esté técnicamente a la altura de cualquier serie animada pero sin perder la idiosincrasia propia”, agrega Rolle.
Quien impulsó el proyecto televisivo, allá por 2007 y todavía, es Horacio Ríos, entonces director del CAR. Fue él “quien nos pidió el esfuerzo de alcanzar una prolijidad y calidad técnica que nos permitiera ocupar la pantalla de un canal de aire -señala Jáuregui-. Hoy estamos cursando el décimo primer año de funcionamiento de la Escuela y la cantidad de alumnos y trabajos producidos se duplicó”.
-¿Cómo es la dinámica de realizar un envío semanal?
Jáuregui: -Producir una serie de diez episodios de media hora, con cien por ciento de material animado original, con un presupuesto modesto y un pequeño equipo de dibujantes, es una aventura quijotesca. Los episodios se animan a lo largo de aproximadamente un año y están terminados cuando la serie comienza emitirse.
Rolle: -Estuvimos trabajando durante dos años para poder llegar a estrenar en los próximos días un total aproximado de 200 minutos de animación. En cuanto a los contenidos, buscamos darle una estructura dinámica, que se vaya enlazando semana a semana; de esa manera, Cabeza de Ratón y sus amigos realizan una especie de sketch, en donde el Ratón decide hacer un curso por correspondencia y, obviamente, le sale todo mal. Habrá fragmentos de la película Guía de Rosario Misteriosa 2, y videoclips sobre temas del Quinteto Municipal de Cuerdas.
La persistencia de Cabeza de Ratón es fundamental, porque visibiliza al cine animado de la ciudad y región. Según Rolle, el programa “funciona como bastión de la animación independiente local y como vidriera de las producciones de los realizadores que recién comienzan”. Además, “los trabajos realizados y estrenados constituyen un antecedente sólido desde el cual los nuevos animadores pueden proyectarse hacia nuevos horizontes, ambiciosos y diversos”, completa Jáuregui.
Quien ya no es de la partida, debido a su fallecimiento todavía reciente, es el extraordinario José María Beccaría (BK&Basta). “Con la desaparición física de BK el programa quedó parado dos años con serio riesgo de discontinuarse, y el personaje del Elefante quedó mudo”, cuenta Jáuregui. Pero “en esta nueva temporada, Elmer Fante vuelve a hablar reutilizando audios de las temporadas anteriores”, adelanta Rolle, quien enumera lo mucho más que BK hacía: “realizaba videoclips y separadores muy divertidos, que le daban mucha frescura a cada capítulo. Como si eso fuera poco también colaboraba musicalmente, haciendo covers o componiendo temas originales; la nueva música para la presentación de esta temporada fue compuesta por él.”

miércoles, 15 de junio de 2016

Carlos Vogt: entrevista


Acá está la nota que le hicimos al gran Carlos Vogt, dibujante maestro, responsable de Mi novia y yo, Pepe Sánchez y la reciente Las tierras del oso (Milenario/Loco Rabia).

Nota realizada el 15/04/2016:
https://www.mediafire.com/?xs733i2iapmsnv1



El poder de la moda (2015, Jocelyn Moorhouse)



La venganza femenina viste de rojo


Un western en clave femenina, con trauma por resolver y madre de temer. Lugares comunes reformulados y una venganza que es disparo estético. Disfrutable y extrema, con predilección por el rojo.

El poder de la moda
(The Dressmaker)
Australia, 2015. Dirección: Jocelyn Moorhouse. Guión: Jocelyn Moorhouse y P. J. Hogan, sobre la novela de Rosalie Ham. Fotografía: Donald McAlpine. Montaje: Jill Bilcock. Música: Deavid Hirschfelder. Reparto: Kate Winslet, Judy Davis, Liam Hemsworth, Hugo Weaving, Julia Blake, Shane Bourne. Duración: 118 minutos.
7 (siete) puntos

Por Leandro Arteaga

Lo primero será cuestionar para desatender el título ridículo que significa El poder de la moda. Está en la línea del supuesto por Regreso con gloria para Trumbo. Tanto un caso como otro, son “traducciones” que conspiran contra las películas. En el caso de la primera, El poder de la moda la hace suponer cercana al mundo de la alta costura, peor aún, la rubrica como ámbito de consumación femenina. Al respecto, basta una de las primeras escenas para desmentirlo: “¿Dior?”, pregunta el policía a Myrtle. “No, es una versión mía”, responde.
En otras palabras, y con su título original, The Dressmaker es la vuelta al cine de Jocelyn Moorhouse, la directora de films como La prueba y En lo profundo del corazón, versión en clave rural del Rey Lear de Shakespeare, con protagónicos de mujeres insustituibles como Jessica Lange, Michelle Pfeiffer y Jennifer Jason Leigh. En una misma línea se inscribe la extraordinaria Kate Winslet en The Dressmaker, quien llega a su pueblito natal, ubicado en la Australia de los años ’50, con la convicción de una cowgirl predispuesta a enfrentarse con viejos cuatreros.
Así es como Myrtle (Winslet) arriba a su pueblo y a su historia, varada en un momento casi lejano, tanto como para que no se la recuerde demasiado. Su presencia golpeará de a poco, como si se tratase de fichas de dominó que comenzarán a caer lentamente, mientras procuran mantener el equilibrio.
En este sentido, la operación estética que juega la directora al situar a la mujer en un rol de preeminencia masculina, logra que su película dialogue con otros films de índole similar, como la última Mad Max y la anterior Rápida y mortal, el western feminista de Sam Raimi. En The Dressmaker –título que suena como si se tratara del apodo de una killer– resuenan los ecos del Clint Eastwood de La venganza del muerto, aquella película donde un jinete fantasma –para la desgracia de todos– volvía al lugar de donde alguna vez había partido.
 Al llegar, lo inmediato que hará esta chica de temple de acero y silueta robusta, es recuperar el vínculo con su madre. De manera tal que The Dressmaker, sobre todo, es el reencuentro crítico y molesto entre dos mujeres. Un duelo que dispara sobre el género western desde la relación entre una madre y una hija a la que no recuerda o no sabe bien quién es. Mejor aún, la gran actriz en cuestión es Judy Davis, y lo que pasa entre ella y la Winslet es de antología: casa venida a menos, mugrienta, así como esa madre ajada que no guarda reparos para sus palabrotas y ademanes. A la rastra, entonces, para meterla de cabeza en la bañera y ver si las ideas se aclaran.
Pero, ¿qué es lo que ha sucedido para que Myrtle sea tan despreciada? Las imágenes del inicio permiten inferir apenas, ya que tampoco ella lo recuerda demasiado bien. Sabe que se la ha acusado de manera infame, y que tuvo que irse cuando era una niña. Acá la paradoja lúcida, al dotar al personaje de un plus que no invalida la necesaria huida de pueblo semejante, algo que también hacía Edward Bloom en El gran pez, al relatar a su hijo, de manera idílica, cómo él y el amigo gigante eran despedidos con vivas y festejos; mentira: Edward no podía tolerar un día más ese pueblito de hipócritas, quienes seguramente le hayan ignorado o apedreado. Su grandeza estaba en eliminar ese rencor en el relato que hacía a su hijo. Pero Myrtle no es Edward, y su arribo al pueblito traumático no puede ser mejor: “Estoy de vuelta, bastardos”.
¿Es un western? Es un western. Acá no hacen falta armas de fuego, sino hilo y aguja: herramientas para despabilar los cuerpos femeninos y cambiar al mundo. Desde esta habilidad que Myrtle trae de París, pero antes todavía del hogar materno, se traba entonces una minuciosa redada que hará sucumbir de a poco los lugares instituidos. Como regente de este orden está el policía que interpreta admirablemente Hugo Weaving, él es quien identifica como Dior a la prenda de la Winslet. Nada más irónico: un policía que guste de la moda es raro.
Es más, el policía será una especie de eje sobre el que va y viene el derrotero del argumento. Cuanto más se sienta éste liberado, más cerca estará el film de su consumación: del sentir disimulado de la textura de las telas hasta la reprobación del uniforme azul cotidiano. El policía saldrá de closet, y con él toda la película.
Es por esto que The Dressmaker es un western inclasificable. A recordar: la acción se desarrolla en Australia y en los años ’50, con moda importada de París, y una historia de amor que inevitablemente nace. Por este tipo de gestos, el film de Moorhouse orienta para desorientar. Allí cuando todo pareciera encastrar, lo que sucede es la pronunciación de una misma herida. Myrtle deberá sufrir de manera repetida hasta que la absolución de su pena sea total. Allí estará la consumación de la venganza.
En el film ya citado, Eastwood terminaba por pintar al pueblo de rojo, como un infierno. Con la Winslet pasa algo similar: su primer llamada de atención la hace, de hecho, con vestido rojo. Y desde una puesta en escena que no dudará en extrañarse para desovillar la tontería del final feliz con parejita de telenovela, en un rol que concientemente lleva adelante Liam Hemsworth. Al tomar una decisión argumental y plástica semejante, The Dressmaker dispara también sobre esa fórmula donde la mujer es rescatada para ser llevada al altar. Así que nada de blanco, mejor el rojo. Es un desafío magnífico, porque engaña al espectador desde las mismas coordenadas de tanto cine adocenado.
Por todo esto es que no hay ningún poder puesto en la moda sino, en todo caso, en esta mujer, capaz de tomar al mundo en sus manos y de hacer que la misma moda trastabille y quede a sus pies. ¿Hacia dónde irá después? ¿Quién sabe? El destino nunca fue preocupación para las andanzas de ningún cowboy, tampoco lo será para esta chica. No es para menos, se trata de Kate Winslet, una de las mejores actrices del cine contemporáneo. ¿Cuál será su próxima película?

Balas perdidas, de Hugo Grosso: entrevistas



Avionetas y australes en fuga


El robo del siglo ocurrió en Rosario y la ficción lo recrea. Los noventa, los australes, la convertibilidad. El equipo técnico de Balas perdidas, las historias cercanas, la calidad profesional.

Por Leandro Arteaga 
Rosario/12 (12/06/2016)

Corren los años ’90, el Plan de Convertibilidad es inminente. El Tesoro Regional de Rosario recibe la orden del Banco Central de retirar los billetes de 500.000 australes. Entre el 22 y 23 de diciembre de 1992, se desarrolla un embrollo que culmina con inspectores que esperan 600 balas con dinero en el aeropuerto de Fisherton. Estos hombres desaparecerán con una cantidad equivalente a 30 millones de dólares. Se trató de uno de los robos del siglo. Éste es el marco donde el realizador Hugo Grosso inscribe su producción más reciente.
Con el título Balas perdidas, la serie resultó ganadora del Concurso de Ficción para Productoras con Antecedentes 2014 (Incaa y MinPlan). Trece episodios para la televisión que se encuentran en etapa de postproducción, con un reparto extenso que incluye los nombres de Luis Machin, Emilia Mazer, Carlos Echevarría y Gerardo Dayub. Las primeras imágenes pudieron verse el lunes pasado, durante la conferencia de prensa que el equipo técnico ofreció en Plataforma Lavardén. Se nota que hay entuerto, malandras, clima malsano, cárcel y avivados, con una reconstrucción de época notable y que despierta, acá la paradoja, temores renovados.
“Cuando surgió la posibilidad del concurso, justo hacía un tiempo que ya estaba viviendo en Buenos Aires, por cuestiones de trabajo. Al pensar en una serie de 13 capítulos, sobre un universo del que conociera sus modos y vericuetos, recurrí a una historia que tuviera que ver conmigo. Yo trabajé en el Banco Provincial durante unos cuantos años, y el robo fue unos años después de que me fuera. Es decir, hay una investigación temática y narrativa pero también una cosa emocional, ya que allí aprendí mucho sobre la cultura del trabajo, algo que durante los ‘90 se dilapidó”, cuenta Hugo Grosso a Rosario/12.
“La serie es un híbrido entre el documental y la ficción, algo que me gusta mucho, con cierta cosa de mito urbano –continúa Grosso. Como dato, cuando los falsos inspectores se van con la plata, suben a un avión de Austral al que, paradójicamente por el nombre, no le anda el tren de aterrizaje. Así que tienen que alquilar dos avionetas, con las que desaparecen. El caso es que el gobierno adelanta para enero la fecha del cambio de billetes, que iba a ser para marzo del ‘93, pretendiendo que en quince días esa plata se mixturara con los otros billetes, algo que era claramente una tramoya. Cuando salimos a buscar billetes de 50 pesos, Mirén Martinetti, que estaba haciendo utilería, consigue en el mercado de pulgas a alguien que vendía billetes de colección; esta persona le dice que no, que los de 500.000 australes prácticamente no se consiguen porque se los llevaron en dos aviones y uno se cayó en el río. Lo que agrega un dato que nunca tuve, ¡ningún avión se cayó en el río! (risas). Lo que uno escribe siempre es poco al lado de lo que se teje a nivel social.”
-En cuanto a la investigación, ¿con qué te encontraste?
-Hay un momento significativo, que fue haber llegado en Comodoro Py a la sentencia, que si bien habla mucho de lo que decía la crónica de la época, me sirvió para robar letra, para tomar fragmentos, me estructuró mucho el trabajo de guión, porque lo otro era más lo anecdótico, como las relaciones y vínculos entre los personajes del banco, los buenos y los malos, los que ya habían transado y los que conservaban una militancia sindical. Entre lo que investigué, surge que la privatización del banco pudo hacerse gracias a este robo, como una excusa que permitió hablar de que la banca oficial no servía y que había que privatizarla, porque estaba llena de ladrones. Esto permitió que se hiciera un achicamiento del control del dinero en manos del estado. Los veinte Tesoros regionales del país, dependientes del Banco Central y que todavía existen, estaban gerenciados por riojanos. Por lo que pude tomar de la crónica de la época, ya había un faltante en el Central de 20 millones de dólares: tercerizan el robo con una bandita que lleva adelante el fraude, roban 30 millones, reponen los 20 que se habían llevado y los otros diez los reparten entre algunos cabecillas. No es un robo organizado ni sistemático, sino muy a la criolla, con lugares no del todo claros en su trama, que está llena de imprevistos.
Entre los intérpretes locales, Balas perdidas cuenta con la tarea de Ariel Hamoui y Juan Nemirovsky. Los dos están satisfechos, agradecidos por ser parte de este gran proyecto. Hamoui destaca que “Hugo tenía muy claras las ideas, todo el equipo trabajó de una manera muy eficiente y comprometida, entre los actores comentábamos esto, porque veíamos que se trabajaba con mucha calidad cinematográfica para una serie”. Lo de la calidad ya es un rasgo profesional para la realización audiovisual de Rosario. En este sentido, Nemirovsky señala que “de 2010 a esta parte, la ciudad tuvo la oportunidad de producir miniseries federales y en el derrotero eso se ve. Los actores hemos ido ganando experiencia con un lenguaje al que no estamos habituados, porque venimos del teatro. En relación a Balas perdidas, Hugo es alguien que permite que la actuación sea oxigenada, no es un autor celoso y deja que se trabaje con mucha libertad; lo que importaba era tener claro el horizonte que requería la escena, y a partir de ahí, acomodar la actuación”.
Por su parte, el sonidista Santiago Zecca no sólo coincide en este aspecto, al subrayar el “trabajo cuidadoso” del director, sino que agrega algo más: “en medio de la producción nos agarró el balotage y fue muy intenso, porque la gran mayoría estábamos preocupados por la vuelta a los noventa; mientras filmábamos veíamos archivos en vhs con declaraciones de Cavallo, y de golpe apareció en los portales de noticias actuales, saliendo de su madriguera para hablar. Fue muy movilizante”. Desde el plano musical, el compositor Iván Taravelli apunta que su tarea no ha pasado por respetar la referencia histórica, ya que “la historia se narra sola y la música tiene que terminar de vestir algunas cuestiones; no hay necesidad de que sea costumbrista, es una historia que trasciende la época.”
En cuanto al concepto general, no hay que perder de vista que se trata de una serie de 13 capítulos, en donde la puesta en escena se vuelve más compleja. Desde la producción, hubo un latiguillo que sus dos responsables, Milagros Alarcón y Fernando Gondard, reiteran como mantra: “banco, blindado, aeropuerto”, tres objetivos sustanciales y difíciles de lograr. “Fue como filmar tres largometrajes juntos, pero en dos meses”, sentencia Gondard. “Fernando me decía que hay gente que está esperando el desafío de un rodaje complejo como éste, para jugarse allí lo que saben. Y eso me tranquilizó, porque hubo una respuesta acorde. Dimensionamos que el proyecto era grande y decidimos salir a buscar los recursos a partir de esta premisa”, agrega Alarcón.
A Balas perdidas le falta, por ahora, la pantalla que la emita. Algo que no es menor, que habrá de ser perseguido. Por lo pronto, y tal como dice Hugo Grosso, “que sea un proyecto a nivel nacional pero con gente de Rosario en su mayoría, me generó mucha reflexión; lo que se ve es que se ha ido construyendo un concepto diferente de federalismo, nos dimos cuenta de que no nos falta nada para estar a nivel nacional. Ese cambio de concepción se ha dado durante estos últimos años. Si todos estos materiales hechos durante este tiempo logran pantalla, tendremos un cambio de concepción de la imagen y de producción muy significativo.”

Umbral, en marcha
Está en rodaje la nueva película de Claudio Perrin: Umbral, dedicada a recrear la vivencia de un grupo que se debate por algo que ha hecho y esquiva. Algo que se parece, nada casual, al linchamiento de David Moreira. “Los días de rodaje previstos son nueve, a pesar de que trabajamos con cinco actores y en escenas de carga dramática. Decidimos rodar a dos cámaras y a escena completa, agilizando así la cobertura”, explica Perrin. El reparto está integrado por Claudia Schujman, Bárbara Peters, Gustavo Guirado, Miguel Bosco y Tito Gómez. Al respecto, dice el director que “con este grupo nos une no solamente el deseo de hacer una película, sino también el afecto. Todo se desarrolla en un clima de cordialidad y confianza, dos aspectos fundamentales para llegar a un buen resultado. Con algunos de los actores ya había trabajado y con otros es la primera vez. Las interpretaciones de todos son excelentes, me hacen sentir muy satisfecho”. Perrin agrega que “la película va tomando forma, ya que lo que uno imaginó aparece y también porque uno se sorprende con lo que ve, como si fuera la primera vez. Supongo que cerca de fin de año estará terminada y comenzaremos el circuito de festivales como hicimos con Bronce. Para mí no sólo es importante filmar, sino que lo que realice se vea. Umbral viajará como viajó Bronce, y espero que le vaya tan bien como le fue a esa entrañable película que aún me depara gratas sorpresas.”

Francofonia (2015, Alexander Sokurov)



El arte en el medio de la tormenta

Cuidar la obra de arte es necesario, es preocupante. El cineasta ruso despliega en su película sus temores, mientras recrea la ocupación nazi en Francia y el destino del museo Louvre.


Francofonia
(Francia-Alemania-Holanda/2015)
Dirección y guión: Alexander Sokurov. Fotografía: Bruno Delbonnel. Montaje: Hansjörg Weißrich. Música: Murat Kabardokov. Reparto: Louis-Do de Lencquesaing, Vincent Nemeth, Benjamin Utzerath, Johanna Korthals Altes, Jean-Claude Caër, Andrey Chelpanov. Duración: 88 minutos.
7 (siete) puntos

Por Leandro Arteaga

La obra de arte es fáctica, cierta, ocupa lugar en el espacio, se percude con el tiempo, ¿cómo y dónde guardarla? El riesgo es permanente, ni qué decir con el caso cinematográfico argentino, sin cinemateca, con sus películas a la deriva, la gran parte ya perdidas, condenadas a recuerdos u olvidos; a la par de copias pixeladas, sin textura de cine, que sobreviven –como refugio falaz- en YouTube.
El inicio de Francofonia es, precisamente, éste. En alta mar, un navegante enfrenta la tormenta mientras se comunica de a ratos y desesperado con el mismísimo Alexander Sokurov. El peligro de que las obras que transporta se pierdan pareciera ser motivo para el despliegue interior de este cineasta que también se pierde en esa otra mar sin orillas que es el pensamiento.
Si pensar implica organizar ideas dispersas, la película de Sokurov hará este mismo esfuerzo: varios registros y recursos que permitan una relación sígnica, posible a través del montaje. El montaje es operación intelectual, el cine es montaje. ¿Cuál es el destino de las obras de arte? El nudo es éste, que Francofonia decida detenerse en el Louvre, durante la Segunda Guerra Mundial, es su consecuencia. No habría necesidad de pensar este hecho si no existiera la necesidad de aquella pregunta. Desde luego, el momento histórico elegido es crítico, quiebra al medio el siglo pasado al tocar uno de sus momentos más espantosos.
Durante la ocupación alemana, el museo del Louvre necesitó de la colaboración entre su director Jacques Jaujard y el oficial nazi Franz Wolff-Metternich (interpretados respectivamente por Louis-Do de Lencquesaing y Benjamin Utzerath). El vínculo entre estos hombres habilita a Sokurov a una descomposición fílmica pero articulada. En este sentido, la época estará evocada a partir de los registros de archivo y desde la recreación ficcional. Lo que provoca de manera extraña, ya que las paredes del museo ofician tanto de testigo de un caso como también del otro. Así, los pasos que los actores dan dentro del Louvre resuenan como lo deben haber hecho setenta años atrás, y antes también, junto a los fantasmas de Marianne y de Napoleón (compuestos por Johanna Korthals Altes y Vincent Nemeth).
Hay varias tomas aéreas de París, que hacen del Louvre un corazón que late historia; al retratarlo de este modo, Sokurov permite el recuerdo de esa otra artería vital que es la Biblioteca Nacional de París (y de cualquier otro lugar), que Alain Resnais recorriera como laberinto en Toute le mémoire du monde (1956). Como si el cine se asumiera a sí mismo de manera responsable, también urgente: lo que existe está, siempre, a un paso de desaparecer; una tarea que pelea contra el tiempo, que se sabe fatalmente inútil, pero que sin embargo persiste. También Orson Welles comentaba sobre el estrago del tiempo, a través del hechizo del arte y versos de Kipling, en F for Fake (1973). (Otro ejemplo suficiente lo permite la coyuntura, ya que el Louvre debió por estos días evacuar sus obras, ante el peligro de inundación que supone la crecida del Sena.)
Por otra parte, hay un lazo que comunica Francofonia con las películas anteriores del director ruso. Por un lado, indudablemente, con El arca rusa (2002), cuya acción de plano secuencia se desarrollaba dentro del Museo Hermitage, de San Petersburgo. Por otro lado, a través del detenimiento en personajes de pulsión histórica decisiva. La aparición en Francofonia de Hitler –cuya voz es interpretada sobre las imágenes de archivo, como otra manera de recrear, tan válida como lo puede suponer la tarea íntegra de un actor- es consecuente con la de otras personalidades de índole similar, que Sokurov ya abordara: Lenin y Stalin en Taurus (2001), el Emperador Hirohito en El sol (2005). Hitler, de hecho, también había sido uno de los personajes de Moloch (1999), con la atención puesta en Eva Braun. En todas estas películas, lo que sobresale es la detención en momentos íntimos, en situaciones sin embargo intensas, en donde hay lugar para el silencio, como reparos pequeños dentro del maremoto histórico que estas personas impulsan.
Lo mismo puede decirse respecto de la relación entre Jaujard y Wolff-Metternich, personajes dramáticos e históricos, de adhesiones ideológicas dispares y, sin embargo, preocupados por el destino de estas obras. El arte, tal vez, aparece en Sokurov como una instancia de superación, como la posibilidad de pensar un después que transgreda, ni más ni menos, que a designios funestos, totalitarios. El ardid que el cine supone implica otra cuestión, que da razón al ejemplo del Louvre durante la ocupación; es decir, y desde la suposición contrafáctica, ¿qué hubiese sucedido si Jaujard y Metternich no se ponían de acuerdo, o si hubiesen sido personas distintas?
Desde una acepción cinematográfica tan particular, como la supone el cine de Sokurov, puede decirse también que su película, en tanto llamado de atención sobre un problema que es instancia de reflexión y reunión colectiva, responde a otras de cometido similar; es el caso de El tren (1964) de John Frankenheimer, y Operación Monumento (2014) de George Clooney. Que se trate de cinematografías y estéticas tan diferentes, no elude la preocupación análoga.
Pero con Francofonia hay algo dilemático, ya que es una elegía a Francia. Libertad, igualdad y fraternidad, dice Marianne. Palabras que son abstracciones, que promueven acciones. ¿Cuáles son hoy sus sentidos? ¿Por qué la reiteración? ¿Qué es lo que esconden sus colores de bandera, ya pensados de manera magistral por Kieślowski en Bleu, Blanc, Rouge, así como por Aristarain en Lugares comunes?
Antes que dar una respuesta, mejor promover la pregunta. Allí se arroja Sokurov: dentro suyo; y, gracias al cine, en el adentro mismo de todo espectador.

Cepiar: entrevistas (Gastón Soso y Federico Actis)



Por un sector audiovisual organizado


La organización del sector audiovisual de la ciudad tiene nombre y funciones. El producto cultural, la empresa, la cadena de valor. Un sector pujante, con proyección y reconocimiento institucional.

Por Leandro Arteaga

El sector audiovisual de la ciudad ha crecido de manera importante. Su profesionalización ha ido de la mano de una producción sostenida, con incentivo de parte de los estados provincial y nacional, así como municipal. Lo evidencia la cantidad de trabajos realizados, la calidad de la tarea, la diversidad de formatos y pantallas. Falta mucho para que el sector se consolide, pero un primer paso fundamental ha sido dado hace poco más de un año atrás con la formación de CEPIAR: Cámara de Empresas Productoras de la Industria Audiovisual Rosario.
Para la consolidación de la Cámara, tuvo que ver de modo decisivo el desempeño del gobierno de la provincia, a través de la convocatoria en 2014 del Consejo Económico de la Cadena de Valor de Empresas de Base Cultural, un espacio público-privado conformado por el Ministerio de la Producción y el Ministerio de Innovación y Cultura. “Hubo intentos previos de agrupar realizadores, de generar una representatividad, pero el detonante fue ése”, comenta Gastón Soso, Presidente de la entidad. “Nos dimos cuenta de que no había una representación, mientras que los músicos, la industria del libro y los actores, estaban bastante organizados. Si bien había habido experiencias como ARDoc (Asociación Rosarina de Documentalistas) o Artea (Asociación de Realizadores y Técnicos Audiovisuales), ninguna nucleaba a los productores”, completa su vicepresidente, Federico Actis.
“La idea era encaminar al sector y que se formalizara lo mejor posible, dentro de un marco regulatorio impositivo, con ciertos beneficios. Esas reuniones tuvieron lugar en Rosario y en Santa Fe, y despertaron una inquietud. La iniciativa estatal nos invitaba a aglutinarnos y a establecer un diálogo con ellos, que fuese más direccionado, algo que a su vez nos iba a beneficiar como sector”, prosigue Soso.
-¿Cuáles fueron las primeras medidas?
Soso: -El primer objetivo que nos propusimos fue el de conformar la personería jurídica, así que luego de mucho trabajo y discusión, arribamos a la decisión de denominarnos “cámara de empresas”, porque lo que entendíamos era que había que armar una cadena de valor entre productores, y éstos son parte de una industria. Ése es, justamente, uno de los objetivos: cómo hacer para consolidar una industria audiovisual, algo que si bien es incipiente, es el camino a pensar tanto a nivel nacional, como también local y provincial.
-La relación con el Estado, por lo que comentan, se revela fundamental.
Soso: -Es imprescindible. Porque cambia totalmente el abordaje de las problemáticas del sector. Al denominarnos “cámara de empresas”, lo que se adopta es un perfil. Como sector productivo que somos, trabajamos y funcionamos en pos de consolidarnos dentro de un sector de la producción industrial. Un montón de gente trabaja de eso todos los días de su vida, ese es el camino que nosotros elegimos, y en eso es imprescindible el diálogo con el estado municipal, provincial y nacional.
Actis: -Creo que todas estas experiencias funcionan de la mano de la colectividad y del encuentro de opiniones y necesidades; cada realizador por su cuenta no va para ningún lado. Para que la ciudad crezca como una plaza productora de piezas audiovisuales es necesario que haya una herramienta que mueva los recursos de manera colectiva y esos recursos son las gestiones con el estado, con empresas privadas, con otras cámaras mismas. En la cámara se habla mucho sobre la necesidad de generar una imagen más corporativa, a mí me sigue gustando esta idea de lo asociativo. Entiendo que somos una cámara industrial o que representamos ese espíritu. Si bien consolidar eso es difícil, me parece que lo más complejo viene ahora. Al crearla hubo una energía enorme, pero ahora hay que sostenerla, porque somos muchos, porque la participación colectiva nunca es fácil, y porque tiene que haber discusión y consenso, pero todos estamos dispuestos a sostenerla.
-Si bien es un tiempo de vida muy corto, ¿qué virtudes han encontrado?
Soso: -Los saldos a tan poco tiempo son muchos, hoy contamos con más de treinta productoras asociadas, estamos diagramando acciones conjuntas con el estado provincial y nacional, tuvimos reuniones con el Incaa, fuimos convocados por ellos para discutir los fomentos de cine, estuvimos avanzando con el Ministerio de Cultura en los foros de economías creativas que van a ser en junio. Logramos tener una cierta representatividad. Lo más importante es el trabajo que venimos haciendo con la provincia de Santa Fe: estamos persiguiendo la exención de ingresos brutos para el sector, algo que si bien todavía no se ha implementado, ha ido dejando muy buenos resultados durante el proceso de trabajo compartido.
Actis: -De a poco vamos ganando cada vez más representación en el sector, porque se distingue que en Rosario hay un interlocutor. Haber ganado eso en poco tiempo nos pone muy contentos.
-¿Cuáles son las inquietudes de cara a la nueva gestión de gobierno nacional, así como el balance de lo sucedido en el último tiempo?
Soso: -Al mirar en retrospectiva, te das cuenta de que había gente laburando en todos lados, de que se produjeron miles de horas. El sector audiovisual creció mucho, pero esa plata ahora no está más, basta con ver que en esta primera mitad de año prácticamente no se hizo nada. Desde el Incaa proponen ahora que el producto sea pensado a partir de la inserción en un círculo virtuoso, desde un buen desarrollo de proyecto hasta la pantalla donde se ubicará. Como resumen y corolario, lo que se puede decir es que cuando la pata del estado desaparece, cuando su apoyo fuerte no está, ocurre una cosa paradojal y no benéfica para el sector, que es que los que quedan son los fuertes; es decir, queda el tipo que sabe sobrevivir en esos períodos porque es el que tiene ejercicio comercial, no sólo por posibilidad de capital sino porque tiene la mirada atenta a este círculo virtuoso, porque sabe cómo vender su producto, cómo hacer para que sea sustentable. Si bien uno mira con recelo y cierta desconfianza a esa forma de abordar la producción cultural, entendemos que algo de eso hay que tomar para fortalecer el sector, para darle herramientas a aquel que se tuvo que apoyar fuertemente en el estado -algo que para nosotros significa la correcta manera de abordar una política pública, por la pluralidad de voces y mucho más-. Pero lo cierto también es que hay una realidad: si cambia el gobierno y esa pata se retira de la mesa, los que saben moverse en esa arena son los fuertes. Entonces, hay que pensarnos como empresas, somos un sector productivo y tenemos que pensar en un plan financiero, en cómo vender el producto, en cómo comprometer pantallas, en cómo generar coproducciones, sin olvidar que se trata de un producto cultural, de características distintivas. Cuando el estado se retrae, ¿qué hacemos? Es importante tenerlo claro.
Actis: -Por otra parte, y de cara a la incertidumbre que genera la coyuntura, la cámara funciona como un respaldo, como un lugar donde agruparse, llevar inquietudes, o también resistir. Durante principios de año, esas dudas que tenemos todos se trabajaron de manera colectiva y se discutieron.
-¿Qué tienen pensado en lo inmediato?
Soso: -Estamos en un período “evangelizador”, queremos ser muchos más, queremos anunciar al sector muchos beneficios, trabajar en cursos y talleres de formación, en el desarrollo de proyectos. Estamos con muchas pilas, a pesar de que es un momento complicado. Lo que es importante destacar es que para quien decida comenzar a pensarse como empresa, no hace falta ser una S.R.L. o S.A., para el estado santafesino el monotributista es una empresa de una sola persona, ese es el requisito mínimo para ser parte de la cámara. Hay gente que no está formalizada, que hace muchos años que trabaja. Al decidir formar parte de la cámara podrá acceder a beneficios, tales como una cuenta en el banco bonificada durante un año, acceso preacordado a un crédito, acuerdos para descuentos en los seguros en los equipos; son cosas pequeñas, pero ayudan, en vistas a obtener beneficios que esperamos sean mayores.