sábado, 27 de junio de 2020

The Old Guard / Leandro Fernández: entrevista

Lo importante es contar historias


De trayectoria internacional, el dibujante de la ciudad reparte sus lápices en obras autorales, que ahora tocan a las puertas del cine con la inminente The Old Guard, de estreno previsto para el 10 de julio de 2020 (Netflix).
Leandro Arteaga

Anécdotas sobre el rodaje de la película que versiona su historieta no le faltan, pero es difícil encontrar palabras que den cuenta de la emoción con la que Leandro Fernández las refiere. El dibujante rosarino estuvo en Londres, de visita en el rodaje de The Old Guard, el film que dirige Gina Prince-Bythewood con un reparto que incluye a Charlize Theron (también productora) y Chiwetel Ejiofor. Todo ello, a partir del cómic creado junto al guionista Greg Rucka para el sello norteamericano Image. Experiencia fílmica de la que el dibujante no debe hablar, hay un contrato de por medio. Aunque sí puede conversar sobre su trayectoria. Porque es ella, justamente, la que le ha situado como uno de los lápices relevantes en el panorama del cómic internacional.

Paradojas mediante, el trabajo de Fernández es poco o nada conocido entre propios. Es el quid del asunto, que toca a tantos artistas locales con trayectoria en el exterior. Editoriales como Marvel, Oni Press, Image, y personajes como Wolverine, Hulk, Punisher, estuvieron bajo la imaginería de Fernández, quien desde hace un tiempo encuentra una voz autoral mayor, con decisión sobre el tipo de historietas que realizar. Lo corrobora su relación con guionistas de valía como Rucka, Peter Milligan (The Discipline, The Names) y Bryan Hill (American Carnage). Como ejemplo, durante 2020 la prestigiosa editorial francesa Dargaud publicará Far South, el libro realizado con el guionista Rodolfo Santullo para el sello rosarino Puro Comic Ediciones en 2013.

“Cuando me decidí a hacer Far South fue con la intención de que si bien hay mucha gente que aprecia tu trabajo y te hace comentarios positivos, en realidad lo que la mayoría conoce son dibujos sueltos. La naturaleza de mi trabajo, tal como lo concibo, es contar una historia, así como lo hace un director de cine. Cuando hice Far South fue con la idea de que la gente cercana pudiera conocer realmente lo que hago, cómo cuento una historia. Y fue hecho acá, en nuestro idioma, cuando en realidad yo trabajo para editoriales de afuera”, explica el dibujante.

-La narración es una de tus características y la de tantos otros dibujantes de la ciudad; pienso en Frusin, Risso, Paronzini, Couceiro.
-Puede ser, tendrá que ver con las lecturas que hemos tenido. Los de nuestra generación crecimos leyendo historieta. Ahora ya no es más así. Cuando éramos chicos la historieta era popular, estaba en todos lados, y el lenguaje de la historieta se percibía como algo natural. Ibas al peluquero o al médico y había una pila de revistas para leer. He leído millones de historietas de Columba de una forma totalmente natural, mi papá las compraba, así como tuve la suerte de poder leer los clásicos en formato historieta, algo alucinante para un chico de 10 años. El lenguaje gráfico lo percibí de forma natural, los códigos de la historieta eran algo que desde muy chiquito interpretaba y disfrutaba.
 
Hay que decir que Fernández decidió su profesión en el peor panorama posible. Los ’90. Editoriales que cerraban y dibujantes sin revistas. “Era un disparate. Ahora la historieta volvió a ser algo popular; aunque no sé si la gente lee tanto, pero todo el mundo habla de historieta. En ese momento las producciones nacionales se cayeron todas, y yo que empezaba. Vivía con otros estudiantes que me miraban y decían ‘¡vos sí que te divertís!’. Me costó mucho trabajo pulir mi dibujo, porque no se trata de un camino claro, en donde rendís materias para empezar a trabajar; acá no sabés, acá rendís permanentemente, va de la mano con el interés espontáneo que genere o no lo que estás haciendo”, agrega.

Entre franquicias y héroes con capa, hubo algunas obras distintivas. Entre ellas, Punisher (Marvel), con el guionista Garth Ennis, y uno de los arcos argumentales de Northlanders (Vertigo/DC) con Brian Wood. “Desde esa etapa, hacía un tiempo que estaba tratando, sin darme cuenta, de encontrar la forma de hacer cosas propias. Un impulso que tiene que ver con lo que es la historieta para mí: cuando era chico, abría una revista de Columba, con tantas series distintas, y estaba la cuestión de la sorpresa. Era un descubrimiento constante, algo siempre nuevo y distinto. Siempre quise hacer algo así. Y me fui acercando a ese tipo de trabajo”, señala.

-Lograrlo en el mainstream no debió ser fácil.
-Lo fundamental es tener un compromiso de cariño con el trabajo. Si no te gusta lo que estás haciendo, se nota. No siempre te toca hacer lo que querés, pero hay que encontrar la manera de ponerle lo que te motiva. Pero cuando es al revés, el camino que sigue no es fácil, hay que renunciar a cosas tentadoras, algo que me pasó varias veces. Si dijera que todo lo que hice es lo que más me gustó en su momento, sería totalmente falso. Tarde o temprano hay que hacer lo que no te gusta. Una de las cuestiones que tiene la historieta es que aun cuando sea algo que lleva mucho trabajo, a la revista te la leés en un rato. Y para hacer algo medianamente potable, son muchos años de tablero. Tenés que ver de qué forma pagar esos años, para que puedas subsistir de eso y para que esté de por medio el estímulo.

El segundo volumen de The Old Guard ocupa actualmente el tiempo del artista. Serán tres volúmenes (cada uno consta de 5 capítulos), y es el primero el que ha sido llevado al cine, con vistas a estrenarse en 2020. Según Fernández, “el cómic es una obra de mucha riqueza visual, con cambios de escenario y mucha acción. Trata de un grupo de inmortales, con referencias a momentos históricos antiguos. Esperé esta historia durante toda mi carrera. A nivel visual es un cóctel de tantas cosas, que como dibujante tengo mucho para mostrar”.

AQUÍ Rodolfo Santullo y Leandro Fernández hablan de Far South (Puro Comic Ediciones, 2013)

Algo con una mujer (2020, Luján Loioco y Mariano Turek): entrevista

  Una época de perfumes persistentes

 

La película que dirigen Luján Loioco y Mariano Turek se ambienta en los años 50 a partir de la obra La Rosa, del santafesino Julio Beltzer.

Leandro Arteaga

“Lo que siempre me impresionó de La Rosa fue su perfume, su intenso perfume de Santa Fe”, escribe Ricardo Monti en su prólogo a la obra teatral de Julio César Beltzer. Ahora, la película Algo con una mujer, de estreno en Cine.Ar, va en procura de ese mismo perfume. El de una época pero también, como Monti destaca, el de “nuestra patria interior, profunda, Sudamérica”.

Rosa (María Soldi) es testigo de un crimen. Es el año 1955 y la violencia late fuerte. Está casada pero pasa la mayor parte del día sola. De casa a la iglesia, a lo de alguna amiga o al cine. Cuando elige mirar películas, son norteamericanas. Sin embargo, no fue ésta la elección primera: “Iba a ser alguna de Carlos Hugo Christensen o de Kurt Land. Teníamos una lista bastante importante de títulos posibles, que jugaran con el espíritu de la película. Estuvimos meses buscando copias de calidad y consultando por los derechos. Los archivos que quedan son privados, y algunos de los estatales directamente no nos dieron bolilla. Se nos hizo imposible por una u otra cuestión. Eso fue una herida muy grande que tuve que aceptar, y explica qué poco cuidado tenemos por nuestra propia historia”, explica Mariano Turek. “Los yanquis tienen todo muy organizado, hasta la cantidad de minutos de dominio público. Es un retrato claro de un montón de cosas, así como respecto a nuestra cultura y al valor que se le da en los lugares donde tienen que cuidarla”, completa Luján Loioco.

Algo con una mujer, co-dirigida por Loioco y Turek, no sólo se ambienta en la década de 1950, sino que apropia la narrativa de esa época. “Hicimos un trabajo exhaustivo de investigación y después en la construcción de ese imaginario visual, como para poder dotar a la imagen de ese mosaico de época y espíritu. La película dialoga con el cine policial y con el melodrama de los años 50, tanto el nacional con el que me siento identificado, como también el extranjero. A la vez, necesitábamos generar un registro actual en la puesta en escena y en los personajes, para generar identificación en el espectador de hoy”, refiere Turek.

-Y desde un personaje femenino, que abre un diálogo con las maneras a través de las cuales la mujer ha sido representada.

Luján Loioco: -Cuando empezamos con este proceso y se decidió anclar el punto de vista en Rosa y quedarnos en el 55, al empezar a construir a esta mujer quisimos olvidarnos un poco del imaginario que podía llegar a desprender la casa de mi abuela, al pensar en el aburrimiento de estar metidas todo el día adentro, porque esa mirada también es mentirosa. Lo que hicimos con María (Soldi) fue proyectarnos nosotras en la película, y buscar una empatía, una humanidad. Ese personaje tiene 33 o 34 años, así que pensamos en el universo de su casa y en cómo pasaba sus días. Desde luego que ella tiene la mirada impostada de la cultura cuando camina por la calle o cuando está en la tienda, ahí es donde se para como las divas del cine o desde el imaginario de la femineidad y la ropa delicada, pero en el hogar, si bien es difícil perder las formas por completo, Rosa tiene determinadas licencias: está leyendo una revista en la cama, despatarrada; o cuando está con la amiga, tomando un whisky. Obviamente, en este universo hay un sometimiento y una subestimación, pero éstas son palabras de ahora. Ella está viendo cómo volcar su deseo, cómo pasar sus días.

Turek: -Es un personaje construido con muchos matices, que se va transformando. Entre las cosas que nos interesan de los personajes nos gusta que sean impuros, que en un entorno como éste, viciado, violento y agresivo, los personajes tengan la posibilidad de decidir qué quieren hacer y se hagan cargo de sus decisiones. Nosotros no los juzgamos, los ponemos frente a situaciones y ellos deciden qué hacer. Que el público tenga su juicio de valor para con ellos.
Hay un dato sustancial a la película. Si bien basada en la obra de Beltzer, otra historia opera como lazo invisible. “El hecho criminal que cuenta la película ocurrió realmente en Santa Fe, en esa época. Una mujer llamada Rosa es testigo de un crimen que siempre quedó sin resolver. Ella nunca denunció al asesino, se sumió en el silencio. Esa mujer es la madre del dramaturgo, de Julio Beltzer, y es la historia que él escucha toda su vida. Cuando llega a la edad adulta, adapta el relato oral de su madre y lo lleva al teatro. En esa obra, Rosa tampoco denuncia pero al menos se le da entidad a ese secreto. Treinta años después venimos nosotros y hacemos una versión intermedial. Nuestra Rosa es diferente, porque la época lo es. Si bien esa Rosa sigue viviendo en la década del 50, se maneja frente a los mandatos sociales y las imposiciones de otra manera. Ese juego de relaciones, anclado en el personaje de María Soldi, es muy interesante para revisar y poder hablar de otra época del país y de la sociedad”, comenta Turek.

Loioco: -Charlando un poco entre nosotros, hablábamos de los silencios y de la mujer sometida a la mirada del marido. Fantaseando, pensábamos en esta mujer, a quien realmente le sucedió este acontecimiento, y cómo es de fuerte este relato que lo traspasa a su hijo, quien construye una dramaturgia. Nosotros lo retomamos después, y ahora esta mujer termina denunciando en el cine. Cada cosa tiene su correlato en la época que lo habita, pero nada muere ahí, esto es la resultante de espacios intermedios.

El género narrativo es el policial, de tintes noir, y Algo con una mujer lo asume y genera intersticios no necesariamente resueltos. De acuerdo con Turek, “vimos esos elementos en la obra de teatro, la ciudad como personaje importante, la mujer sola, el secreto, la connivencia entre el poder y el crimen, no se sabe si los policías son peores que los criminales, el tema del poder y el peligro inminente, el dinero, todo esos elementos enmarcados en un año bisagra, caracterizado entre otras cosas por la violencia sufrida por la gente de a pie, que derivó en un golpe de Estado y una época sangrienta. Elementos muy fuertes que se podían combinar claramente con el género. No es una película panfletaria, no baja línea, pero ese telón de fondo claramente repercute en la vida de los personajes y eso nos interesaba mucho”.

sábado, 20 de junio de 2020

Las Furias (2020, Tamae Garateguy): entrevista

“Es importante que la violencia se explicite"


En su nueva película, la directora Tamae Garateguy acompaña a una pareja fugitiva en un plan de venganza, con escenarios excepcionales en el desierto negro mendocino.
 
Leandro Arteaga

Es una road movie de paisajes desérticos y mendocinos, que reúne a su pareja fugitiva entre la salida de la cárcel de él (Nicolás Goldschmidt) y la desobediencia familiar de ella (Guadalupe Docampo). Cada uno proviene de un mundo distinto, con los contrapesos patriarcales que respectivamente interpretan Juan Palomino y un perverso Daniel Aráoz. De esta manera, rasgos de cultura milenaria, de pueblo originario, a la par del terrateniente blanco y su desdén, traman un clima de deriva fantástica y venganza en Las Furias, la nueva película de Tamae Garateguy (Mujer Lobo, Toda la noche, Hasta que me desates). “Es sorprendente e insólito estrenar así, pero yo lo veo con buenos ojos, porque me parece que para nosotros, los independientes, es algo bueno. Se pierde la magia de la sala, pero se gana en que llegamos a mucha más gente y a lugares donde no hay sala. Además, se siente la no presencia de los tanques, ocupando páginas y páginas”, comenta la realizadora.

Entre paisajes y lugares que parecen retenidos en el tiempo, la dupla que interpretan Docampo y Goldschmidt inculca un ritmo de cine, entre reminiscencias de género y algunos efectos gore. Hay una iglesia que bien podría envidiar el mejor western spaghetti. “El pueblo es Laguna del Rosario, queda en medio del desierto. Es un pueblo donde podés encontrar también casas más híbridas, pero las construcciones están hechas con adobe y juncos. La iglesia es antiquísima”, explica la realizadora.
Tamae Garateguy hace en Las Furias lo que no pudo antes, de alguna manera amparada como estaba en la confianza provista por el escenario de Buenos Aires. “Me preparé mucho para esta película, porque para mí era un desafío. Una cosa es buscar e improvisar en lugares de la ciudad, a la que caminé mucho y tengo en la mente. Pero en este caso no conocía nada. Pude hacer un scouting y pasar unos días allá, además de ir hasta La Payunia, uno de los pocos parques volcánicos que hay. Es muy difícil entrar, se filma poco ahí, los seguros casi no te cubren. Y resulta que nos agarró una tormenta eléctrica con granizo, que casi nos rompe los equipos”, señala.

—¿Cómo manejaste esos imprevistos?
—Teníamos trabajado el storyboard, la imagen con el DF (José María Gómez), y con el postproductor de imagen hicimos reuniones, con una puesta de cielo azul y sol rajante. ¿Qué pasó? Tormentas eléctricas. Tuve todo bañado con cielo nublado. Pero, ¿qué me dio a cambio? Los rayos que ves son de verdad. La tormenta se venía, en un momento se largó a llover y luego el granizo. Nos tuvimos que subir a las camionetas y salir. Todo esto para ejemplificar que si bien me había preparado muchísimo y creí que conocía el lugar, cuando llegué cambió todo y tuve que surfear la ola de las inclemencias.

—Pero lograste imágenes que difícilmente hubieses podido prever.
—Es todo real, salvo lo de la camioneta, que tiene las ventanas pegadas cuando ellos la conducen. El guión decía que se levantaba el viento Zonda, ¿cómo lo íbamos a lograr? Ya lo veríamos en la postproducción. El problema también estaba en que a la película la hicimos luego de las devaluaciones y problemas del INCAA, y el presupuesto se nos había achicado a menos de la mitad. ¡Pero se levantó una tormenta de polvo perfecta! (risas), y filmamos los planos así, de verdad.

—A la vieja usanza.
—Sí, el cielo de pompón rosa era así, estaba ahí. Íbamos por la ruta y me dicen por el walkie talkie, “tenemos que parar”. “No”, les digo, “nos va a agarrar la noche, vamos a llegar a las tres de la mañana, decidan ustedes”. “Queremos parar, mirá lo que es el cielo”. Filmamos entonces los planos de la camioneta, con ese cielo. Todo gracias al equipo y su amor al cine.

—El guion tiene una estructura simétrica entre sus personajes, pienso en Aráoz y Palomino.
—El mérito es de (el santafesino) Diego Fleischer, con quien trabajé en Mujer Lobo y en Pompeya. Él siempre está pendiente de las tensiones entre los personajes, de que los antagonistas estén bien construidos, así como de la aparición de la bruja, que es una figura que se contrapone al personaje de Aráoz. Esta bruja tiene sus razones. Él es muy cuidadoso en que todo esto sea claro, y en qué fuerza de oposición se trata.

—El plano de la bruja me hizo pensar en la Lechiguana de Leonardo Favio.
—Mirá qué me pasa. Cuando estoy con el guión y antes de pensar en el scouting, la referencia obligada era ver Nazareno Cruz y el lobo. Yo me dije que lo mío iba a ser diferente, porque a la bruja me la imaginaba con sol, caminando con cielo azul por el desierto de La Payunia. ¿Qué pasó? Llegué y estaban los mismos rayos como los del inicio de Nazareno. ¡Tengo el plano igual! ¡Es la maldición de Favio! Pero bueno, a la película la hicimos en 13 días, y dos días nos llevó ir y venir para filmar 40 minutos en el desierto negro y con esa tormenta. Fue muy exigido.

—Los toques gore los disfrutás de una manera especial, ¿no?
—Me parece importante que la violencia se explicite, porque con tanto ánimo de no mostrarla a veces se lava, como si no existiera. A veces, las historias tienen que demostrar cuánta crueldad hay, y creo que la película logra que la violencia de la opresión, de la injusticia y la impunidad, sea peor que la violencia explícita de un corte, de un golpe, o de algo de sangre que se vea.

Miragem (2019, Eryk Rocha): entrevista

El cine, lo íntimo y la imaginación política


A partir de la mirada de un taxista en la noche de Río de Janeiro, el director –hijo del admirable Glauber- indaga en una sociedad “que está colapsada”

Leandro Arteaga

Encerrado en el taxi, en su departamento o sus recuerdos, Paulo (Fabricio Boliveira) acaricia la foto de su hijo. La pensión que pasar a la madre le obliga al trabajo a deshora. La mirada caída pareciera no encontrar momentos alegres. En la calle nocturna, la fiesta brasileña parece sucumbir, entre retazos. Hay una tristeza que difumina contornos, que hace que la cámara elija planos cerrados, oclusivos. ¿Cómo filmar Brasil en estos días?
En este periplo ahonda Miragem (Brasil/Argentina/Francia), el largometraje del brasileño Eryk Rocha que dio a conocer Cine.Ar. Estrenada mundialmente en el BFI London Film Festival, con premios obtenidos en el Festival Internacional de Río de Janeiro, Miragem es la película más reciente de Eryk Rocha. Las huellas del cine documental de Rocha están presentes también aquí, en la historia de Paulo, este taxista ensimismado que recorre las calles de Río en un trance casi sonámbulo. Por otra parte, el apellido del director tiene la filiación que promete: Eryk es hijo de Glauber Rocha, uno de los más grandes directores de la historia del cine, cuya lucha poética y política pareciera ser invocada desde la urgencia de esta película.
“La dimensión estética y afectiva de la película es al mismo tiempo su dimensión política”, explica Eryk Rocha. “Lo que vos decís sobre el lenguaje de la cámara, creo que en realidad tiene mucho que ver con el montaje y con la creación de ese espacio-tiempo. O sea, esa dimensión estética trae consigo ese sentido del afecto, del intimismo, y creo que ése es el gesto político de la película, al tratar de adentrarse en la subjetividad de este hombre, de este personaje y su relación con el mundo, con la ciudad. Yo quería pequeños gestos: en las manos, las miradas, lo que él escucha, su cuerpo, su tensión. Quería que eso pudiera hablar de una forma muy propia y expresiva. Es tan importante lo que Paulo ve, como lo que uno ve. Uno es el espectador en sus ojos y en sus gestos. Me gusta mucho que la película trate de materializar ciertas cuestiones que me interesan, cuestiones macro y políticas, pero a través de pequeños gestos, de ese cuerpo y su emoción, dentro del paisaje humano”, continúa.

--Si es una ficción, hay un límite impreciso, a partir de imágenes que parecieran tomar por asalto al espectador.
--Yo quería meter al espectador dentro de ese auto, y que se volviera, a su manera, el personaje, para mirar y escuchar el mundo con él, para sentir todo lo que pasa, las sensaciones y tensiones, las energías y los riesgos que están jugando ahí, en las calles. Es una película callejera. Durante el proceso de transformación del guión, sobre todo después de 2016, cuando ocurre el golpe (que destituye a Dilma Rousseff), quedó muy claro que la ficción no podía estar aislada. No podemos hacer un film de ficción controlado y aislado de la realidad, ni hacer una película de una forma tradicional. Era fundamental, entonces, abrir la ficción y la puesta en escena para el documental, para la vida punzante de la ciudad. O sea, lo interesante era romper con esa frontera de la ficción con el documental, para dar lugar a toda la carga energética, atmosférica, de lo que sucedía en la ciudad. Esa fue una decisión estética y política de la película. En ese sentido, no cerramos ninguna calle para filmar, y tuvimos un equipo muy pequeño de personas. Es decir, hicimos una película de ficción con un espíritu documental, para que la película estuviese afectada por la vida, por lo que está pasando en la ciudad. Eso es importante, porque en Brasil estamos pasando por un proceso de descomposición de la democracia, en donde varios niveles de violencia se entrelazan. Por un lado, hay un golpe de estado político; y por otro lado, hay una aceleración de la “uberización” y del trabajo informal, algo que pasa en todo el mundo y que es fruto del desempleo de millones y millones de personas. Entonces, esa mezcla de componentes políticos desde el 2016 fue transformando mucho el guión, a partir del deseo de incorporar a la película esa realidad brasileña, que está colapsada. Esa fue la forma más honesta de hacer la película. El golpe de 2016 me impactó mucho, a partir de allí, agarrar la cámara pasó a tener otro sentido. También en cualquier expresión artística y no solo artística, sino en cualquier gesto ciudadano. Todo ganó un nuevo sentido. ¿Qué es lo que está pasando en este país, en esta ciudad? Todas esas sensaciones y ese impacto fueron fundamentales para canalizar en la película esa energía documental.

--Hay algo cercano entre el esfuerzo de Paulo por volver a ver a su hijo y este contexto colapsado.
--En la película coexiste todo el tiempo el tema del afecto, el del trabajo, y el de la imaginación de las miragens (espejismos). Miragens como puntos de escape de la imaginación, de la alucinación o del deseo. La película tiene todo el tiempo ese juego y ese estado de saudade, esa palabra tan única en portugués, que se dice al extrañar a una persona, como en este caso, a partir de la distancia de Paulo con su hijo. La existencia de Paulo y el afecto que tiene por su hijo, coexiste con esta situación en Brasil de colapso, de un país que no tiene perspectiva. Hay también un juego de palabras en portugués entre pai (padre) y país, que me gusta mucho como ecuación. En cuanto a su pareja, Karina (Bárbara Colen), que es enfermera y no quiere ser madre, es un derecho que ella tiene, es su libertad, es su cuerpo, y quizás no quiere tener hijos en este mundo. Es muy interesante ese hecho de la distancia entre el padre y el hijo, ¿no? En el final de la película, por ejemplo, cuando Paulo está en la floresta, a oscuras, y se para una mujer extraña, es un poco una imagen de Brasil. Brasil está en una calle sin salida. Y ahí, lo que él hace es imaginar. Es su imaginación. Es su deseo en relación al hijo. Así estamos hoy en Brasil. Nuestro aliento, nuestra posibilidad, es la imaginación, la urgencia de la imaginación, de imaginar lo que deseamos. Solo la imaginación política nos puede llevar a una acción.

Ichabod Jones: Cazador de Monstruos (Nohelty/Podestá) Multiversal Ediciones, 2020.

Con los monstruos por todas partes



Con el libro de Renzo Podestá se estrena el sello Multiversal, dedicado a recuperar historietas de rosarinos publicadas en el exterior. 


Leandro Arteaga

En estos días de aislamiento, la lectura acompaña –siempre lo hace, no hace falta esperar pandemias– y de un modo visceral. La palabra está a tono con el ánimo de Ichabod Jones: Cazador de Monstruos, la historieta con guión del norteamericano Russell Nohelty y dibujos del rosarino Renzo Podestá, que es el título de largada del sello local Multiversal, de Mariano Abrach.
Recluido en un psiquiátrico, Ichabod convive con una voz interna que lo impulsa a un destino heroico. Paredes afuera (¿o adentro?) el mundo atraviesa un apocalipsis. Y un psicópata, un asesino, tal vez como una de sus esperanzas. “Siempre estuvo en mí la idea de editar, dependiendo del momento y cuando me sintiera preparado. A partir del trabajo periodístico y al ser parte del colectivo editorial Big Sur, aprendí sobre cuestiones internas y me fui preparando, sin planearlo. Por otra parte, me quedaba dando vueltas la cuestión acerca de cómo muchísimos historietistas rosarinos trabajan para afuera y de ellos no se conoce mucho o prácticamente nada, sacando a (Eduardo) Risso, (Marcelo) Frusin, algo de (Leandro) Fernández y poco más. Al momento de pensar un proyecto para (el programa ministerial de subsidios a la cultura) Espacio Santafesino se unieron estas cuestiones, y con el detalle no menor de que Renzo se había mudado justo a Rosario. Él y el guionista, que es el editor original, tenían ganas de que saliera en castellano. Me lo propuso y fue mi primera elección”, comenta Mariano Abrach.
“¡Y quedó excelente!”, afirma Renzo Podestá. “Con el tiempo, los dibujantes nos fuimos volviendo histeriquitos con el tema de la impresión, porque entendemos que debe ser consecuente la inversión con el resultado. Y acá se superaron las expectativas a pleno”, continúa. “El proyecto pasó de aquella etapa declarativa, de intenciones y carpetas, a ser realidad. Y salió bien. La satisfacción viene por poder concretar lo que planeaba y en circunstancias todavía más difíciles, porque meterte a publicar un libro en Argentina ya implica una serie de problemas, pero ¡no contaba con una pandemia! (risas)”, completa Abrach.

–¿Cómo se origina Ichabod?
Podestá: –Yo venía trabajando fuerte a nivel freelance, y Russell (Nohelty) me contrata en enero de 2011, como dibujante, colorista y letrista, así que tuve el control absoluto. ¡Imaginate la confianza que me depositó! Por otro lado, yo estaba con ganas de ir por el lado que más me gusta, de un estilo cartoon, “timburtonesco”, cercano a Edward Gorey y Jhonen Vasquez. Siempre me gustó hacer eso, y mi estética coincidía bastante con la historia, daba para jugar con ese registro. Ichabod Jones es un chabón encerrado en un asilo, por ser un asesino serial. Y termina en una especie de apocalipsis bastante raro. Pero no se aclara si eso existe o no, en un juego superpuesto de realidades y demencias que para mí fue sentirme como un chico en una juguetería.
Ichabod Jones se editó por primera vez a través del sello norteamericano Viper en 2012, luego de manera integral por Wannabe Press –propiedad de Russell Nohelty– en 2015. Ese mismo tomo es el que edita ahora Multiversal. “Russell había quedado disconforme por la poca difusión y los manejos internos, y eso lo impulsó a hacer su propia editorial, en donde largó con el compilado del primer volumen de Ichabod Jones. El volumen 2 lo comenzamos a trabajar el año pasado”, señala el dibujante.

—Si hay un segundo volumen, significa que libros como Ichabod funcionan. No todo es Marvel o DC.
Podestá: –Las big two acaparan absolutamente todo. Marvel se come el 34% de las ventas totales, seguido por DC, y queda un margen, cerca del 30%, donde están el resto de las editoriales y demás indies, que tienen un manejo por fuera, de un sistema artesanal. Russell es una especie de ejército de un solo hombre, monta las cajas en su auto y se va a las convenciones. Es un trabajo de hormiga, que es para observar y respetar. Fundó una especie de imperio chiquitito de un montón de cómics, y se carga al hombro todo eso. El manejo independiente no tiene nada de raro o extraño. Y no compite. Por un lado porque es algo que no se puede dar, pero eso mismo permite un grado de libertad narrativa y creativa que no existe en las editoriales más grandes.
Abrach: –No deja de ser parecido a lo que nos pasa a nosotros.

–¿Cómo definís el estilo de Renzo?
Abrach: –En Ichabod no encontramos un trabajo como el de Wormboy, Perro o El Aneurisma del Chico Punk, que le salen más de las tripas, pero algunas de estas cuestiones están presentes, como el gore y el disfrute de trabajar ese registro. A la vez, se nota el respeto que Renzo le tiene al lenguaje del cómic, en cuanto a la narrativa, los tiempos, y en los colores, con un enorme trabajo, que va mutando de un capítulo a otro. Sé que él no me lo hubiera ofrecido para editar si no estuviera convencido.
Podestá: –Siempre laburé en esos terrenos y me gustó elegir esta clase de proyectos, porque van acorde con lo que yo pienso que es hacer historieta. Si bien separé siempre lo freelance de lo que es personal, hay un vaso comunicante, interno, que es la filosofía de vida con la cual yo llevo a cabo mis propias obras. Con esto pago el alquiler, pero tampoco soy tan mercachifle (risas).

Los próximos lanzamientos de Multiversal prevén The Last Contract (Ed Brisson/Lisandro Estherren/Niko Guardia) y Death Orb (Alejandro Aragón/Ryan Ferrier/Chris O’Halloran). Y seguramente, más de Ichabod Jones

Gauchito Gil (2020, Fernando del Castillo): entrevista

El gaucho detrás de la estampita



La figura del correntino encuentra un gran protagónico en Roberto Vallejos. “Es el Antonio Gil que siempre quise”, dice el director.

Por Leandro Arteaga

“Mirá que sorteamos mil obstáculos, pero nunca nadie se imaginó algo así”, dice Fernando del Castillo sobre el estreno de su película, Gauchito Gil, disponible en Cine.Ar Play . Pero hay que ver también cuáles son las ventajas, porque para el cine independiente o alejado de las producciones más costosas, “la entrada está carísima y mucha gente, cuando va al cine, va a un evento cinematográfico como las de Marvel. Por todo eso, estábamos viendo qué hacer al momento de salir al público, después de tanto esfuerzo y trabajo. De alguna manera, todo esto sirve como catalizador. Es una oportunidad para que la película también llegue a lugares donde no hay una pantallas de cine, como sucede en muchos pueblos y ciudades del interior de Corrientes”, continúa el realizador.
Roberto Vallejos es quien encarna la figura histórica y de leyenda que es Antonio Gil, gaucho perseguido tras la guerra de la Triple Alianza. Rodada en Paso de los Libres y alrededores, la película de Fernando del Castillo dice también sobre el lugar del cual el realizador es oriundo. Así que es fundamental que pueda llegar al lugar de donde emergió. “Si bien es para toda la Argentina, la película dice Corrientes. Era importante que estén la naturaleza y sus paisajes, sus llanuras y sonidos, tanto del ambiente como la música, y que los actores pudieran interpretar a correntinos de ese momento histórico. Hubo mucho trabajo, búsqueda de locaciones, recuerdos de mi infancia, con la intención de tomar a la naturaleza como testigo de lo ocurrido”.

La asunción de la naturaleza hace que todo sea creíble por cercano. En Gauchito Gil, la figura del personaje paulatinamente devendrá leyenda, a propósito o a pesar de sí mismo. En este sentido, Del Castillo señala que “la premisa era entender que donde rodábamos era el lugar por donde tranquilamente habría pasado Antonio Gil, el lugar donde sucedió esta historia. Además, la historia de Antonio Gil es representativa de la suerte de muchos gauchos de esa época. Poder ir a ese lugar a hacer esos planos era lograr el realismo que queríamos, el de Corrientes en 1870”.

-¿Cómo fue surgiendo la construcción del personaje?
-Cuando de alguna manera comencé a disociar la figura de la estampita o estatuita con la de quien había sido Antonio Gil. Eso es algo que se consigue hablando con la gente en Corrientes; son ellos quienes te cuentan lo que saben y lo que les contaron. Como a esta historia se la hablaba en guaraní, una lengua que hasta la conquista no se escribía, así llegó a nuestros días, en la forma de fábulas y de cuentos, algo que es propio de la idiosincrasia guaranítica de esa zona de Corrientes. No hay algo que esté escrito o documentado, sino que su historia surge del imaginario correntino. Vas preguntando y te van contando. A veces los relatos se repiten, hay otros que no. Pero la realidad es que hubo muchos gauchos en Corrientes que tuvieron esa misma suerte. Un poco eso es lo que yo agarro para construir el personaje, lo propio de su historia y lo que le podría haber pasado. Y agrego personajes que invento, para que sirvan narrativamente.

-Inevitablemente, Gauchito Gil se inscribe en el cine gauchesco, y promueve un diálogo con esas películas.
-Lo suyo es lo que le pasa también a Martín Fierro, a Juan Moreira, es algo que vive en el inconsciente del pueblo argentino y forma parte de su historia: alguien dice que no, se levanta y es perseguido; pero también admirado por quienes no pudieron levantarse contra esas injusticias. En cuanto al diálogo con otras películas del género, es una película que de alguna manera busca meterse allí, en el hoy llamado “western gaucho”. Uno puede trasladarse a ese momento y revivir lo que les sucedió a nuestros antepasados, dialogar con todo ese mundo. Lo que tiene de particular la película es lo que yo llamo una inteligencia emocional y colectiva, que llevó a que todos estuvieran comprometidos, en cuanto a poder entender lo que le pasa internamente al personaje. Si bien el viaje es hacia la libertad, también hay un viaje interno.

-Aquí sumo el nombre de Roberto Vallejos, porque la película no podría ser lo que es sin su caracterización.
-Es difícil encontrar alguien que cale tan hondo, con una mirada de tanta profundidad. Él es de San Luis, y cuando nos reunimos en un bar y le conté el proyecto, ya estábamos hablando de la infancia en el campo. Reconocí en él cosas que tenía incorporadas, en cuanto al ambiente donde se movía el personaje. Tuvimos la suerte de poder ensayar, y la construcción que fuimos haciendo fue fantástica. Gran parte del acierto de la película se debe a él, porque toda la historia lo atraviesa. Y no puede ser de otra manera. El Antonio Gil que yo quería era ése.

-Y quiero destacar a Santiago Vicchi, porque la relación entre ellos es la del contrapunto, entre gaucho perseguido y milico perseguidor.
-Vicchi encontró, con el gesto y la mirada, la forma de exteriorizar el deseo interno de complacer siempre al coronel Salazar (Claudio Da Passano), de querer ser la persona que no es.

-Siendo él quien mata a Gil, da razón al planteo del gaucho: “Nos estamos matando entre nosotros”.
-También fue un desafío llegar a ese final anticipado. En definitiva, el tipo termina formando parte de lo mismo, por eso el mal está planteado como en una esfera medio nebulosa que no se termina de definir. Las órdenes vienen de arriba, del gobierno de Corrientes o de Buenos Aires, no está claro. Pero hay que cagarse a piñas y matarse. Sin saber por qué ni para quién. No me detuve en dar nombres sino que me pareció interesante pararme desde este punto de vista.

Retrato incompleto de la canción infinita (2020, Roly Rauwolf): entrevista

   Con la música entre la mente y el cuerpo



Retrato incompleto de la canción infinita reúne archivos, testimonios y rescates, en el marco de un relato caleidoscópico.

Por Leandro Arteaga

Roly Rauwolf concede que sí, que “entre incompleto e infinito el documental asume su imposibilidad, si bien intenta mostrar algo”. Lo que muestra Retrato incompleto de la canción infinita es un camino variado, de asombro, a partir de la figura y obra de Daniel Melero. Una especie de caleidoscopio visual y conceptual, donde los matices confluyen en el músico notable, capaz de desbordarlo todo. Retrato incompleto de la canción infinita se estrenó ayer en la Sala de Cine Virtual Puentes de Cine , que programa la Asociación de Directorxs de Cine PCI.
“Lo que quería de alguna manera era entrar en distintos lugares de su mente y de su cuerpo. Cuando inicié el proyecto, pensé que iba a hacer entrevistas a otras personas, desde una estructura más convencional, pero luego fue surgiendo esta forma, que me pareció más interesante y que lo representaba mejor a él”, explica Rauwolf.

--¿Te resultó un problema lidiar con tu admiración?
--Fue un lindo problema, un bello problema. Traté de que no quedara como la película de un fan embobado, y de buscarle la forma. Pero la verdad es que siempre tuvimos una muy buena relación, él fue muy generoso y a medida que fueron pasando los años me abrió puertas en este recorrido. Siempre fuimos como dos caballeros. Hubo un punto en donde no quise ser el amigo, porque ya era bastante con ser fan. El recorrido estuvo bueno, y creo que se ve en la película.

--¿Cuántos años pasaron a partir de la decisión de hacer el documental?
--La primera entrevista se la hice en 2012, a partir de un programa para Canal Encuentro. Yo le quise hacer una entrevista más profunda, y me llevé un cuestionario extenso, a ver si se copaba. Ése fue el puntapié. Luego estuve haciendo el trabajo de investigación y buscando productor, rol que terminé asumiendo. En el 2016 me dije basta, a esto hay que darle forma, quería ver al documental caminar. Ahí ya tenía como un 70 por ciento realizado, entre entrevistas, archivos, y lo que Daniel me iba compartiendo. Pero el documental empieza a terminar cuando entra en el Bafici, donde la inscribo como Work in Progress y queda seleccionada. Ahí ya tenía 40 minutos armados, y en unos meses realizamos el trabajo que faltaba.

Entre el material que fue apareciendo, hay un ensayo de Los Encargados –la banda de Melero, pionera del tecno argentino- que Rauwolf incorporó a esta nueva edición, a la manera de un bonus track. “Esa post-escena es genial” dice, y tiene razón. “En cuanto a decidir qué incluir y qué dejar afuera, fue parte de un proceso integral, pero fue el mismo material el que iba decantando. Yo busqué las escenas fuertes, y lo que de alguna manera me guiaba era la entrevista. No quise que fuera cronológico, pero sí con cierta orientación para el espectador, porque la película, si se quiere, es mezquina con ciertos datos. Pero están los datos necesarios para que se entienda. Hay materiales o discos que no están, pero que podrían ser parte de una segunda etapa del documental, discos como Travesti y Operación escuchar, o la dualidad entre Tecno (2000) y Vaquero (2001), discos que no tienen nada que ver uno con el otro si bien están pegados. Pero de esa etapa no tenía tanto archivo, fue apareciendo a posteriori”, continúa.

--Tras la experiencia de la película y luego de tantos años, ¿apareció algo distintivo en Melero, que te haya sorprendido?
--Siento que en el recorrido aprendí anécdotas y cosas que no sabía y que fueron reconfortantes e inspiradoras. También le fui mostrando lo que hacía, porque me interesaba que le gustara el documental sin traicionar mis ideas ni lo que quería lograr. Quería escucharlo porque era a él a quien estaba retratando. Tuvimos un par de encuentros donde me dijo algunas cosas, nunca en carácter de tenés que hacer esto o lo otro, pero lo que me decía me llevaba a hacer una tercera cosa, todavía más interesante, y eso estuvo bueno. Más que descubrir, siento que confirmé cosas que ya había descubierto durante el trayecto de fan. Si bien lo conozco por su música siempre me interesaron sus entrevistas, y sabía que tenía cosas interesantes para decir, porque siempre tiene alguna idea, reflexión, un concepto o punto de vista que es nuevo para mí, eso es algo que busqué también rescatar. Por eso en la película se habla de discos y de ideas; de sensibilidades, si se quiere.

Entre los recursos de valía, que la película atesora cuando indaga en salas de ensayos, diálogos, gestos y momentos íntimos, hay dos rescates notables. Uno de ellos tiene que ver con la presentación de Melero en el programa televisivo Todo por 2 pesos, donde Fabio Alberti y Diego Capusotto permiten a Melero revertir lo sucedido durante el fatídico B.A.Rock del ’82, cuando a Los Encargados los bajaron a naranjazos del escenario. “Sabía de ese momento porque yo editaba Todo por 2 pesos (risas). Como no encontraba imágenes de los famosos tomatazos, no hay ninguna foto, tenía este as en la manga, y lo resolví de manera metafórica. Melero se presta al juego de la escena, un capo”. El otro momento es la actuación en Feliz domingo para la juventud, con la presentación de Silvio Soldán, uno de los pocos conductores que hicieron posible la difusión del rock en la televisión argentina: “Para mí es un momento fuerte, es éste el tipo de rescates que me encantan”.

sábado, 6 de junio de 2020

Refutación de Troya (2020), de Carolina Rímini y Gustavo Galuppo

¿Qué esconde tu interior?


El video, disponible on line, indaga en la razón de ser de las imágenes, desconfía de la historia del cine y persigue otros horizontes.

Leandro Arteaga

Refutación de Troya es el más reciente trabajo de la dupla que integran Gustavo Galuppo y Carolina Rímini, y su estreno de hace días continúa online en el sitio especializado Kilómetro 111 . También allí destaca la compañía analítica que ofrece el texto Refutación y reinvención de la imagen. A propósito de Refutación de Troya”, de Emilio Bernini. La incidencia de su lectura es un rasgo bienvenido, que las líneas que siguen no intentan disimular.
En este sentido, lo que asoma es el análisis de un trabajo que ya es el de una obra. Galuppo/Rímini continúan, podría decirse, el camino de un ensayo audiovisual extensivo, en donde cada parada interactúa con las anteriores mientras enhebran el porvenir de la próxima: La creación de un mundo, Pequeño diccionario ilustrado de la electricidad, Binaria, Has pensado en matar, son estos eslabones.
Por su parte, Refutación de Troya guarda su razón nominal como descifrado interno, a develar. Primero oficia desde la evocación bélica que ya el título evoca. Algo que será abordado en el denominado “Primer movimiento: Private Dancer”. La violencia, el sometimiento, la guerra, asoman como consumaciones y corolario a la construcción del enemigo. Querer matar, allí la cuestión. Pero las imágenes, aquí el asunto, no guardan una génesis distinta. Imágenes como consolidación simbólica del “otro”, como justificaciones a partir de las cuales proceder a la violencia.
La pregunta por la imagen provoca, desde ya, su invocación. La historia del cine aparece como el reservorio e instancia a denunciar. Al hacerlo, esa misma historia es señalada como una operación ideológica. Consecuente con la organización social que promueve, con las violencias que legitima. De John Ford a Rambo, el periplo guarda concomitancias más allá de las formas distintivas. Un siglo y poco más de imágenes, en donde los superhéroes de Marvel continúan el heroísmo del Ku Klux Klan de El nacimiento de una nación (1915).
Las evocaciones de Refutación de Troya operan como retazos, desprendimientos de un imaginario colectivo, intervenidos con rayaduras y colores. El resultado es estridente. Atrapa y logra un distanciamiento. También como una ebullición que yuxtapone, de forma meditada, fragmentos cinematográficos y fotogramas. La imagen, en suma, supeditada a una mirada introspectiva. La imagen cinematográfica como objeto que electrónicamente auscultar, con el video como escalpelo. Al hacerlo, Refutación de Troya, imagen al fin y al cabo, es quien se sitúa también como sospecha de sí misma.
De este modo, el manto de duda se asume. Dialécticamente. Desde un proceder cercano a las Histoire(s) du cinema de Jean-Luc Godard. El cine es una promesa (El cine como promesa (Sans Soleil) es el título del libro de Galuppo) traicionada. Su denuncia como vehículo que legitima la violencia capitalista revierte las definiciones usuales. “El espectador no se identifica con el personaje. Se identifica con el enemigo”, dicen Galuppo/Rímini. Así, son los espectadores mismos quienes han sido engañados. Víctimas de una fascinación que les llevó a celebrar matanzas y persecuciones al diferente. El monstruo, el negro, la puta, el indio. Los ejemplos siguen.
Todo este primer movimiento de Refutación de Troya pareciera, en suma, la profundización de esa alerta temprana con la cual Walter Benjamin cerrara su ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, donde advierte sobre la “estetización de la política puesta en práctica por el fascismo”. “Su autoenajenación -dice Benjamin- ha alcanzado un grado tal que le permite (a la humanidad) vivir su propia aniquilación como un goce estético de primer orden”.
De manera equilibrada, Refutación de Troya guarda simetría con su segundo movimiento –“Humus”–, contraparte que subvierte y desafía el ánimo previo. El doblez lo permite un “interludio”: “La misa de San Ignacio”. Allí asaltan al ojo imágenes de represión en Latinoamérica, coincidentes con el momento mismo durante la gestación de este video. Las balas y golpizas cobran una dimensión urgente. La misma que oficiaba en Binaria, con un interludio similar. Si la violencia simbólica no basta, hay otros medios.
Con “Humus” no es que el recorrido yuxtapuesto se deshaga, antes bien, se tranquiliza. Aquí es donde la imagen se reencuentra consigo. Se deshace de lo accesorio, y es consecuente con las preguntas con las que abre su recorrido: ¿por qué?, ¿para quién?, ¿contra quién? Aparecerán, entonces, a partir o a través del afecto, del amor. En la piel, su rugosidad y texturas (mientras dialogan con el cine de Sokurov, particularmente en Madre e hijo). El montaje puede discurrir de otros modos, incitado por la mirada que mira a quien ama. Los pies niños, la tierra húmeda. Una caricia de luz, el vientre de vida. Detalles íntimos. Piel joven, piel arrugada. El paso del tiempo y el árbol que permanece (de un silencio cuyos ecos rememoran el de la naturaleza impertérrita del cine de Ozu, según la mirada de Deleuze).
Refutación de Troya se reserva una coda. La titula "Caral”, es el nombre de una antigua civilización descubierta en Perú. Con ella, la aseveración de que la violencia no la definía, de que el comercio justo y la distribución equitativa los acompañaba. Los investigadores se empecinan, de todos modos, en encontrar el lugar de la violencia seminal. Pero no está. Y Caral que es anterior a todo esto. De esta manera, Refutación de Troya desoculta su nombre clave, el de una organización social distante en el tiempo, anterior y verdadera, como cara cíclica a la cual volver para así seguir.
Troya sucumbe y Caral asoma. El video de Galuppo y Rímini adquiere un carácter cíclico. Así como el de la luz que acaricia al vientre de vida.

Ema (2019, Pablo Larraín)

Mujer de espíritu libre y transgresor


La película del director chileno centra el relato en una figura inescrutable, entre el baile, el sexo, y ardides de telaraña.
Ema
(Chile, 2019). Dirección: Pablo Larraín. Guión: Guillermo Calderón, Pablo Larraín, Alejandro Moreno. Música: Nicolás Jaar. Fotografía: Sergio Armstrong. Montaje: Sebastián Sepúlveda. Reparto: Mariana Di Girolamo, Gael García Bernal, Santiago Cabrera, Paola Giannini, Cristián Suárez, Giannina Frutero, Mariana Loyola. Duración: 107 minutos.
8 (ocho) puntos
Disponible en MUBI

La más reciente película del director chileno Pablo Larraín (No, El club, Neruda, Jackie) comienza en negro. El sonido presagia. Lo que sigue es un semáforo en llamas. La calle desierta, es de noche. El rojo de la luz redonda se potencia con el fuego. Como puntos luminosos o chispas, otros semáforos prolongan la perspectiva. El verde matiza. Los colores están saturados, extrañados. Una silueta camina sola, con un lanzallamas. Corte a negro. Título de la película.
“Ema” se lee centrado. En blanco sobre fondo negro. El contraste reitera la relación que ya establecían, semánticamente, el rojo y el verde de los semáforos. A partir de aquí, la película se desgrana, y habrá que estar atentos. ¿Quién es Ema? Ema es una bailarina (Mariana Di Girolamo), forma parte de un cuerpo de baile que dirige su pareja (Gael García Bernal). Ellos adoptaron un niño pero también lo devolvieron. Parece que el niño tuvo brotes piromaníacos, y una tía quedó hospitalizada. Ema es docente, enseña a sus alumnas y alumnos a ser libres con el cuerpo. Baila reggaetón y se manifiesta bisexual. Trama su divorcio, pero no tiene dinero. Mientras, persiste en el reencuentro con su hijo.
El nombre de Ema en blanco y el fondo negro, como título, aportan una seña distintiva sobre las formas del devenir argumental. El nombre de ella está en el punto medio del cuadro. Ema es un personaje central porque Ema, la película, es centrípeta. Sus planos organizan el espacio visual desde el punto medio, el centro, todo lo demás siempre alrededor de quien ocupe ese lugar. Así, todo lo que se diga o muestre tendrá que ver con este ordenamiento. Y cuesta apartar la vista del centro, porque hacia ese punto es donde dirige la mirada la cámara de Larraín, de modo sostenido y a lo largo de todo el film.
Entonces, la confluencia está en Ema. Es el nombre de la película porque la película es ella. Siempre en Ema y desde Ema. Ella como el lugar donde confluyen las miradas y los diálogos. Por eso, bien podría pensarse con qué tipo de registro se relaciona el film. Y cuándo se está dentro o fuera de la cabeza de su personaje; es decir, si lo visto tiene visos de realidad o son derivas fantásticas. En este sentido, el semáforo incendiado ya lo advierte. Su imagen poderosa –surreal, nocturna, saturada– tiñe todo lo que sigue. Elipsis total mediante, habrá que atender de igual modo al plano último, en el desenlace -imagen que aquí no se develará-, cuya cotidianeidad pareciera acentuar el carácter alterno de todo lo que se ha visto. ¿Sucedió? ¿Quién es Ema?
Ema es un fusible que hace explotar lo que toca. Sexualmente, musicalmente, maternalmente. En ninguna de estas instancias lo hace de un modo previsible. Si bailar bien es tan importante como tener el mejor sexo, las dos caras son parte de la misma moneda. Desde el baile, ella corroe fronteras. Apela al reggaetón y provoca la furia de su pareja, afecto a las performances, al teatro-danza, a la música meditada. Él le regaña la estupidez mental al dejarse tratar, musicalmente, como mujer objeto. Pero Ema atrae las miradas de todas y todos cuando lo hace. Y anda en grupo, de mujeres que se quieren como unidad.
¿Y la maternidad? Ema la persigue desde la figura elusiva de un niño adoptado y abandonado. ¿Dónde está? ¿Está en alguna parte? ¿Qué es lo que realmente sucedió para que fuese devuelto? A la vez, ella reprocha la impotencia de su pareja, a quien ridiculiza. ¿Qué es lo que quiere decir él cuando le recuerda ciertos comportamientos impúdicos con el niño?
Por otro lado, hay una cuasi paradoja que es elemento nodal en la puesta en escena. La caracterización de la actriz Mariana Di Girolamo como Ema es de una frialdad andrógina, pareciera nada fogosa. Viste y mira de modo impasible. El fuego, en todo caso, opera de otra manera. Y esto es algo que la propia película suscita por contraste hacia sí misma, como cine que es, al salirse del estereotipo habitual, en donde la mujer ha sido -y todavía lo es- retratada desde el estereotipo. Desde su sensualidad particular, Ema conquista el afecto del bombero, y la relación de su fuego con el agua se asume grotesca. En ello tiene que ver la ridiculización fálica aludida, cuando ella se divierte con la manguera del autobomba (su arma elegida al inicio era el lanzallamas, vale recordar). Por otro lado, su esposa, la abogada que permitiría el divorcio de Ema, será también seducida. Y ello habilita otro rasgo burlón, en función de la ley que esta mujer representa. Porque habrá divorcio sólo si hay dinero. Ema busca otros modos. Y baila.
En otras palabras, Ema es una figura que subvierte. Una especie de duende, de espíritu libre. No habría que buscar en ella un comportamiento moral. Es en quienes la rodean donde éste se manifiesta. Así los docentes, directivos, funcionarios, esposos y amantes. Y los hijos. Hay que ver cómo Ema resuelve su dilema maternal sin portar panza embarazada. Pero eso es algo que la película guarda consigo y aquí no se develará. Un recurso que normalizará –si es ésta la palabra precisa- de otra forma lo que la rodea.
Ahora bien, y de vuelta a ese plano último, el referido más arriba. ¿Dónde y cómo localizarlo argumentalmente? Todo lo visto, ¿realmente sucedió? Lo que sí está claro es que la película siempre fue ella. Y que tal vez la explicación mejor esté en el parlamento con el cual Gael García Bernal se defiende de las acusaciones de la funcionaria de minoridad, quien confunde por real la tarea artística. Bernal le dice que todo es una performance, que ésa es su labor. Crear, representar. Ella dirá que su tarea es la de enfrentar a personas como él, porque ella es el sistema. Ema, la película, está cifrada allí.

El Cazador (2019) de Marco Berger: Entrevista con el director.

  El peligro que esconde lo que no se habla



El film indaga en la pornografía infantil, desde el suspense y en la mirada de un adolescente que calla su homosexualidad.

Leandro Arteaga

Reconocido y premiado de manera internacional –ganador del Teddy de la Berlinale con Ausente-, el director Marco Berger (Mariposa, Taekwondo, Un rubio) es alguien de quien se espera cada película con expectativa. En este sentido, El Cazador no puede menos que acentuarla, vista su atención al submundo de la deep web y la pornografía infantil. A la vez, se trata de un relato de suspense meditado, que enhebra otras y varias cuestiones. El Cazador tuvo su estreno en Cine.Ar Play .
“A las películas siempre las tomo de manera diferente, a ninguna como prioridad ni como la película que me tiene que modificar. A veces, uno sueña un poco con esto de si ésta es la película con la que la pego o con la que llevo más gente. Uno tiene un montón de fantasías. Pero después de Ausente, cuando gané el Teddy y parecía que mi carrera se debía perfilar de una forma específica, decidí salir un poco de ese juego y concentrarme en lo que debía. Por eso hice Hawaii, que es una película muy chiquita. Entendí que para el bien de la obra había que alejarse un poco de esos lugares. Amo El Cazador, me encanta, pero no la pongo en ningún lugar específico. Tengo la cabeza en lo que es mi carrera y en los futuros trabajos. Agradezco lo que está pasando, porque siento que hay mucho interés en la película, pero no me gustaría que eso me modifique. Quiero pensar que es una película más, y mis películas me gustan todas”, conversa Marco Berger con Rosario/12.

--Se nota la presencia de un guión muy sólido.

--Venía manejando la película en mi cabeza hace mucho tiempo. Me parecía que era una historia muy potente pero no sabía bien por dónde encararla. Cuando decidí hacerla, tenía a grandes rasgos definidos tanto el principio como el final, así como los dos giros que hay. Quizás no sabía tanto sobre el cambio que en un momento hago del personaje, eso es algo que surgió durante el guion. Pero sí, tenía dos o tres puntas importantes. Cuando el personaje se entera de qué está pasando alrededor, ahí me pasó de descubrir que me convenía frenar a la película, y empezar una película nueva, para generar otra vez la sensación de que quedó algo en el tintero, que nos está molestando en el fondo de la cabeza, y no sabemos si volverá a aparecer. Son estrategias, para encarar, más que nada, un thriller, para esconder al “monstruo”, y lograr que la atención esté puesta en el protagonista, pero también en las cosas que lo rodean aunque no estén presentes. Son estrategias trabajadas desde la emoción y los sentimientos pero también desde la inteligencia, en función de cómo hacer un tramado inteligente para que la película se vuelva bastante atrapante.

-Las actuaciones parecen contenidas.

-Mucho se construye desde el montaje, y yo soy también el montajista. La línea de actuación que trabajo tiene que ver con que no se gesticula y no se le da información a la cara, sino que se piensa, para que la cara se acomode a lo que está pensando el personaje. Así sentimos que podemos leer el pensamiento de los actores, porque lo que están haciendo es ubicarse en esa situación. Es una técnica que no es mía, desde ya.

-Aún no hablamos de la homosexualidad de los personajes. Lo digo porque, tal vez, ya sea hora de un cine que la naturalice.

--A partir del momento en que se naturalice, no podrían existir este tipo de películas, o por lo menos de la forma en que yo las encaro. Creo que acá, justamente, la trampa de El Cazador es que la base está sostenida en que un adolescente varón no puede expresar a su familia lo que le pasa, no por lo que le pasa, sino porque la primera traba es que no saben que a él le gustan los varones. Por un lado, estoy totalmente de acuerdo en que el mundo debería cambiar, pero soy consciente de que todavía no lo hizo, y de que ésta es la película que más demuestra que mi cine no está orientado a un público específico, porque lo que plantea es una problemática que, si bien yo la encaro desde este lugar, le podría pasar a cualquier persona, sea con la videopornografía, con la trata o un montón de situaciones. En este caso, está orientado así porque yo vuelvo siempre a mi propia mirada, como si me hubiese pasado a mí. Entonces sí aparece algo que, si bien no me gusta llamarla de este modo, es la “etiqueta”. Pero acompaña, es secundaria, no la pone uno. El Cazador es un thriller dramático, por así decirlo, y está contextuado en el cine de temática gay porque el personaje lo es.

-Me gusta cuando la madre le dice al hijo sobre la posibilidad de tener novia o “amigovia”.

--Es la escena clave, y es por lo que él se siente totalmente solo. Tiene la opción de tener novia y plantear así todos los problemas que le surjan. Ahora bien, si le surgen porque tiene un novio, no tiene por dónde acceder, se siente atrapado. A veces, si las cosas no se hablan se vuelven peligrosas; si no se nombran, uno siente que si aparecen serán un peligro.

Catorce (Fourteen, 2019, Dan Sallitt)

Amigas de relaciones simétricas


La película del director norteamericano narra una amistad íntima, entre recuerdos sesgados y el tiempo que prosigue.

Leandro Arteaga
 
Catorce
Fourteen
(EE.UU., 2019). Dirección: Dan Sallitt. Guion y montaje: Dan Sallitt. Fotografía: Chris Messina, Reparto: Tallie Medel, Norma Kuhling, Evan Davis, Willy McGee, Scott Friend, C. Mason Wells. Duración: 94 minutos. Disponible en: PuentesDeCine.com
8 (ocho) puntos

La circulación online ya es costumbre en los estrenos, y el panorama que se abre ofrece alternativas. Éste es el caso de Catorce (Fourteen), la más reciente película del norteamericano Dan Sallitt (Honeymoon, All the Ships at Sea, The Unspeakable Act), disponible en la Sala de Cine Virtual de Puentes de Cine , que organiza la Asociación de Directorxs de Cine PCI.
Catorce tuvo su estreno en la Berlinale y pudo verse en el Festival de Cine de Mar del Plata, junto con el cortometraje Caterina, del mismo director e interpretado por la argentina Agustina Muñoz. Acercarse a su propuesta lo es a un mundo fuertemente personal. El cine de Sallitt no requiere de presupuestos enormes, sus historias están acotadas a lo que internamente sucede con sus personajes. Y estas cuestiones, se sabe, pueden ser extensivas al cine independiente de todo país, aun cuando sean muchos los matices e idiosincrasias que distinguir.
En este sentido, el disfrute de una película como Catorce vuelve cercana la necesidad de un cine urgente, a pesar o a propósito de los vaivenes económicos. En suma, no hay excusa para no hacer cine. Y eso es algo que la película de Sallitt dice de manera inmediata. Pero también se trata de hacer buen cine. Y eso es algo que también ofrece Catorce.
El film se articula a partir de la amistad entre Mara (Tallie Medel) y Jo (Norma Kuhling). Y sucede como si se tratara de un arribo imprevisto en su historia. Catorce podría comenzar de muchas maneras, pero lo hace a partir de un llamado telefónico que interrumpe el trabajo de Mara, quien corre rauda al encuentro de su amiga. Una vez en el departamento de Jo, el diálogo entre ambas comienza a delinearlas. Lo notable es cómo en el hacer y el decir de cada una replican las características de la otra. Como imágenes devueltas que se requieren porque, precisamente, son diferentes.
Mara es quien se preocupa por el trabajo y el estudio, mientras alterna citas, piensa su relación afectiva, y encuentra momentos para escribir. Jo no encuentra un trabajo que la sostenga o contenga, sus parejas rotan, el alcohol y las drogas tal vez la acompañen. Nada hay de subrayado en todo esto por parte de la película, sino que son matices, detalles, que surgen de modo sesgado, mientras construyen cada personaje. Durante el diálogo aludido, hay un plano suficiente: Jo habla sentada en su sofá, mientras el espejo que cuelga detrás captura el reflejo atento de Mara. Plano y contraplano en el mismo encuadre. Las dos, en suma, reunidas y en función de la otra.
Este requerimiento recuerda una película notable de Agnès Varda; en Una canta, otra no (1977) también dos amigas atraviesan, desde sus características e historia personales, un mismo devenir. Sus encuentros ofician como paradas en el camino, como recuentos personales sobre lo hecho y vivido. Hay algo similar en Catorce. Pero el hilo invisible que las une aquí oficia como un llamado de atención permanente. Jo pide ayuda, y Mara la asiste. Así como el film se sumerge en esta relación a la manera de una historia ya en curso, su desarrollo será acorde con esta premisa: la transición entre secuencias oficiará como elipsis a develar. Es decir, la acción parece proseguir normalmente, cuando en verdad pueden haber sucedido meses o años entre una situación y la siguiente. Hay un pulso narrativo sutil en estas soluciones, sin fundidos o diálogos explicativos, sino siempre por corte directo.
En todo caso, se trata de participar de un transcurrir temporal misterioso, el de todos los días, casi lento y sin embargo veloz. El cine puede emularlo y transformarlo. Aquí sin flashbacks ni parlamentos. Sino a la manera de saltos elípticos elegidos. Pero con el eje puesto en Mara. La elección tiene su razón de ser. Si la película inicia con ella y en ella permanece, es porque es Mara quien puede contar. Es ella quien escribe. Quien ordena y organiza con el fin de narrar. Cuando refiere datos sobre lo que ha escrito, devela que detrás de ellos hay una historia real, que alguien le contó. Pero con algún personaje de su invención.
Si es Mara quien escribe, y trabaja y asume ciertas responsabilidades; Jo es quien no consigue un lugar permanente. Si Mara proyecta hacia adelante, Jo vuelve sobre sus pasos. En este sentido, hay una secuencia nodal, la que transcurre en casa de los padres de Jo, donde ella está recluida, en esa habitación de la que quiere volver a huir, como durante su adolescencia. Es perfecto cómo la situación se enhebra en la película, de manera progresiva –desde la lógica causal del relato- y regresiva: porque es aquí donde se pueden atisbar aspectos relativos a lo sucedido en el pasado, sea con Jo pero también con Mara. Filmar un recuerdo tal vez tenga que ver con permanecer en el rostro de quien piensa. Leer entre sus gestos. Escuchar las palabras no dichas.
Pero hay una palabra fundamental, que es también el título de esta película. El “catorce” es un número que puede significar de varias maneras. ¿Ya éramos amigas, no?, pregunta Mara en alusión a ese número, como si recordarse por fuera de Jo ya le resultara imposible. Entre las rememoraciones fragmentadas, se esconden otras cuestiones, que apenas se vislumbran. La vida familiar de Jo parece que no fue nada mágica. Pero esto es apenas sugerido, y de modo oportuno no se explica. En algún momento, eso sí, ella explotará, en casa de Mara y en un horario inoportuno, que culminará por alterar la calma tensa entre Mara y su pareja. Tampoco Mara, vale destacar, tiene nada seguro.
Hay que dejarse llevar por el encanto dialogado de Catorce (Eric Rohmer ha sido señalado por Sallitt como una de sus influencias), por sus actuaciones y diálogos ajustados. Y reparar en el cuento que Mara le narra a su hija, protagonizado por alguien de nombre Jo. Otra vez el salto al pasado. El cuento permite el vínculo con la niña y la rememoración de un hecho remoto y esencial en la vida de Mara. A su vez, está filmado en un plano secuencia, lo que permite disfrutar de las reacciones de la niña, de sus gestos y preguntas. Allí hay algo de lo espontáneo que dice también sobre esas personas que se sitúan ante la cámara y se disponen a compartir una recreación: la actriz que interpreta a Mara, y la niña que se sabe filmada pero lo olvida, porque se encanta ante la historia de la madre (o de quien actúa como tal).
A ella, a esta niña, la madre le hablará de la muerte. Y de que morir es algo importante.