viernes, 26 de octubre de 2012

Daniel Rosenfeld/Cornelia frente al espejo: entrevista


Del otro lado del espejo


El mundo de Silvina Ocampo visita la pantalla en la película de Daniel Rosenfeld. Espejos, sombras, fantasmas, se suman a risas nerviosas. En cartel en Cine El Cairo.

Por Leandro Arteaga

Entre lo tanto que Cornelia frente al espejo, película basada en el cuento homónimo de Silvina Ocampo, puede suscitar, mejor dejar lugar primero a la anécdota –parece que apenas una entre muchas- que el propio realizador, Daniel Rosenfeld, relata a Rosario/12: “Sucedieron cosas muy curiosas en la casa donde se filmó. Es una historia fascinante. La película está ambientada en los años ‘40, elegimos hacer una adaptación de época para que ese mundo tuviera la magia surreal del cuento. Encontramos una casa muy del estilo de la de Victoria Ocampo, de estilo inglés, de varios pisos, enorme, pero muy venida a menos, descuidada, en el medio del campo, de la nada, casi fantasmal. En esa casa vive una mujer de 84 años, sola, mujer que resultó ser la heredera directa de Felicitas Guerrero, como si te dijera su sobrina nieta. Justo antes de filmar, nos enteramos de que quien mató a Felicitas Guerrero había sido el tío abuelo de Silvina Ocampo.”

-Algo de guía espiritual debe haber habido.

-Por ejemplo, en un momento fuera de la filmación, Rafael Spregelburd se puso a mirar la biblioteca espectacular que tiene esta mujer, y encuentra un libro de Silvina Ocampo. Apenas lo saca se corta la luz. Todos nos reímos nerviosamente…
Cornelia frente al espejo cuenta entre sus integrantes, además de Spregelburd, a Emilia Capizzano, Leonardo Sbaraglia y Eugenia Alonso. Capizzano es la encargada de llevar adelante el personaje principal, además de cumplir tarea de co-guionista, junto a Rosenfeld. Sobre Cornelia, “mujer que se mete dentro de esta casona para tomar un veneno pero no lo puede hacer porque aparecen otros personajes extraños que se lo impiden”, el director dice que “es una mujer que está pidiendo que la maten pero a la vez que la salven”. “Frente a esas contradicciones aparecen temas más existenciales, como la pregunta que podría hacerse Hamlet, algo que aparece tan banal, pero que puesto en palabras de escritores tan buenos como Ocampo o Shakespeare puede llegar a conmover. Alguien que se pregunta sobre la vida, la muerte, el amor, de una manera tan especial. En este sentido, quizás pensé que iba a ser una película dedicada a los amantes de la literatura, del arte, a personas con sensibilidad especial, pero la verdad es que hay gente que no tiene ninguna conexión con Silvina Ocampo ni con la literatura y que sí se conecta con la película. Supongo que Ocampo, así como la película y los actores, que son fantásticos, tocan temas con los cuales muchas personas se pueden identificar.”

-Pienso en lo que significa para una película como la tuya tratar de apresar lo inasible, me refiero al espíritu literario de Silvina Ocampo.

-La película tuvo algo de aventura, porque el filmar podría haber significado deshacer aquello que tanto nos había fascinado. Fue una experiencia realmente deliciosa, porque el primer encantamiento lo tuvimos con el material, que es tan singular, ya que se trata de un cuento que está construido en forma de diálogos, sin ningún otro tipo de explicación o de narración más tradicional. Entonces, lo primero que uno se pregunta es cómo hacer una adaptación de este material. Todos sabemos que el cine tiene y requiere de ciertas reglas, entre las cuales están las reglas de un guión, por ejemplo en cuanto a recortar o suprimir diálogos para transformarlos en imágenes, o en perseguir la acción y los eventos. Pero Silvina Ocampo, desde su forma de escribir, trabaja con otros elementos: las digresiones, la música de las palabras. Nosotros queríamos mantener vivo ese elemento, desde ahí vino el primer impulso para hacer esta película, a partir del enamoramiento del tema.

-Se respetaron, de hecho, fielmente los diálogos originales.

-Exactamente. Porque acá había una musicalidad propia de las palabras que queríamos mantener. Hay frases como “los hombres son monstruos, el amor los transfigura” o “los seres humanos somos irreales como las imágenes”, toda una cantidad de diálogos que si los hubiésemos llevado a algo mucho más coloquial hubiesen sido más fáciles, aunque no lo mismo. Los actores en cine muchas veces prefieren improvisar porque la cámara rueda en ese momento y para siempre, para poder atravesar una escena con las palabras más próximas al actor. Tuvimos, por eso, un trabajo importante de ensayo. Ante un material así, los actores debían lanzarse hacia un lugar que quizás no conocían. 

-Pero habrán dejado llevarse algunas veces por la intuición.

-Sí, porque para que la película pudiera hacerse tenía que ser construida conceptualmente desde un lugar artesanal y desde la aventura. Para mí la manera de investigar es ir haciendo, desde luego que el cine es complicado, hay mucha gente y cuesta mucho dinero, pero la idea era ir metiendo las manos para encontrar una forma; hay algo que dice (Robert) Bresson que es muy justo, “primero encuentro y después busco”, y no el proceso inverso.

miércoles, 17 de octubre de 2012

Los salvajes (2012, Alejandro Fadel)


Filmar la palabra que nace


Por Leandro Arteaga

Una película, por lo general, presupone cierta manera relacional con el espectador –contenida en el desarrollo argumental, caracterizaciones, puesta en escena, montaje, música, etc.-. Es decir, hay una suma de convenciones, de códigos, que se comparten y que prejuzgan al momento de sentarse a ver cine. Todo esto ha sido consolidado así como dinamitado, una y tantas veces más.
Los salvajes cuenta una historia y no cuenta una historia. O, antes bien, deconstruye el parecer del espectador a la vez que, parece, lo ratifica. El inicio mismo, casi prólogo, es evidencia de esto. Los chicos huyen, balacera mediante, del correccional en el medio de la sierra. Huida violenta, de montaje con vértigo. Con un plano que contiene, a manera de saldo, al que dispara con su víctima, uno a cada lado del cuadro, pequeños y de cuerpo entero, con el cálculo justo como para considerar el trayecto de la bala a lo largo de todo lo ancho del cuadro hasta la caída mortal.
Acción, entonces. Hay cine donde hay acción. Pandilla huidiza, bribona, adolescente. ¿Qué más habrá de ocurrir? En medio de la naturaleza, en camino hacia ningún lado, encuentros fortuitos mediante (y uno de ellos el que más y mejor dice, con Ricardo Soulé ermitaño), los compañeros en el escape se miran, se dicen, se besan, se pelean. Pero todo esto, de a poco y tan sensiblemente, se desgaja.
Lo de la sensibilidad sólo es posible porque se trata de una mirada poética. Como si de dejar que las imágenes puedan respirar se tratase. Es verdad, las imágenes de Los salvajes respiran, se humedecen, se consumen. Un cine de contacto natural, cierto, metafísico. Para este último rasgo, primero habrá de desgajarse, se decía. Sacar tantas capas como sean posibles de lo que el prólogo-secuencia prometía. Sólo así lograr después un abismarse que, si el espectador quiere, también habrá de ocurrir en él.
Entonces, si la progresión argumental indicaría un camino habitual, la película de Alejandro Fadel lo desarma. Le va quitando lo que lo haría funcionar en tal sentido. La banda fugitiva se convertirá en ánimas solitarias. Porque sólo será posible quedar sin palabras allí cuando cada uno se enfrente consigo mismo. El diálogo a ocurrir será íntimo, para cada uno, de maneras distintas. En comunión, como se refería, con los elementos naturales.
Deshacer, por eso, una huída que –Increíble hombre menguante de por medio- habrá de acallarse para dejar que el fuego ritual surja en medio de la noche. Una vez allí, al fin, el silencio. Y el cine, se sabe, es el único medio que puede filmarlo. Filmar el silencio. Un grado cero desde el cual, ahora sí, volver a contar la historia. Esto es, la palabra.

Los salvajes
Argentina, 2012. Dirección y guión: Alejandro Fadel. Fotografía: Julián Apezteguía. Música: Sergio y Santiago Chotsourian. Montaje: Andrés Estrada y Delfina Castagnino. Intérpretes: Leonel Arancibia, Roberto Cowal, Sofía Brito, Martín Cotari, César Roldán, Ricardo Soule. Duración: 130 minutos.
Salas: Cine El Cairo
10 (diez) puntos

lunes, 8 de octubre de 2012

Infancia clandestina (2012, Benjamin Avila)


Un horizonte de niñez


Por Leandro Arteaga

Hay que sostener un film desde el punto de vista de un niño. No significa que no se lo haya hecho antes y, dado el caso, ejemplos sobran. Los muy buenos no son tantos. En este sentido, destacar y relevar el cine de François Truffaut, con El pequeño salvaje o, más aún, con La piel dura. Situarse, entonces, a la altura de la mirada niña, que la cámara esté allí y desde allí. Evitar, para eso, la angulación en picado porque los niños, justamente, miran desde abajo y los adultos, claro, desde arriba.
Para esto, por ejemplo, que el adulto se haga bajito. Que sitúe su mirar a la altura del niño. Como el tío Beto (Ernesto Alterio), tan atento a esa mirada que, por quedar debajo del punto de vista adulto, a veces se descuida. Una vez allí, lograda la horizontalidad, establecer entonces el diálogo. Es cuando ocurren los momentos más íntimos, de mayor afecto, cuando este tío (gran tío, qué bueno tener un tío como Beto) sabe cómo explicar y empatar al maní con chocolate con las minas. “¿Minas?”, dice Ernesto, descubierto en su cariño de escuela. Sí, minas. Bienvenido al mundo adulto.
Ahora bien, esto como elemento de color –si es que tal apreciación es permisible-. Entre otros que permiten a la historia contarse. Amenamente, cálidamente, afectivamente. Alrededor, en tanto, es otro el asunto, como si fuese un marco contenedor que, se sabe, habrá de ahogar este reparo de luz. Un mundo mayor para este submundo de niñez. Folletería, puertas trampa, municiones por maníes, armas por juguetes, nombres falsos, gobierno de facto.
El contexto inmediato es el de la contraofensiva montonera, con los padres de Ernesto como brazo activo, al servicio de la patria, vivando consignas tales como “Perón o muerte”. Amigos caídos, tragos de vino para el recuerdo, lágrimas contenidas, y una misión que cumplir. Aún cuando -¿necesariamente?- devenga en alienación. Todo esto, tal como se apuntara, siempre desde el punto de vista del niño, testigo que mira, escucha, hilvana, no comprende, sí comprende, y se enamora.
Casi como si fuese el país a través del espejo (“¿Quién sabe Alicia este país…?”), para una vez allí celebrar entonces la fiesta del no cumpleaños: cualquier otro día menos el que debe ser, acorde entonces con el nombre de fantasía que esconda al Juan de verdad, elección de madre peronista y también predestinación paradójica: Juan es bíblico, Juan es Perón, pero Juan es –antes que todo eso y cualquiera otra cosa- el nombre del niño. Pero, para poder decirse, y por esto pensarse a sí mismo, Ernesto habrá de transitar un laberinto que, dada la misma puesta en escena, será vidriado, será espejado. Imágenes idénticas, repartidas, multiplicadas, hasta alcanzar la unidad última, justa, necesaria. Allí cuando Ernesto pueda, por fin, decir su nombre propio.
Luego, claro, la historia será otra. Qué importante, por eso, poder decirse. Allí cuando la palabra se asume como propia, como conciencia de sí. Como protagonista de lo que devendrá. Tan importante, por ello, es la mirada –adulta, ahora sí- que propone Benjamín Ávila en Infancia clandestina.


Infancia clandestina
Argentina/España/Brasil, 2012. Dirección: Benjamín Ávila. Guión: Benjamín Avila y Marcelo Müller. Fotografía: Iván Gierasinchuk. Música: Marta Roca Alonso, Pedro Onetto. Montaje: Iván Gierasinchuk. Intérpretes: Natalia Oreiro, Ernesto Alterio, César Troncoso, Cristina Banegas, Teo Gutiérrez Moreno. Duración: 112 minutos.
Salas: Cines del Centro, Monumental, Showcase, Sunstar, Village.
8 (ocho) puntos


Benjamin Avila: entrevista



Postura ética y mirada estética

El estreno de Infancia clandestina en Rosario fue acompañado por la presencia de su realizador, Benjamín Ávila. La visión generacional, el espejo raro del cine, las emociones, la política.

Por Leandro Arteaga

Tipo de palabras seguras, Benjamín Ávila. No titubea, mantiene su decir inalterable –aún cuando colegas periodistas no conozcan la necesidad del silencio mientras se entrevista-, y dispara sentencias tales como “no lo entendí a Prividera”, cuando este cronista le refiere el texto que el director de Tierra de los padres le dedicara a Infancia clandestina en el suplemento Radar, de Página/12, del 23 de septiembre. “Traducímelo porque no tengo idea de qué habla, lo leí tres veces y no lo entiendo. Igual lo agradezco.”

-No sé si puedo explicarlo, pero pienso en situaciones en las que a mí, como espectador, me envolvía tu película: la escuela, canciones, himnos, Malvinas, el gauchito mundialista, así como el diálogo cinematográfico que se establece con La historia oficial.

-Hay una visión generacional. Si bien este punto de vista sobre la época se ha abordado –Kamchatka, Andrés no quiere dormir la siesta-, creo que la gran diferencia es una ausencia de mirada culpógena. Nosotros no miramos nuestra infancia desde un lugar de culpa o de angustia, así era nuestra vida, la tomábamos con ese estado de normalidad. Entonces, eso es algo que por un lado incomoda, pero por otro lado hay también una realidad muy fuerte donde los espectadores se identifican, y eso hace que sea más interesante el proceso de comunicación entre la película y la gente. La película no se sienta en el lugar de la disyuntiva histórica, sino que viene a proponer un cotidiano que no se conocía, todos esos condimentos ayudan a otra cosa.

-Pensaba en tu historia de vida, en el cine como ese espejo medio raro, en la relación que hay y que no hay entre los personajes con vos.

-Esa distancia es algo que ayuda mucho. Recuerdo que alguien me preguntaba si había hecho catarsis, pero no, catarsis no, para eso voy a un psicólogo, o lo hago con mi familia o en otros ámbitos. La distancia con las cosas, con lo que sucedió realmente y esta construcción cinematográfica, me ayudó mucho a despegarme, aunque inevitablemente mientras filmaba atravesaba un momento donde el eco que sucedía en el rodaje traía voces del pasado. Eso pasaba mucho, pero no era constante, y también me ayudaba esta idea de que tal escena estaba construida para esto, para que el personaje diga y haga tal cosa; es decir, había una función dramática, aunque realmente el rodaje haya sido muy emocional. Yo dirijo haciendo cámara, no puedo hacerlo de otra manera, y eso generaba un vínculo con los actores, una sinergia, muy intensa, muy linda, de ida y vuelta, de no parar, había una cosa física muy grande. Tengo anécdotas maravillosas de rodaje. 

-Tu película no declama, sino que cuenta “simplemente” una historia. ¿Tuviste instancias de referencia?

-Creo que (Krzysztof) Kieślowski era un tipo extremadamente simple y complejo. En lo que hace a un cine político, mis grandes referentes son él y Ken Loach. Creo que el buen cine de Ken Loach es el que cuenta desde su propia aldea, donde cuenta historias de Gran Bretaña, y las de Kieslowski son todas sus películas. Me siento heredero de esas dos miradas estéticas, de compromiso. Me parece que, claramente, nunca sería yo declamativo, no puedo hacer una película con golpes bajos, me parece una falta de respeto manipular formalmente la historia, cuando es algo que está tan ahí, como para tocarlo.

-También porque se trata de hacer cine.

-Y también porque hay un lugar ético que conservar. La relación con el espectador se tiene que trabajar desde un lugar ético: yo tengo determinada postura y tengo que bancarme esa postura, ése es el lugar ético más fuerte que uno debe tener con respecto a la película que se hace. No tolero las películas que no tienen una posición tomada, esté o no esté de acuerdo. Tenés que plantearte y plantarte desde un lugar, eso nos compromete. Si empezás desde ahí, en todos los caminos que recorrés después hay una ética que se impone, sea respecto de la decisión sobre qué tipo de actuación, qué tipo de música, hasta sobre cómo se para la película ideológicamente. Todo eso marca la decisión primaria, es decir, la cuestión ética de no traicionarse.

-Nunca se me ocurriría pensar que filmaste pensando en el Oscar, si bien la posibilidad es bienvenida.

-Estoy de acuerdo; de hecho, cuando me hablan del Oscar yo digo Cannes, porque la película estuvo en Cannes, y eso es algo que me hace tan feliz como esta otra posibilidad. El Oscar permite reconocimiento, camino, difusión, y nos ayuda en el momento justo, cuando estamos estrenando la película. Yo soy de los que dicen que hay que ocupar los espacios para generar un debate, que no hay que parase en la vereda de enfrente. Yo me quiero cruzar y hablar, me gusta generar ese debate.

-Me hacés pensar otra vez en Prividera, lo digo por esto de asumir el discurso. En M él se pone frente a la cámara…

-Como no vi M, no sé si Prividera es o no de la escuela de Albertina Carri. Sí vi Los rubios, y te puedo decir que estoy en las antípodas de Albertina Carri. Si te hablo de ética, de postura, Albertina Carri con Los rubios no lo tuvo, la película que hizo es una falta de respeto a los hijos. Pregúntenle a todos los hijos de desaparecidos, asesinados, a los nietos, qué opinan de Los rubios para que se den cuenta de que esa película no tiene dimensión real del tema que toca, que es una reconstrucción íntima, egoísta, puesta sólo en el ámbito personal, no hay voluntad política ni ética a la hora de narrar. Hay riesgo narrativo -chapeau a la idea de poner a la actriz haciendo de ella en el documental-, pero de ahí en más no hay nada nuevo o interesante que pueda ofrecer la película. Me provocó mucho enojo y dolor.

-Me resulta muy interesante lo que señalás, da cuenta de un cine que comienza a discutirse, a dialogar consigo mismo.

-Es que la política está volviendo…

martes, 2 de octubre de 2012

Cacería implacable (2012, Morten Tyldum)


Entre originales y duplicados

Por Leandro Arteaga 
Se han practicado vínculos bienvenidos entre este film –noruego y alemán- y El affaire de Thomas Crown (1968), lo que da cuenta, a su vez, del pasado inevitable que significa el buen cine de géneros norteamericano. Cacería implacable es el –desafortunado- título elegido para Hodejegerne o, tal la traducción inglesa, Headhunters: “cazadores de cabezas”. Entonces: mixtura entre pinturas robadas y persecuciones mortales. Y qué buen disfrute.
Lo que significa, por un lado, que los géneros cinematográficos reverdecen en otras cinematografías mientras que, por el otro, desfallecen en la norteamericana (ya hay proyecto de remake con protagónico de Mark Wahlberg). Nada del otro mundo este film noruego pero, eso sí, con el suficiente pulso como para probar cómo anda la adrenalina del espectador. Y todo esto, también y qué importante, sin subestimarlo, mientras lo adentra en un juego de piezas desarmables y rearmables; esto es: el rompecabezas que un buen film policial debe tener como estructura.
Desde esta instancia primera, tan justa y necesaria como para sentarse a disfrutar, los partícipes del juego -porque, tal como dice Roger, “para ganar hay que jugar”-. Roger es petiso, más aún al lado de su esposa, bien alta, exitosa, ligada al mundo del arte, muy bella. Hay que suplir esa diferencia con una casa a su altura, con una vida de buen pasar. Roger elige buenos candidatos para roles administrativos, gerenciales. Tal su trabajo. Ve pasar mucho dinero y elige compensar la diferencia al robar pinturas caras. Entrevista candidatos posibles, en este sentido, desde ambos rubros: lo gerencial y lo artístico.
Ladrón de guante blanco, en suma, que encontrará una némesis justa. Nuevo candidato y, a la par, corporaciones poderosas. Armas, estrategia militar, pactos, dinero, mucho más que lo que apenas solía ocurrir. Y muertes. Ahora, sí, Roger está en problemas. ¿Quién es quién? ¿Original o copia? ¿Vivo o muerto? La persecución comienza y la película, apenas, se toma descanso. Mientras, de a poco, la madeja se enreda más.
A destacar la tarea de Aksel Hennie en su papel de ladrón, tan parecido por momentos a Christopher Walken desde ciertos momentos de suspensión, cargados de tics apenas, casi impertinentes. Petiso artero que tendrá frente a sí a Nikolaj Coster-Waldau, a quien la audiencia televisiva sabrá reconocer desde los rasgos de uno de los personajes fundamentales del clan Lannister, en la serie Game of Thrones. Entre ambos idas y venidas, momentos de humor (negro), y olor bien podrido (esto es en serio).
Ahora bien, y no porque el desenlace resuelva, habrá de pensarse que todo encaje armónicamente. Sino que, cuidado, todos esconden algo asesino o, por lo menos, siniestro. Aún cuando, decisión alcanzada, sean los hijos el fruto tan deseado. ¿Tan deseado?
 

Cacería implacable
(Hodejegerne)
Noruega/Alemania, 2011. Dirección: Morten Tyldum.  Guión: Lars Gudmestad, Ulf Ryberg, a partir de la novela de Jo Nesbo. Fotografía: John Andreas Andersen. Música: Trond Bjerknes, Jeppe Kaas. Montaje: Vidar Flataukan. Intérpretes: Aksel Hennie, Nikolaj Coster-Waldau, Sinnove Macody Lund, Eivind Sander, Julie R. Olgaard. Duración: 100 minutos.
Salas: Cines del Centro, Monumental, Showcase, Village.
7 (siete) puntos