miércoles, 30 de marzo de 2011

Micmacs (2009, Jean-Pierre Jeunet)


Maquinitas peligrosas y soñadoras


Micmacs: Un plan de locos
(Micmacs à tire-larigot)
Francia, 2009. Dirección: Jean-Pierre Jeunet. Guión: Jean-Pierre Jeunet, Guillaume Laurant. Fotografía: Tetsuo Nagata. Música: Raphaël Beau.Montaje: Hervé Schneid. Intérpretes: Dany Boon, André Dussollier, Nicolas Marié, Michel Crèmadès, Dominique Pinon, Omar Sy, Julie Ferrier. Duración: 105 minutos.
Sólo disponible en DVD


Por Leandro Arteaga


Para quien ya esté familiarizado con el cine del francés Jean-Pierre Jeunet, no hará falta recordar o introducir sobre sus maneras estéticas o sus gustos de vaudeville. Para quien no lo esté, pedir rápidamente la visión –o revisión- de títulos como Delicatessen, La ciudad de los niños perdidos o Amélie. Más el complemento también esmeralda de Alien: Resurrection o Amor eterno.
Lo del verde refiere a la elección tonal acostumbrada, de cuento de hadas casi macabro, siempre muy mágico, con la que el realizador suele patinar sus films. Intenten pensar en Amélie y verán que su recuerdo tendrá un aura de este color, así como el espacio y las naves de cómic intergaláctico que surcan en Alien. Es decir, Jeunet posee un cine que lo identifica y, a su vez, lo destaca como artesano de fantasías, capaz de descubrir el encantamiento que encierra algo tan delicado como el imprevisible mecanismo cotidiano.
Tenedores oxidados, máquinas obsoletas, engranajes de reloj, poleas improvisadas, aparatos olvidados; en Micmacs todo será parte de algo nuevo, reelaborado y reciclado. Las máquinas resurgirán como articulaciones de sueños compartidos, entre quienes viven al margen y debajo de los demás, para la solidaridad de Bazin (Dany Boon) y su búsqueda de explicaciones. Es que ya de niño, Bazin sufrió la muerte de su padre como consecuencia de una mina terrestre. Treinta años después, mientras recita parlamentos de Humphrey Bogart, recibirá el impacto de una bala perdida en pleno cráneo.
La bala, pieza diminuta en conexión con su cerebro, será motivo para que Bazin trate de encontrar un equilibrio interno que sabrá trasladar, de manera general, a los artífices verdaderos de tantas otras maquinarias, ya no dedicadas a articular pensamientos, sino proclives al comercio bélico. Rimbaud será, en este sentido, confundido fonéticamente -aunque también reemplazado- con Rambo.
Si el héroe poético ha dejado lugar al héroe armado, allí entonces los aliados necesarios a la mutación, figurados en empresarios (André Dussollier y Nicolas Marié) y personalidades políticas (el mismísimo Nicolas Sarkozy), más una población ausente, que no interroga y, parece, no hace más que mirar lo que la televisión dice. Los héroes de Micmacs, en este sentido, serán unos soñadores locos y bohemios, dueños de una lógica de dibujos animados y de circos de verano que ya nadie recuerda demasiado. (Es tanta la pregnancia de la tele…).
Ese mundo encantado que Jeunet despierta se vuelve peligrosamente posible, con la capacidad justa como para volver a un viejo despertador capaz de instigar la furia vengativa de las abejas, apresadas en un frasco. Una ingenuidad que pierde toda inocencia y que vuela para allá arriba, bien alto y junto con el hombre-bala, a quien será justo recordar como uno de los héroes mejores. Su autógrafo, tal como demuestra Micmacs, vale más que todos aquellos protagonistas cuyos nombres saben aparecer, al fin y al cabo, siempre por la tele.

jueves, 24 de marzo de 2011

Juan Mandelbaum: Nuestros desaparecidos + entrevista


Cómo filmar un dolor tan enorme




A partir de un diálogo y dolor compartidos, el film de Juan Mandelbaum utiliza como eje la desaparición de un propio ser querido. Con la presencia del director, Nuestros desaparecidos se estrena hoy en Cine El Cairo.

Por Leandro Arteaga

"Cuando apareció su nombre en una lista de desaparecidos comencé a investigar para confirmar que efectivamente se trataba de ella. A partir de ahí empecé a pensar en otras historias, las de gente que yo conocía y que había desaparecido también, que nunca se habían contado. Me surgió la necesidad de hacerlo, y como yo hago cine -éste es mi medio-, empecé a pensar en una película que contara estas historias, todas únicas, desde mi punto de vista” apunta a Rosario/12 el realizador Juan Mandelbaum, quien se encargará de presentar su premiado film -Nuestros desaparecidos- hoy a las 20, en Cine El Cairo (Santa Fe 1120), con función a repetirse el día de mañana en mismo horario.
Nuestros desaparecidos es un film producido por Geovisión -donde Mandelbaum se desempeña como director creativo-, y cuenta con financiamiento del Sundance Institute Documentary Fund, que dirige Robert Redford. El documental de Mandelbaum -que ha recorrido distintos países y festivales, siendo merecedor del Premio a los Derechos Humanos en Docúpolis (Barcelona), así como del Premio del Público en el Chicago Latino Film Festival, entre muchos otros- comienza a gestarse a partir del momento en que el realizador, radicado en Estados Unidos, descubre que Patricia Dixon, novia de su juventud en Argentina, fue una de las personas secuestradas y desaparecidas durante la última dictadura militar.
“A partir de la película yo vuelvo al país para encontrarme con la historia de Patricia y con todas las otras historias que decido contar. Me encuentro con los sobrevivientes y filmo los lugares donde estuvieron detenidos, de donde desaparecieron. Lo que comenzó siendo un viaje al pasado fue algo que, en verdad, estuvo siempre muy conectado con el presente y con el futuro, porque una parte importante de esta historia son los hijos que tuvo esta gente que desapareció y que yo conocía. Hacer la película me significó un viaje de tres años. La exhibí en Estados Unidos con un interés particular porque es una realidad que allí no se conoce, incluyendo el papel decisivo que tuvo Estados Unidos en ello. A partir de allí se dieron una serie increíble de coincidencias, de cosas que fueron apareciendo, casi mágicamente, como si Patricia nos estuviera guiando en el proceso; algo que siguió aún después de terminar la película. Hubo gente que apareció, que se contactó, después de más de treinta años. Por diversas razones no la di todavía en Argentina.

-¿De qué manera fuiste encontrando la estructura narrativa?

-Para mi era muy importante que la película tuviera una conexión muy íntima con la persona con la que dialogaba. Fueron conversaciones muy tranquilas, pensadas, sentidas. De alguna manera fui también contando mi propia historia, como para ir enhebrando los distintos aportes, a la manera de un hilo conductor, por medio del cual llevar al espectador de la mano pero sin considerar que mi historia fuese la más importante. Al mismo tiempo hubo también un cuidado muy grande en temas como el material de archivo; encontramos material en España y en Estados Unidos que, creo, nunca se ha visto en la Argentina. Incluso en Argentina encontré cosas inéditas, como una entrevista con Henry Kissinger saliendo de una reunión con el General Videla en 1977, algo bastante impresionante. También hubo mucho cuidado con el montaje, con la estructura de toda la película, así como con la música, compuesta por un amigo mío, Gustavo Moretto, que hizo un trabajo increíble.

-¿Qué te pasaba internamente durante el rodaje? Te lo pregunto por lo delicado y sensible que me resulta pensar en que el móvil de la película tuvo que ver con un ser querido.

-Es una pregunta muy importante, que la voy respondiendo de a poco, a medida que pasa el tiempo. Creo que si bien la película me conectó mucho con el recuerdo de Patricia, fundamentalmente lo hizo con el de todos, por eso se llama Nuestros desaparecidos; no son los desaparecidos míos ni los tuyos, sino los de todos, más allá de la posición política que uno tenga. Me he encontrado con gente a la que la película la ayudó a entender el dolor tan enorme que ha causado la represión que sufrimos. Para mí, personalmente, hacerla fue durísimo.

-¿Es cierto que el estreno en nuestro país se demoró por los temores que despertó la desaparición de Julio López?

-Lo de Julio López tuvo un efecto muy fuerte en muchas de las personas entrevistadas, y particularmente en una de ellas, quien me pidió no pasar la película por un tiempo. La historia de esta persona fue luego contada públicamente por ella misma a través de un libro, a partir de ahí resolvimos estrenarla. Es decir, se trató de un proceso en donde realmente se respetó lo que sentían los entrevistados, algo esencial en todo momento. Muchos han participado conmigo en las proyecciones, en todo el mundo, en la India, en Cartagena, en Los Angeles, y lo interesante es que en lugares como Sudáfrica se conectaron mucho con la historia porque, habrá que decir, no tenemos exclusividad en este tipo de represión. Pienso que ahora es un buen momento para pasarla. En el estreno voy a estar con gente que aparece en la película, y espero poder compartirla, discutirla y pensarla, con el público de Rosario. Que la primera proyección sea en Rosario es algo que me alegra muchísimo, así como me provoca mucha curiosidad ver cómo la reciben. Además, en Rosario también hay conexiones con las historias que la película retrata.

En Rosario/12 (24/03/2011)

martes, 22 de marzo de 2011

Sólo tres días (2010, Paul Haggis)


Poco cine y un gesto final sorpresivo


Sólo tres días
(The Next Three Days)
EE.UU., 2010. Dirección: Paul Haggis. Guión: Paul Haggis, a partir del film Pour elle (2008). Fotografía: Stéphane Fontaine. Montaje: Jo Francis. Música: Danny Elfman.
Intérpretes: Russell Crowe, Elizabeth Banks, Liam Neeson, Daniel Stern, Brian Dennehy, Aisha Hinds. Duración: 122 minutos.


Por Leandro Arteaga

Es tan forzado lo que ocurre en Sólo tres días que su verosimilitud se resiente, además de la extensión del film, que alcanza las dos horas en procura de un clímax que vanamente se sostiene. La situación, en este sentido, es clásica en el cine norteamericano; a saber: dos instancias en pugna, que avanzan de manera paralela hasta el encuentro resolutorio, que decidirá la suerte en favor del orden, o en todo caso reordenamiento, de la situación. Aunque, se verá, no sea necesariamente así.
La acción lleva al bueno de John (Russell Crowe), un oscuro profesor de literatura, a embarcarse en la insólita tarea de liberar a su esposa de la prisión, luego de tres años de intentos legales infructuosos, convencido de la inocencia respecto del cargo de homicidio que la ha condenado. Hay un hijo de por medio, así como unos abuelos que, tanto como el abogado, se han resignado a la suerte que les toca. Es así que a partir de tocar fondo -lo que significa de modo simétrico hacia la primera hora del film-, John se abocará a concretar el más descalabrado plan que nunca lo hubiese tenido por protagonista.
De modo tal que mientras la situación crece en, supuestamente, tensión, las partes en fricción irán cercándose cada vez más, con descubrimientos policiales rápidos que pondrán a sus operativos al corriente de las intenciones de John. Todo sea en función, habrá que entender, de un efecto dramático cada vez mayor; algo que, por lo menos, no aparece más que esporádica o previsiblemente a lo largo del film de Paul Haggis.
Pero queda lo insólito, y es eso lo que, al menos, reviste a la película de una dignidad inusitada, desde un reordenamiento final de piezas que llama la atención. Si en su anterior título, La conspiración (In the Valley of Elah, 2007), Haggis se permitía junto con un incomparable Tommy Lee Jones izar la bandera norteamericana al revés, en señal de desesperación ciudadana (en un gesto que muy poco cine norteamericano de la era Bush se animó a desplegar), en Sólo tres días dicha situación adquiere continuidad desde la huida del protagonista respecto de un evanescente sueño americano. John, mujer e hijo huyen de Estados Unidos, literalmente, y hacia un lugar que mejor será dejarlo a la imaginación del lector o el descubrimiento del espectador.
Lo que sí queda claro es que una elección semejante juega como provocación deliberada, así como también se corrobora al emparentar a la familia fugitiva con las fotografías de terroristas que distribuye la policía, entre los cuales figura, nítidamente, el mismísimo Bin Laden.
Es por eso que Sólo tres días se resiste a ser un mero film más, como tantos de los que, desde hace bastante y bastante más, acostumbra ofrecer el último y cansino cine norteamericano. Un film mediocre, pero con un gesto final que recuerda a Haggis como guionista de algunos films fundamentales de Clint Eastwood, tales como Million Dollar Baby (2004) o el díptico La conquista del honor y Cartas desde Iwo-Jima (2006).

sábado, 19 de marzo de 2011

Phil Maturano: entrevista


Sudamérica, jazz, y las raíces africanas


La escena del jazz neoyorquino tiene cita esta noche con The Phil Maturano Quartet. El venerable baterista dará también una clínica previa al recital, allí donde de lo que se trata es de “presentar el alma”.

Por Leandro Arteaga

“Veo que hay muchas ganas de aprender música allá, es por eso que quiero contribuir con las clínicas musicales a esta filosofía de vida que es la música” dice desde un castellano claro y de mañana reciente Phil Maturano a Rosario/12.

-Puedo llamarlo en otro momento…


-No hay problema, espero que se me entienda (risas).

Es que The Phil Maturano Quartet está de visita en Argentina, y su artífice r
ecién se levanta luego de otra de las muchas noches de música que lo tienen como protagonista. Hoy, a partir de las 21.30, el cuarteto conformado por Phil Palombi (contrabajo), Matthew Fries (piano), y el notable guitarrista argentino Ale Demogli, hace su presentación en Sala Lavardén (Sarmiento y Mendoza), con la posibilidad previa, para los asistentes, de participar a las 19.30 de una clínica grupal.
Allí la razón de la contribución musical a la que aludía Maturano, cuya batería ha sido compañía de nombres relevantes para la historia del jazz, tales como Maynard Ferguson, Sam Most, Scott Henderson, Donald Harrison y Billy Childs. Nacido en Nueva York, hijo de padres argentinos, la batería de Maturano también ha provocado la divulgación de sus métodos a través de los libros Working the Inner Clock y Latin Soloing for the Drumset, que ya figuran como obras refenciales para la consulta y enseñanza musical.

-Me interesa preguntarle acerca del vínculo que une al músico con su instrumento elegido.

-Pienso que es el instrumento quien te elige, vos no lo elegís. Se trata de una relación que está marcada por el ritmo, por la pasión. La musicalidad de uno debe estar siempre atravesada por la pasión, porque esto no es algo que uno haga por el dinero. Es como la vida misma, el vínculo con el ritmo representa lo más puro en uno, como si se tratase del amor de un perro, que no tiene condiciones (risas). Es una cosa medio rara.

-¿Cómo recuerda esos primeros momentos donde el jazz lo eligió?

-Fue de una fascinación casi surreal, no hay otra manera de entenderlo; así como cuando ves una chica entre los millones de mujeres que hay en el mundo y te quedás frío. No hay otra anécdota con la que pueda comparar a la batería y al jazz. Cuando escuché jazz, cuando conocí la gente que lo tocaba, las caras que ponían, sus emociones, me provocó algo muy fuerte y muy lindo.

-No casualmente, analoga usted lo musical con lo sexual, en ambas instancias la pasión es protagonista.

-¡Es una buena observación! Hay emociones que son básicas y que se necesitan para llegar a hacer algo tan serio como casarse, así como la carrera del músico requiere de un compromiso igualmente profundo, que no es fácil. Se trata de algo que necesita de una fuerza muy grande como para que dure muchos años, como para que dure toda una vida.

-La “telepatía musical” que usted ha señalado en otras entrevistas, pienso que puede ser ese lugar de pasión compartida, con el instrumento y con los músicos.

-La telepatía musical es ese instante en el cual uno maneja el mismo conocimiento de la música que las otras personas con quienes estás tocando, ese momento en el que podés percibir lo que va a hacer el otro –si ocho compases adelante, o si diez compases en el medio de la canción-, es una cuestión de musicalidad, eso es. Después de tantos años de tocar juntos sabemos más o menos lo que va a pasar, lo podemos predecir.

-La música ocurre en el tiempo, pero durante la experiencia que me relata lo que se debe perder es, justamente, la noción misma del tiempo.

-¡Uff! ¡Y no sabés cómo! Cuando estás tocando el mundo desaparece, entrás en otra dimensión. A veces –va a sonar loco- tenés experiencias extrasensoriales, por fuera del cuerpo, de un estado constante de déjà-vu. Cuando las cosas van muy bien, cuando en la música está todo conectado, se produce un estado mental impresionante.

-Uno mitifica, necesariamente, al jazz desde Estados Unidos, pero ¿encuentra una recepción cálida en otros escenarios?

-Especialmente en Latinoamérica, porque se trata de un público que comparte fácilmente sus emociones. Es que cuando presentás el alma en una situación, a cualquier persona, en cualquier parte del mundo, esa conexión se transmite, así como la gente también percibe cuando presentás una porquería. La música sudamericana, así como el jazz, tiene raíces africanas. Todo está interconectado y no hay duda de que esas raíces son algo muy importante en el vocabulario de la música. Cuando uno tiene la experiencia, la oportunidad, de ver cómo funciona ese vocabulario a través de los distintos géneros musicales, pareciera que no existieran países ni lugares diferentes, porque se trata de un lenguaje transparente. Cuando descifrás el vocabulario del género, sea música brasilera o la chacarera argentina, aparecen raíces africanas que son muy obvias; allí es cuando los géneros casi desaparecen, porque lo que estás tocando es casi lo mismo.

En Rosario/12 (19/03/2011)

martes, 15 de marzo de 2011

Biutiful (2010, Alejandro González Iñárritu)


Estar desesperados pero no rendirse


Biutiful
México/España, 2010. Dirección: Alejandro González Iñárritu. Guión: Alejandro González Iñárritu, Armando Bo, Nicolás Giacobone. Fotografía: Rodrigo Prieto. Música: Gustavo Santaolalla. Montaje: Stephen Mirrione. Intérpretes: Javier Bardem, Maricel Álvarez, Hanaa Bouchaib, Guillermo Estrella, Eduard Fernández, Cheikh Ndiaye. Duración: 148 minutos.



Por Leandro Arteaga

Debe haber, existir, un vínculo fuerte entre personaje y actor para llevar adelante ciertos proyectos. Desde sus mismos títulos de presentación, Biutiful se exhibe como un film con Javier Bardem. Y es que, pensado finamente, sin su participación, sin su adhesión, difícilmente podría concitarse tanta o similar atención hacia una temática como la que la película expone.
En este sentido, lejos está Biutiful del protagonismo de marquesina que supo exhibir Babel, así como de su pretensión narrativa de abarcar todo y tanto más, como si de una parábola bíblica se tratase. Porque el cine del realizador mexicano Alejandro González Iñárritu ha ido inflándose paulatinamente, desde su temprana y premiada Amores perros (2000), pasando por 21 gramos (2003) y su reparto estelar, más la grandilocuencia mencionada de Babel (2006). En los tres films siempre junto al guionista Guillermo Arriaga. En los tres films, también, un mismo proceder narrativo, consistente en el entrecruzamiento de historias paralelas y alternas, tendientes a un caos gradualmente calmo, de orden final.
Es evidente que la participación de Arriaga ha marcado los films de Iñárritu de mismas características, basta corroborarlo en Camino a la redención (The Burning Plain, 2008), la sensiblera película de mediana calidad que ha dirigido el propio Arriaga, con una espléndida Charlize Theron. El caso de Biutiful es diferente porque, en primera y fundamental instancia, ya no se trata de historias que se multiplican y rebotan entre sí, sino que ahora el acento argumental se sitúa e identifica de manera más clara, aunque no por ello menos reverberante.
Méritos entonces para la dupla que los argentinos Armando Bo y Nicolás Giacobone han compuesto desde el guión, que ha derivado en la plasmación de un film que, desde lo que refiere a esta opinión, es el mejor que ha filmado su realizador. Además, Javier Bardem está descomunal. No hace falta señalarlo pero ¿cómo evitar escribirlo? Es uno de los mejores intérpretes que puede hoy ofrecer el cine. Y de vuelta entonces a la filiación entre actor y personaje y película. Porque sin Bardem no hubiese sido lo mismo.
Su composición melancólica y dolida de Uxbal, quien procura sobrevivir a los últimos días de una vida que el cáncer ha sentenciado, mientras intenta solucionar o cerrar las historias que lo circundan, es de una sencillez que abruma, que se siente desde los gestos pequeños, las miradas, los abrazos, las flaquezas. Uxbal es un ciudadano español de vida al límite, que atiende mercados negros, que sobrevive con los inmigrantes y su ilegalidad, que busca ayudarles y ayudarse, pero que parece hundirse en una miseria acerca de la cual ya nada o poco puede hacer.
Su ex-mujer (Maricel Álvarez) lo quiere y lo vuelve loco de acuerdo con los arrebatos de su bipolaridad. Los hijos, pequeños, piden la comida que sólo con imaginación Uxbal sabe cómo proveer. Distintos trabajos o negocios que operan al margen son su fuente de supervivencia, también de sociabilidad. El equilibrio tambalea, una vez y otra, hasta que de pronto algo falla –el soborno insuficiente, por ejemplo-, y es entonces cuando la policía opera como tenaza de la ciudad y corre y golpea a quienes no deben trabajar donde ya saben.
Uxbal se adentra en estos lugares, él que no es inmigrante pero que comparte los mismos pesares, la marginación idéntica. Carga con una vida marcada, que le hará sentir hasta el último pesar, allí incluso donde elija hacer una diferencia, donde intente implementar algo de solución. Pero las cosas, la vida, no ocurren como se imagina Uxbal ni nadie. Y lo más cruel podrá ser, entonces, finalmente cierto.
A lo largo del film habrá peces, pescados, aguas de océano y de nieve, aguas en dibujos de murales y en las luces para el sueño de los niños, también aguas –invisibles- de ahogo. Los recuerdos de un abuelo rebelde al régimen franquista acompañan a Uxbal hasta la visita al cadáver, a ese resto que el tiempo ha hecho yacer entre telarañas de olvido. Uxbal mira el cuerpo embalsamado con admiración, lo toca y se encuentra. En él es posible, a diferencia de un hermano sensible a descomponerse así como a drogarse de estupideces, la raigambre. En él es posible la continuidad de una historia desde la que se desprenden tantos silencios, tantas voces muertas. Uxbal las escucha. También sufre.
El desenlace contagia desazón, provoca admiración. Con Biutiful la desmesura de Babel ha dejado paso a la introspección. Desde allí, desde ese lugar sin límites, es posible entonces desprender lecturas múltiples, que arrojan al espectador al desamparo en el que continúan tantos, vueltos invisibles a la mirada cotidiana.
Allí, entonces, elegir situar el eco que provoca una de las sentencias poéticas de John Berger: “La postura moral de estar desesperados pero no rendirse funciona así”.

Malos muchachos (What Just Happened, 2008, Barry Levinson)


Cuando el cine depende de la barba


Malos muchachos
(What Just Happened)
EE.UU., 2008. Dirección: Barry Levinson. Guión: Art Linson, basado en su novela. Fotografía: Stéphane Fontaine. Música: Marcelo Zarvos. Montaje: Hank Corwin. Intérpretes: Robert De Niro, Robin Wright, Catherine Keener, John Turturro, Sean Penn, Bruce Willis, Kristen Stewart.
Duración: 104 minutos.
Sólo disponible en DVD

Por Leandro Arteaga

La astucia pobre de quien haya pensado en titular Malos muchachos al film What Just Happened habla por sí sola. Al menos, la recuperación en DVD de este título de 2008, que no ha pasado por cines es para destacar. Y por varias razones.
En primer término, porque “Malos muchachos” está basada en las memorias ficcionadas de Art Linson, un dilatado productor hollywoodense que ha trabajado para films de realizadores como Michael Mann (Fuego contra fuego), David Fincher (El club de la pelea), Brian De Palma (Los intocables) y Sean Penn (Hacia rutas salvajes). Situación de la que se desprenden guiños que apelan a anécdotas ciertas y nada ridículas.
El eje conductor del asunto será Ben (Robert De Niro), productor que debe lidiar con: los testeos de público de su último film, los deseos de autoría del realizador, la estoicidad de la jefa de producción, las veleidades de las estrellas, la cobardía de sus respectivos agentes, y el recuerdo de un divorcio que todavía se resiste. Ben está a medio camino entre un “corte final” que altere el desenlace del director para brindar el “happy end” que las boletas de testeo reclaman, y el inicio de un nuevo rodaje que depende de la barba afeitada de Bruce Willis.
Ambas instancias son verdaderas. Tanto en lo que concierne al desenlace obligado y previsto por la producción en Hollywood en virtud de sus testeos ridículos, como también respecto al tema de la “barba”, instancia que el propio Linson hubo de sufrir ante la negativa del afeite por parte de Alec Baldwin en el film Al filo del peligro (1997). En el caso de Malos muchachos las artimañas se espejan al recaer en personajes que hacen de sí mismos (o al revés), tales como el mencionado Willis, más la participación de Sean Penn, quien pendiente del final de su film sabrá descubrir la verdad última, y absurda, durante la première en el Festival de Cannes.
Tampoco se trata de situar sólo al aparato productor en una situación odiosa, sino que el film de Barry Levinson (Rain Man, Mentiras que matan) no duda en aportar mismas ironías hacia todos los ámbitos que hacen al actual y decaído Hollywood. En este sentido, los intérpretes son caprichosos y millonarios (este aspecto no es exclusivo) y los realizadores unos ineptos e imbéciles. El resultado final de una película, cuya manufactura tiene tantos aspectos que atender, parece perder o haber olvidado por el camino aquello que la haría ser bella. Porque, en verdad y tal como el film expone en una escena determinada, no se trata más que de saber cuál es el número final, es decir, la cifra de dólares acumulada.
Por último, recordar tantos títulos más, que desde ánimos similares abordaron con lucidez ese mismo mundo de ilusiones del que son también parte. Allí, para resaltar, Las reglas del juego (1992) de Robert Altman, Barton Fink (1991) de los hermanos Coen, El ocaso de una vida (1950) de Billy Wilder, La muerte en un beso (1950) de Nicholas Ray y, entre tantas más y sobre todo, El último magnate (1976) de Elia Kazan, también con De Niro en el rol de un productor donde se cifra tanto el esplendor como la caída de Hollywood, al compás del guión de Harold Pinter y de las palabras de Francis Scott Fitzgerald.

sábado, 12 de marzo de 2011

Víctor Parma Quinteto: Exposiciones (2011)


El tango y su mundo de melodías


Con ánimo tanguero y contemporáneo, Víctor Parma Quinteto presenta su nuevo disco esta noche, con la promesa de una actuación que sea “como toda vez, un viaje distinto”.


Por Leandro Arteaga

“El tango es flexible, permite incorporar elementos de la música clásica, del jazz, de ritmos populares… Es de una sensibilidad muy linda, que está buena” dice Víctor Parma mientras dialoga y expone virtudes y motivos de su segundo disco –Exposiciones-, que se presenta esta noche, a las 21.30, en el Teatro Príncipe de Asturias del Centro Cultural Parque de España (Sarmiento y el río).
Oriundo de Casilda, hijo de una familia abocada a la música, Parma ha desarrollado sus estudios de piano en la Escuela de Música de Rosario, además de perfeccionarlos en Buenos Aires, con la compañía del maestro Aldo Antognazzi. Su primer disco fue Visceral (2007), donde en compañía de varios músicos ejecutara tangos de su autoría y tradicionales, con un aire piazzolliano que en el reciente Exposiciones -editado con el apoyo de Aecid/Centro Cultural Parque de España y Municipalidad de Rosario- encuentra tanto continuidad como destellos nuevos.
Víctor Parma Quinteto se compone de Javier Gómez (violín), Alicia Petronilli (bandoneón), Sebastián Aparicio (contrabajo) y Julio Kobryn (saxos tenor y soprano), más el piano, dirección y arreglos de Parma. La presentación de esta noche contará además con el saxofonista Yayi Gómez y las cantantes Aldana Moriconi y Graciela Mozzoni.

-Exposiciones es tanto título de una de tus composiciones como también el nombre del disco, ¿qué es lo que se cifra en la elección de esta palabra?

-Fue una opción entre varias posibilidades, incluso me había gustado durante el momento de la composición. Dentro de lo que es la composición clásica, las exposiciones son las partes donde se presenta el motivo principal, el material melódico. El tema del disco tiene presentaciones de varias ideas, es decir, es un concepto que se reproduce básicamente en todas las piezas, como si se tratase de varias exposiciones, de varias ideas, dentro de la misma pieza. No sé si te habrá pasado que al escuchar el disco un tema te lleva a otro; la idea es que sea orgánico, y no una mezcla de confusiones. También en cuanto a la elección de los instrumentos, con un mismo protagonismo para cada arreglo. Cada uno de los músicos, en cada pieza, va teniendo una aparición protagónica. En este sentido, los arreglos están concebidos desde este criterio de unidad.

-¿Cómo trabaja la cabeza de un tanguero? El tango parece una música hecha y todavía no hecha, dado el margen de experimentación que supone, que propone.

-En relación con Piazzolla, él me ha gustado siempre por su energía, por su actitud rockera, por lograr algo que podemos escuchar y que se vuelve muy difícil de traducir con palabras; por esa cosa que es “para afuera”, que es expresiva, que te toca las fibras, algo que sólo la música puede mover y que te lleva la cabeza para lugares extraños.

-¿Cuánto tiempo llevó gestar Exposiciones?

-Llevó dos años y medio, entre las sesiones de grabación de los instrumentos, y luego la mezcla. Se grabó, por lo menos, en quince sesiones. Son temas que tienen un trabajo grande, por eso también la cantidad elegida -8 temas- me pareció suficiente, porque no es un disco donde una vez que escuchás un tema ya está, sino que a la segunda, tercera, y sucesivas veces, le vas a encontrar algo siempre distinto. Nos pareció así por el trabajo que se les dedicó, por la cantidad de tiempo acumulado que contienen.

-¿Qué fue lo que te motivó a incorporar un tema de Lalo Schifrin?

-En realidad fue algo elegido para descontracturar un poco el resto del disco, incorporar una música de película para sacar un poco de contexto al resto. “Misión Imposible” es un tema simpático, donde igualmente trato de transformarlo y de mantener el espíritu tanguero. Es una melodía que está un poco en la cabeza de todos, y permite que el disco tenga también, para decirlo de alguna forma, atractivo popular. Está bueno citar a alguien conocido, desde una melodía conocida, y que no sean sólo cosas nuevas.

-Por un lado está el trabajo cerebral de la grabación, pero ¿qué te pasa a vos cuando interpretás en vivo? ¿Podés verbalizar esa experiencia?

-En verdad, es como un mundo placentero. Es el momento más lindo, el momento cuando uno se conecta con esas fibras que decíamos y donde todo anda bien y uno está alineado con los planetas. Cada recital donde uno logra esa conexión con la música y con los músicos, es un momento inolvidable. Sobre todo cuando, mientras se está tocando, uno percibe la energía que transmite el otro, y que uno devuelve; es un momento de mucha interacción. Para mi es lo más lindo, es toda una experiencia porque es el momento donde la música vive. Después quedan las palabras o las grabaciones, que son como intentos de detener el tiempo en ese momento, como si se tratara de sacar una foto; pero el estar ahí, en ese momento, en la actuación, supone, siempre y cada vez, un viaje distinto.

En Rosario/12 (12/03/2011)

miércoles, 9 de marzo de 2011

Gustavo Fontán: Entrevista (Elegía de abril, 2010)


Personajes de una historia que
se vive y que se escribe


Dialogamos con el realizador Gustavo Fontán a partir de su última película, Elegía de abril, que por estos días nos permite ver el Espacio Incaa del Cine Arteón.
Espejos, la pantalla como umbral, el límite difuso entre realidad y ficción. Apenas algunos apuntes para una entrevista tan amable somo sensible.

Entrevista realizada el 04/03/2011

Descargar

lunes, 7 de marzo de 2011

Fase 7 (2010, Nicolás Goldbart)


Virus endémico y yerba mate


Fase 7
Argentina, 2010
Dirección y guión: Nicolás Goldbart. Fotografía: Lucio Bonelli. Música: Guillermo Guareschi. Montaje: Pablo Barbieri Carrera, Nicolás Goldbart. Intérpretes: Daniel Hendler, Jazmín Stuart, Yayo Guridi, Federico Luppi, Carlos Bermejo, Abian Vainstein. Duración: 95 minutos.


Por Leandro Arteaga


El aire pretendidamente bizarro de Fase 7 es su protagonista principal. El abordaje del terror, de lo fantástico, sigue siendo materia rara en la cinematografía local. En este sentido, el film de Nicolás Goldbart se asume desde un lugar divertido, paródico, conciente de la rara avis que es, y quizás como despunte hacia otras experiencias similares.
Tampoco se trata de sobrevalorar, sino de señalar justamente que el juego hacia el espectador que propone Fase 7, contenido en un edificio porteño desde el protagonismo de las taras de la clase media, tiene momentos de disfrute, de gran ironía, así como de epidemia espejada sobre sus propios personajes. Bacterias invisibles asedian, parece, el mundo, temor que –visto en reverso- no deja de ser caldo de cultivo para la mentalidad citadina reaccionaria, obligada a permanecer en sus casas o, si se prefiere, temerosas del salir de sus hogares. Allí, precisamente, lo mejor del film.
Daniel Hendler y Jazmín Stuart son la pareja joven de futuro predicho: mujer histérica, marido cansino, hijo en camino. A ellos –que tan bien juegan sus diálogos, con esa cara de nada y de todo que Hendler sabe cómo utilizar- se suman un lunático fundamentalista de nombre Horacio (Yayo), vecinos variopintos y fascistas, más la explosión que significa el protagónico del gran Federico Luppi, quien no duda en divertirse para quitarse cualquier manto de solemnidad.
En este sentido, es el primer tramo del film el que más se disfruta, a partir del conocimiento parcial de la situación, con un “afuera” del que se sabe poco, casi nada, mientras obliga a una convivencia cada vez más intolerable entre los inquilinos. La simbiosis entre Hendler y Yayo adquirirá más y más matices estrafalarios, como si se tratase de una salida entre amigos, mientas la mujer espera con enojo la vuelta del marido, aunque más no sea para denigrarlo.
Clima zombi, epidemias, villanía alla George Bush, cuarentena, todos elementos que tanto cine ha desarrollado y propone todavía. Pero la referencia que inmediatamente salta a la vista, sea tanto por la reclusión obligada como así también por los trajes aislantes elegidos, es El Eternauta, la historieta de Oesterheld y Solano López, pero en versión trash y con un Juan Salvo torpe. (Y quizá ello juegue también en favor de la tan perseguida traslación fílmica de la misma, que bien haría en privilegiar climas antes que ansiar los efectos de una superproducción, algo tan ajeno al espíritu de la historieta).
A medida que la acción aparece y busca su desenlace, Fase 7 se empantana un poco, mientras pierde la gracia inicial en detrimento de momentos que se extienden demasiado, que pierden ritmo y ganan en languidez. Más un cierre que no necesita del subrayado final y discursivo que presenta, por otra parte ya sugerido previamente y de manera suficiente.
De todos modos, allí está la presencia virósica de una sociedad que no tarda mucho en asumir un estado de sitio hogareño, sea éste bajo la forma de planes diabólicos o de barrios privados. La “fase 7”, en este sentido, no se encuentra tan lejos de tantas experiencias cotidianas.

domingo, 6 de marzo de 2011

Nippur de Lagash, la película: entrevista a Iván Molina


Primeras imágenes para Nippur de Lagash



El realizador rosarino Iván Molina dice que filmar la historieta de Robin Wood es el objetivo de sus sueños. Un teaser y el aval del venerable autor han iniciado la nueva aventura.

Por Leandro Arteaga

“Yo le sacaba las revistas a mi padre cuando era chico, empecé a leerlas sin saber qué eran, y había una de las historietas que me empezó a gustar por sobre las demás” dice Iván Molina, responsable de iniciar una gesta de características no menos épicas que las de su personaje predilecto. En otras palabras, Nippur de Lagash.
La situación, amigo lector, es más o menos así. Iván ha estudiado cine, dirige comerciales televisivos, y decidió embarcarse en un periplo que, desde hace cuatro años, tiene como objetivo la plasmación en pantalla de la gran historieta de Robin Wood. Aquí es donde aparece el teaser.
¿Qué es un teaser? Una muestra, un modo seductor y audiovisual de convocar, en este caso, ánimos financieros para que la aventura prosiga, para que sea finalmente posible. “Este teaser –señala Iván- tiene dos partes. Por un lado es un capítulo, realizado a pulmón. Por el otro tiene como meta conseguir fondos, financiación. Está dirigido tanto a productores de cine como de televisión. Lo que salga primero, lo que se concrete más rápido, será sobre lo que se trabaje.”

-¿Cuál es el capítulo elegido?

-Está basado en el capítulo “El rey”, donde Nippur conoce a un rey joven que se escapa de su reino, donde mataron a sus padres. Como el chico se había criado en palacio le falta, digamos, “mucha calle”. Entonces Nippur lo prepara, a golpes, pero lo prepara y lo hace hombre. Por eso dice: “Yo conocí un gran rey aquel día entre las arenas blancas y los escorpiones negros”.
Allí aparece entonces, y desde las imágenes en movimiento que Iván presenta ante un auditorio lleno de colegas y amigos, la caracterización de Ariel Bressán, de rostro huraño y melancólico. El Errante de Lagash luce un físico enervado, más el parche característico y las armas precisas; síntesis de tantas visiones como dibujantes legendarios tuviera, entre ellos Lucho Olivera, los hermanos Villagrán, Jorge Zaffino, Sergio Mulko.
“Nadie creía que podía hacerlo pero, sin embargo, logramos realizar el teaser. Era una sensación interna que me quemaba el pecho. Hace cuatro años que estoy produciendo a full, renuncié a mi trabajo para esto. Treinta personas trabajaron ad honorem, con mucho esfuerzo. Estuvimos rodando en Carcarañá, y nos ayudó mucho la Secretaría de Cultura de allí. Todos los días hubo lluvia, y Nippur de Lagash es exterior día, así que filmamos bajo la lluvia, con todo el barro, con muchas dificultades, pero se logró. Nadie me creía pero lo logré.”

-¿Cómo te planteaste la traslación en sí, de la historieta al cine?

-Me preguntaba muchísimo acerca del criterio de cómo filmarlo. Respeté la gran mayoría de los encuadres de los cómics, que son distintos a los que normalmente vemos en una película. Lo que se me hacía muy difícil era personificar a Nippur, por el hecho de que todos tienen un punto de vista distinto, hasta me han dicho que Nippur debiera ser medio rubio… Eso sí, había algo que no podía negociar: su personalidad. Tenía que ser impactante. Nippur es, más o menos, una mezcla entre Conan y la poesía de Martín Fierro, ahí es donde está lo rico. Estuve cuatro años buscando a Nippur… hasta que lo conocí a Ariel Bressán. Es una persona muy tranquila, muy pausada, es deportista. Más que nada trabajamos, como te decía, en la personalidad, que es el corazón de la historieta; si el parche es un poquito más grande o más chico lo vamos a ir corrigiendo. Todos saben mucho de Nippur, es muy juzgable, muy difícil, pero ahora que ya tenemos una base y lo podemos ver en movimiento, la idea es empezar a mejorar.

-¿Y el resto del casting? ¿Cómo los elegiste? ¿Conocían la historieta?

-De las veintisiete personas que participaron en el rodaje, ninguno conocía a Nippur, así que a todos les tenía que hacer entender qué era y cómo era el personaje. En un principio hablé con Liz Solari, pero no pudo participar por un problema personal; después la llamé a Florencia Maciá -la conocida “Florcita” de Tito y Pelusa-, que es fantástica. Después los contacté a Boris Bakst, que estuvo trabajando recientemente con Natalia Oreiro en Miss Tacuarembó, y a Matías Sciaini, que estudia con Lito Cruz en Buenos Aires. Ensayamos muchísimo. Es más, en un principio íbamos a filmarlo en árabe, pero terminamos eligiendo un español neutro que tuvimos que practicar mucho, para que no sonara ni rosarino ni porteño.

-Me parece bien, no deja de ser la lengua de la historieta, así se escribió originalmente. ¿Robin Wood se enteró del proyecto?

-Sí, luego de lograr contactarlo le comencé a comentar en qué consistía, le mandé fotos, hasta que me dio el OK y su aval para realizarlo. Ahora tiene que ver el teaser, para que hagamos un contrato legal. De palabra y por mail el proyecto está autorizado. Tengo un mensaje suyo donde me desea suerte. ¡Yo no lo podía creer!

-Y… ¡es Nippur!

-Sí, exactamente. ¡Él es Nippur!

En Rosario/12 (05/02/2011)

martes, 1 de marzo de 2011

127 Hours (2010, Danny Boyle)


Cientoveinte horas de penitencia


127 horas
(127 Hours)
EE.UU./Inglaterra, 2010. Dirección: Danny Boyle. Guión: Danny Boyle, Simon Beaufoy, a partir del libro de Aaron Ralston. Fotografía: Enrique Chediak, Anthony Dod Mantle. Música: A.R. Rahman. Montaje: Jon Harris. Intérpretes: James Franco, Kate Mara, Amber Tamblyn, Sean Bott, Treat Williams, Kate Burton. Duración: 94 minutos.

Por Leandro Arteaga

Por lo menos, mencionar un contrapunto. En Hacia rutas salvajes (Into the Wild, 2007) el realizador Sean Penn retrataba el diario de viaje y de vida de Chris McCandless, abocado a un periplo de consumación personal, de destino más allá del destino, de la aventura como búsqueda terminal, del vagar como situación de encuentro consigo y de desencuentro con su entorno.
Algo similar podría plantearse respecto de 127 horas, también a partir de una historia verídica, en este caso la de Aaron Ralston, quien ha narrado sus horas de martirio en el libro Between a Rock and a Hard Place, al quedar atrapado por una roca, dentro de una grieta, en medio de los cañones del desierto de Utah.
Entre una y otra película, las diferencias o, mejor aún, la distancia que las separa. Lo que en el film de Penn es mirada social inconformista, desde alguien que, una vez cumplida la tarea social y familiar obligada, se embarca en un viaje mucho más allá, en el caso del film de Danny Boyle (Trainspotting, Slumbdog Millionaire) se trata de su reverso. Si McCandless es el viajero empecinado hasta las últimas consecuencias, Ralston oficia de niño arrepentido de no haber obedecido las órdenes de mamá.
Lo dicho no es “alegórico” sino fáctico: mamá llama al teléfono sordo del nene una y otra vez. Él, mientras tanto, en su vida sin freno, hiperquinético (insoportablemente James Franco), todo el tiempo corriendo, riendo de los tropiezos, hasta que… la roca lo aplasta durante su viaje de excursión. Y entonces la “reflexión”, el racconto de lo hecho y deshecho, de las oportunidades perdidas, del amor familiar, del valor de la amistad, de lo importante que es no estar solo; todo ello como cauce que finalmente arribe a la conclusión mayor.
La roca, entonces, como período de prueba, como tentación del desierto, como enclave desde el cual recomponerse en clave dialéctica torpe. Ralston vuelve al redil y –ay, no agradece el dolor sufrido, prueba que lo eleva y, según parece, vuelve sapiente ante el resto: allí están, para esperarlo, la felicidad de la familia, los hijos venideros, su rostro sonriente y el muñón orgulloso.
También en Náufrago (2000) Tom Hanks debía atravesar una prueba, la de permanecer robinsonianamente solo hasta superarse. Pero el desenlace era otro y mejor, tocado por la ambigüedad, sin recurrir a flashbacks de culpabilidad como le ocurre a Ralston, los cuales, por otro lado, permiten justificar los noventa minutos de un metraje que, paulatinamente, se dirige a uno de los desenlaces más gore del último cine.
La sangre sobre la piedra sirve como estampa, como firma que da continuidad a una historia compartida, que se comunica con los demás dibujos que ella conserva y que Ralston mira mientras desfallece y cae y se levanta para, ahora sí, encontrar la tranquilidad del hogar, dulce hogar.

Pedro Aznar - David Lebón (25/02/2011, Anfiteatro)


Música como pedacitos de cielo



Aznar y Lebón evocaron y cantaron durante la noche del viernes en el Anfiteatro Humberto de Nito. El espíritu de Seru Giran sobrevoló el escenario.

Por Leandro Arteaga

Fue como si se tratara de un recorte, de una síntesis apretada, de una porción de tanto y mucho más, cuando David Lebón y Pedro Aznar finalmente y durante el tercer tramo de la noche, se reunían dispuestos a cantar y compartir, con ellos y con el público: el riff de “Dos edificio dorados”, el lamento de “San Francisco y el lobo”, la cadencia aznariana de “A cada hombre, a cada mujer”.
Es allí cuando, luego de dos horas de música repartidas entre ambos, se arremolinaban ante el escenario las luces celulares-fotográficas-filmadoras, con la vana intención de capturar algo del aura que ocurría, que inevitablemente habría de desaparecer para permanecer en (lo que se entiende como) el recuerdo.
Porque, en verdad y solamente verdad, Seru Giran dio una última posibilidad cuando, en un lejano 1992, volvieron a reunirse y pisaron el estadio de Central con un prólogo que nadie olvidará jamás, el de las imágenes en video de tantos más años atrás, entre militares, música, guerra, y Canción de Alicia como compañía.
¿Haber tenido celulares y camaritas en aquél recital para conservar algo? (Charly andaba de un lado para el otro del escenario con un teléfono rojo).
¿Y haber atendido la pantallita antes que a la mirada propia? (Muchos se animaban a saltar la valla que separaba las plateas del campo).
Sinceramente, ¿dónde van a parar tantas y tantas filmaciones caseras, oscurecidas por discos rígidos? ¿A la consulta y el archivo? ¿Al afán tutor en videos de Youtube?
Lo cierto es que la mitad de Seru estaba allí, en cuerpo y alma. Los sonidos faltantes, de todas maneras, podían reemplazarse. Porque todos saben cómo sonaba cada canción, dónde aparecía Moro, así como de la omnipresencia de García. Cuestión de reparar los espacios en blanco, una ausencia que no deja de ser presencia.
Y alguien que decía: “¡Es el tema que vos pedías!”, a su amigo telépata. Como si la máquina del tiempo hiciera posible agarrar un poquito de todo lo mucho que sobre sí, desde el escenario, los músicos significan. La gente se animaba, hablaba más fuerte, y pedía –a veces- lo de siempre.
Pero “el tiempo es re-veloz” contesta Lebón, “ya tengo cincuenta y ocho años”, y “en este mismo escenario presenté a mis nietos, que eran chiquitos, y que ahora me piden autos”. Lo que, inevitablemente, provoca momentos particulares, como el que “Parado en el medio de la vida” supo evocar. El tiempo, y algo de nostalgia, suele ser protagonista en el caso de oportunidades como la del viernes pasado. Un poquito de melancolía tiñe noches así, y no está mal, aunque de lo que se trata –Seru mediante- es de salir de ella.
Durante su segmento, Lebón contó con la compañía de un teclado y de una segunda guitarra, con una voz que luchaba por sobreponerse a un resfrío prolongado, que asistía con pañuelos constantes. “Creo que ahora compongo temas para hacer solos de guitarra”, dice, y es ésta la tónica que propone. Utilizar las canciones como excusas para dejarse llevar en sus momentos, que son los mejores y, se nota, son los que él aguarda. Guitarra de caudal sonoro de un recorrido que es paradigma, y que enlaza desde el justo reconocimiento que a Pappo, “mi hermano, mi amigo”, le dedica.
Aznar, por su parte y a estas alturas, es una especie de hombre múltiple, capaz de hacer convivir en sus manos tantos instrumentos como le sean posibles. Su presentación la dedicó a la progresión musical que representa su último disco: A solas con el mundo, compuesto de canciones de otros autores, que tantas veces interpretara en recitales pero que nunca grabara. Él solo, con guitarras, bajo, teclado, según corresponda, o con el ritmo de una caja en bagualas que despertaron tanto el ánima de Violeta Parra como el ánimo del público con sus aplausos. Aún más con su cierre, en homenaje a George Harrison y esa guitarra que llora y llora.
El tiempo juega su papel, porque ha pasado tanto para los músicos como para el público, porque no se lo niega y porque sus protagonistas están y tocan y regalan música. Seguramente, y con razón, pueda aducirse que faltaba una banda, un soporte más grande, pero la presencia sola, por separado y juntos, estuvo bien, fue como la noche suave que había.
El bis final era inevitable, también lugar común. Pero ¿cómo resistir la escucha de “Seminare” en la voz de origen? Más aún, muchos pibes y pibas, vestidos de ganas de escuchar, atentos a música que –por su sola historia- habla del tiempo, del que ellos no vivieron, del tiempo que pasa, del que está ocurriendo ahora.
En más o menos otras palabras: Beatles, Blues de Pappo, Moro, García, todo por allí, leído en clave, por la gente y por Aznar-Lebón. Recital compartido. Apretadito y simple. Más la soltura del unplugged final. Fue un pedacito de cielo el que sonó y se multiplicó. Cuánta música.

En Rosario/12 (27/02/2011)