Jorge Morhain: entrevista

Todos somos hijos de Héctor Oesterheld

Dos Seminarios intensivos sobre historieta tuvieron como protagonistas a Horacio Lalia y a Jorge Morhain: “Todo lo que se podía hacer con la máquina de escribir lo hice”.

Por Leandro Arteaga
(en Rosario/12 el 16/11/2011)

Atención degustadores y profesionales –potenciales y activos- de las historietas, porque viernes y sábado próximos serán dos las jornadas de encuentro, con las categorías de guión y de dibujo como protagonistas, que la Asociación de Dibujantes del Litoral (ADL) aporta dentro de sus Seminarios Intensivos de Capacitación. A saber, y en el Colegio de Martilleros como lugar elegido (Moreno 1546), el viernes de 17 a 21, una charla a cargo del guionista Jorge Morhain, y el sábado de 8.30 a 13.30, el gran Horacio Lalia hará lo suyo desde el dibujo, así como también observará carpetas.
Se trata de dos nombres que han enaltecido, desde sus disciplinas, a uno de los más bellos medios de la narrativa. Horacio Lalia ha transitado por tantas páginas y editoriales así como Jorge Morhain desde la escritura. Frontera, Columba, Skorpio, Europa y Estados Unidos, han visto páginas del uno y/o del otro. Con la noticia bienvenida de la reedición de Krantz, obra de ambos artistas, “una historieta de culto, que se publicó hace veinte años en Skorpio, pero sólo tres episodios”. “Ahora, Lalia redibujó esos capítulos y la estamos continuando. Es un personaje de ciencia ficción, pero la acción transcurre en el siglo XVI francés, algo que me cuesta un gran trabajo de lectura e investigación” apunta Morhain a Rosario/12.

-¿Cómo piensa abordar el Seminario del viernes?

-Voy a contar un poco sobre lo que yo pienso que tiene que hacer un guionista de historietas, que es lo que más o menos intuitivamente he hecho durante los largos años de profesión. Empecé a publicar en 1960 y terminé en 2002.

-Su trayectoria es extraordinaria, no hay manera de no haber leído alguna de sus historias entre las tantas revistas en las que participó.

-En realidad somos un grupo de guionistas que no tenemos mucha prensa, como Alfredo Grassi, Eugenio Zapietro, Ray Collins, Armando Fernández, todos ellos han recorrido un largo camino, han transitado por todas las editoriales, y han conocido -algunos más, otros menos- a los mismos maestros. Es algo que se compartió durante muchos años, pero con el cese de la actividad nos hemos ido separando o dedicando a otra cosa.

-Noto una revisión editorial de muchas obras clásicas de la historieta argentina, lo que no dejaría de incidir en una nueva generación.

-Las dos cosas son ciertas. Por un lado, sería también interesante que hubiera un lugar donde los jóvenes pudiesen leer aquellas cosas extraordinarias que nosotros leíamos cuando empezábamos; por otro lado, es cierto que falta una técnica de guión, pero es algo que falta en todos los niveles, no solamente en la historieta, me refiero a la habilidad para contar historias en el medio donde uno se encuentra. Es eso lo que voy a tratar de contar a los chicos. ¡A ver si sale alguno bueno! En estos momentos, Rosario es un semillero, un foco de la historieta argentina que, lamentablemente, no se hace para Argentina.

-Usted se ha referido a la intuición, pero hay un desarrollo profesional, ¿por dónde pasó, en su caso, esta formación?

-Todos los de mi edad, también muchos de los siguientes, somos hijos de (Héctor) Oesterheld. Hemos crecido leyéndolo y aprendiendo de él. Y después se aprendió del cine y de la muchísima literatura que uno ha leído, en mi caso también de la mucha Historia que he tenido que leer para escribir personajes como El Cabo Savino o Pehuén Curá.

-¿Nos recuerda alguna anécdota de editorial Columba y su “manual para guionistas”?

-Eran muy estrictos, pero no lo era solamente Columba, he sido periodista en varios medios y sabíamos muy bien qué cosas se podían y no decir, lo que ocurría era que en Columba se las explicitaba. Por ejemplo, hasta antes de Malvinas por lo menos, todo uniformado debía ser “bueno” por definición. ¡Incluso un cartero!
El otro hijo “directo” de Oesterheld es también Horacio Lalia. No sólo dibujó para el maestro al querido demonio Nekrodamus, sino que ha sido su rostro la fuente gráfica –famosa anécdota- para esa obra maestra que es el Mort Cinder de Oesterheld y Alberto Breccia, de quien era entonces su ayudante gráfico. Gran dibujante del terror, Lalia ha plasmado horrores venidos de las plumas de Poe, Lovecraft y Stevenson.

Verdades verdaderas, la vida de Estela (2011, Nicolás Gil Lavedra)

Por muchos finales felices más

Verdades verdaderas, la vida de Estela
(Argentina/2011)
Dirección: Nicolás Gil Lavedra. Guión: María Laura Gargarella, Jorge Maestro. Fotografía: Hugo Colace. Montaje: Alberto Ponce. Intépretes: Susú Pecoraro, Alejandro Awada, Laura Novoa, Fernán Miras, Inés Efrón, Carlos Portaluppi, Rita Cortese, Guadalupe Docampo. Duracion: 99 Minutos.


Por Leandro Arteaga

De qué manera decir tanto, de qué forma abordar lo mucho. Porque el cariño y respeto hacia la tarea de Abuelas de Plaza de Mayo, cuya figura emblema es una mujer extraordinaria, puede ser lugar seductor para una transposición fílmica pero también origen de dudas narrativas. En ese tránsito que se juega desde la Historia con mayúscula hacia el guión de cine el camino a seguir habrá de ser estudiado y pormenorizado, así como guiado por una confianza intuitiva.
Se señala esto porque a criterio de quien firma esta nota seguramente deba haber primado el buen impulso de un espíritu confiado, así como descansado en la admiración moral y cívica que despierta la retratada. La ópera prima de Nicolás Gil Lavedra, así como demuestra soltura narrativa, quizás haya seguido algunos de estos parámetros, así como lo que refiere a la tarea de sus guionistas: María Laura Gargarella y Jorge Maestro.
En otras palabras, Verdades verdaderas es una muy buena película, atenta con su figura/personaje elegida, rebosante de cariño, ausente de golpes de efecto. La personificación de Susú Pecoraro en el papel de Estela de Carlotto es digna de la gran actriz que es, y mucho más se disfruta cuando espectador y actriz se olvidan del gesto mimético y se asumen como reelaboración; es decir, allí cuando la película toma conciencia de que es un homenaje de cine y de amor hacia quienes hubieron de hacer primar un principio de razón y de estado allí donde no había ni uno ni otro.
Si Pecoraro es guía irreemplazable para el film –como si le supusiera una continuidad respecto de esa otra madre admirable que compusiera en Roma (2004), de Adolfo Aristarain-, lo es también por el soporte exacto que le supone Alejandro Awada, marido y hombre de palabras cada vez más apagadas, así como de principios inquebrantables y momentos límites. Quienes sí se quiebran, por momentos, pero con la paz interior de saberse amparados por abuelas tan bellas, son los mismos espectadores. Es a ellos a quienes los testimonios a cámara van dirigidos, con el nombre de Guido –nieto sin recuperar de Estela de Carlotto- como palabra digna, de restitución familiar, moral, social.
Uno de los momentos más impactantes de Verdades verdaderas estará apuntado por el llanto de felicidad y tristeza con el que Estela recibe la aseveración de que es, efectivamente, abuela. En ese rito de exhumación y renacimiento se juega no sólo la historia de vida de la protagonista, sino el devenir de una sociedad entera.
Verdades verdaderas encuentra, también, la mejor manera de hacer entender que el cine no tiene por qué prescindir de un final feliz. Es más, son muchos –y varios más por venir- los finales felices que la película elige y promete.

Silvio Rodríguez (Hipódromo Rosario, 12/11/2011)

Una pequeña luz de esperanza

Por Leandro Arteaga

No hubo momento que no incluyera amistad. Entre la gente, los intérpretes. Ininterrumpidamente, durante tres horas, Silvio Rodríguez hizo amistad con todos. La misma disposición sobre el escenario predisponía tal situación: músicos como medialuna, en un semicírculo desde el cual las canciones desprendían su armonía. Círculo completo con el público. Y el cubano como imposible punto medio matemático, ya que era uno más en la medialuna de seis. Tan importante como cualquiera. Vaya generosidad.
Guitarra Tres (Maykel Elizarde), Guitarra (Rachid López), Flauta/Clarinete (Niurka González Núñez), Voz/Guitarra (Silvio Rodríguez), Bajo Acústico (César Bacaró), Batería/Percusión (Oliver Valdés). En ese orden, de izquierda a derecha y como abanico abierto, prestando sonidos entre sí, con la voz que canta y aúna, que va y viene junto al público.
Muchos más se repartían también desde las afueras de la noche de sábado del Hipódromo –de viento fresco, de luna recortada-, sobre enrejados y alambrados, viendo apenas, escuchando atentos, en silencio. Como si no existiera –y no existía– el ruido sordo de pocas cuadras más allá. El propio viento transportaba el cantar del músico. Situación que hacía del parque Independencia una imagen de noche sin tiempo. Gota suspendida, con luz blancoamarilla llena de luna. Melodía de viento.
Luz que es también resquicio por el cual escuchar/mirar. Grieta visible, de profundidad mucha, que comunica hacia lo vivido, con la melodía de canciones presentes que, al borrar distancias, hilvanan y zurcen el tiempo. Maneras del recuerdo, del devenir. Hay muchas edades dispersas y juntas entre los asistentes. Cuántos son los que ensimismados y jóvenes cantan o escuchan sin haber estado antes. Pero estarán después. Nada hay como el arte.
Allí, claro, Cuba. Lugar de encuentro, isla idílica/real. Sueños pasados, algo de herrumbre. Todo lo que ha sido, lo que es y será. “A desencanto, opóngase deseo / Superen la erre de revolución / Restauren lo decrépito que veo” dice Sea Señora, composición reciente (Segunda Cita, 2010). Mientras de viva voz el cantautor señala sobre los cambios que atraviesa la isla, así como advierte sobre sus “inclaudicables principios”.
Músico de ánimo sereno y pausado, sólo cuando las cuerdas suenan afinadas inician entonces las canciones. Se despliegan de a poco, desde matices distintos. El público atiende a lo que dice –si bien poco, apenas- el propio Silvio antes de ellas, a los acordes iniciales que parecen ser, a las ganas de que se interprete alguna predilección, al escuchar las letras nuevas. Además del disfrute mismo que significan tantos arreglos bellos, con la sorpresa de pases de jazz, blues o música clásica, dentro de ese repertorio inagotable que significa por sí misma la música cubana.
En tal sentido, la participación de la flauta de Niurka González Núñez, compañía notable y de apoyo sensible para todo el grupo. Pero sobre todo la velocidad de dedos de Maykel Elizarde en su guitarra tres. Las imágenes ampliadas de este negro vital y alegre llegaban siempre tarde al sonido de su rapidez. Tan talentoso, tan aplaudido.
Fueron más de veinte canciones. Con dos bises. Un total de treinta. Junto con muchas de las letras que ya son diálogos de décadas, que incluyeron El reparador de sueños (Tríptico II, 1984, “en Cuba la cantan los niños”), La era está pariendo un corazón (sentimiento-canción compuesto un día después de la muerte de Che Guevara, compilado en Al final de este viaje, 1978), La maza (Unicornio, 1982), Ojalá (Cuando digo futuro, 1977), Casiopea (Rodríguez, 1994), entre tantas más.
Con detenimientos algunos como el pedido de justicia hacia los Cinco cubanos antiterroristas, que cumplen condena en Estados Unidos desde hace diez años –señalamiento también hecho desde suelo norteamericano, hace un año, e interrumpido por la CNN–; el agradecimiento desde el “cantar más” hacia su distinción como Visitante Ilustre de la Ciudad de Rosario, realizada por el Concejo Municipal durante el recital; los homenajes a Violeta Parra y a “quien naciera aquí y nos inspirara”, en alusión a Guevara; o la visita musical de los también cantautores cubanos Amaury Pérez (en dupla con Silvio en Amigos como tú y yo, más su explicación semántico-cubana del título de su canción Te haré venir: “no se trata de pedirle que vuelva, no puedo ser más explícito…”) y Santiago Feliú (“¡Viva Cuba, carajo!”, fiel a su estilo directo y, habrá de sincerarse el cronista, sin poesía).
El hiato de tanto tiempo hubo de solventarse. Tantos años sin Silvio Rodríguez en Rosario. “Algún tiempo” según él, aunque motivo de conjeturas desde las voces de la noche. Es curioso cómo el tiempo se dice de tantas maneras, como desde dónde y cuándo se lo escuchó por primera o última vez al músico, en cuáles circunstancias, con cuánta pregnancia de recuerdo, o quiénes me llevaron a verlo y me hicieron escuchar tal o cuál vinilo. Y ahora, de pronto y hace sólo pocas horas, otra vez estuvo por aquí. Habrá de pasar sólo un corto tiempo más, y las voces volverán a su desacuerdo natural.
Sobre el cierre, los celulares tratan de rescatar algunas imágenes para un después indefinido. Nada hay que hacer. Poca, nula importancia para tales procederes. Los que miraron con los oídos y escucharon con la vista habrán guardado mejores sensaciones.
El viento, mientras tanto, sigue y seguirá haciendo circular la música.

En Rosario/12 (14/11/2011)

El estudiante (2011, Santiago Mitre)

Mundo político en clave universitaria

El estudiante
Argentina, 2011
Dirección: Santiago Mitre. Guión: Santiago Mitre, Mariano Llinás. Fotografía: Gustavo Biazzi, Soledad Rodriguez, Federico Cantini, Alejo Maglio. Edición: Delfina Castagnino. Música: Los Natas. Intérpretes: Esteban Lamothe, Romina Paula, Ricardo Felix, Valeria Correa. Duración: 110 minutos.


Por Leandro Arteaga

Habrán de ser muchos los lugares desde los cuales abordar la ópera prima de Santiago Mitre (guionista de Leonera y de Carancho, de Pablo Trapero), pero primero mejor detenerse, por regocijo de espectador, en su puesta en escena, en sus planos cerrados, opresivos, de dislocación espacial. Es decir, El estudiante transcurre en la UBA o en lo que se intuye como un espacio público, universitario, politizado, y laberíntico.
Más importa saber que es la tercera vez de Roque (Esteban Lamothe) en Buenos Aires. Que viene de Ameghino. Más tantos otros datos que la voz en off ofrecerá como ilación necesaria, desde un fuera de campo de reminiscencia literaria. Mejor estos datos sueltos, justos, que un saber convencional, que poco agregaría mientras mucho se lo escucha en tanto otro cine.
Roque ingresa al microcosmos que componen docentes, aulas y estudiantes. Entra y sale de los diálogos de clase, entre las paredes atestadas de carteles y consignas, con la mirada puesta en otra parte, en consecuencias previstas, como piezas de un ajedrez en el que él, por lo pronto, inicia como peón, después como alfil, y quizás mucho más. Como si encontrara, por fin, un lugar donde –él sabe- puede y sabe manejarse.
Hay una mujer –varias más también- que será lugar de encuentro afectivo, de decisión personal. Es docente y participa de manera activa en los procesos eleccionarios de la Universidad. A través de ella, Roque conocerá otros peldaños, que le llevarán hacia un “arriba” o hacia un “abajo”. En fin, todo es relativo, dependerá de las consecuencias aludidas, de los acuerdos pautados, de los diálogos elípticos.
Es por eso que todo lo que suceda habrá de ser comprendido y aprendido como parte del denominado juego de la política. Y sólo cuando asuma tal lección, será entonces que el estudiante pueda graduarse hacia rumbos sólo sospechados. Es en ese punto donde la película de Mitre se distingue como conflicto, como momento fusible entre dos generaciones, entre dos miradas.
Es por eso también que, puede señalarse, El estudiante transcurre de veras en ese hiato, en ese momento suspendido al que finalmente el espectador es arrojado. En ese posible reordenamiento de piezas o de cambio de fisonomía. Poco importa saber más, sino mucho mejor sentirlo. Momento esencial, se diría, dentro del film todo.
A destacar, por fin, los gestos de un guión seguro de sí. Tal como lo señala el propio Roque al cebar mate, durante ese momento suspendido, pero con pleno dominio de la situación.
Los galardones, respuestas bienvenidas, vienen acompañando El estudiante desde rubros tales como Premio Especial del Jurado, Premio ADF Mejor Fotografía, Premio FEISAL (BAFICI), y Premio Especial del Jurado (Festival de Locarno).

Entrevista con Santiago Mitre y Goyo Anchou (La peli de Batato)
Linterna Mágica (26/08/2011)
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Contagion (Steven Soderbergh, 2011)

Corrección política y virósica

Contagio
(Contagion)
EE.UU./Emiratos Árabes, 2011. Dirección: Steven Soderbergh. Guión: Scott Z. Burns. Música: Cliff Martínez. Fotografía: Steven Soderbergh. Montaje: Stephen Mirrione. Intérpretes: Jude Law, Gwyneth Paltrow, Matt Damon, Kate Winslet, Laurence Fishburne, Marion Cotillard, Duración: 106 minutos.


Por Leandro Arteaga

La corrección política es el virus letal. Ha afectado también, ya sin novedad, al cine de Steven Soderbergh. Se la respiraba en títulos como Erin Brokovich (2000) o a través del ejercicio de estilo vacío que suponen sus “grandes estafas” (Ocean’s Eleven y secuelas). De todas maneras y cuando quiere, Soderbergh sabe brillar. Como es el caso de su díptico sobre Che Guevara o con dos de sus últimos y mejores títulos: El desinformante y Confesiones de una prostituta de lujo (ambos de 2009).
Pero también hay momentos donde cae en lo banal. Merced a ello, quizás Traffic (2000) sea su peor película. Algo de este sesgo reaccionario se nota también en Contagio, desde el mismo inicio de la epidemia. Allí cuando la situación de adulterio sea la encargada de traer la enfermedad a la familia, a través de Gwyneth Paltrow y su aventura con un hongkonés. Inmediatamente, microfísicamente, el virus se expande y con él la paranoia y, más letal aún –el mismo film así lo enuncia-, el propio miedo.
No tocarse el rostro, lavarse, no sociabilizar, acunarse en celdas virtuales, etc., todas maneras de tratar de paliar lo que no se puede frenar, mientras científicos estudian vacunas y otros divulgan curas milagrosas. La población, en tanto, sigue decreciendo de una manera que, matemáticamente, será grave.
Lo que podría ser escenario de mirada desolada, despiadada (como mejor ejemplo bastará cualquiera de las películas de George Romero y sus zombies), se vuelve aquí, por un lado y otra vez, ejercicio narrativo a la Soderbergh (se disfruta, pero…), y por otro, atención precisa hacia la mencionada corrección. Si el escenario mediático es el lugar que inmediatamente cualquiera y desde un sano juicio relacionaría con el miedo y su difusión, Soderbergh lo sintetiza en la sola figura del blogger que interpreta Jude Law, un oportunista que mezcla denuncias con falsa información.
Aquí, dos instancias. Por un lado, la aseveración de Law al sentenciar la muerte rápida del periodismo convencional y corporativo –reticente a publicar, por “prudencia”, lo que sabe-, y por otro la frase lapidaria que Elliot Gould, científico soderberghiano, le refiere: los blogs son “graffitis con signos de puntuación”. El virus social, el virus informático, asociaciones en verdad fáciles, que en verdad nada dicen de lo aparentemente mucho que el film pretende.
Es por esto que Contagio se queda en un mero juego de apariencias, las cuales culminan por asumirse como tales y necesarias al todo social. Como si el registro pretendidamente realista que Soderbergh imprime, liberara al film de segundas intenciones. La develación final del “Día 1” dará por tierra la hipótesis del adulterio virósico, no sin antes remedar a la nueva generación desde mismos patrones rituales y moralistas (el baile de la hija y su novio ante la mirada del padre).
Mejor cualquiera de los episodios de la serie The Walking Dead o del cómic, afortunadamente comprable en cualquier local de historietas.

The Ward (John Carpenter, 2010)

La cordura de vivir dentro del cine

Atrapada
(The Ward)
EE.UU., 2010. Dirección: John Carpenter. Guión: Michael y Shawn Rasmussen. Fotografía: Yaron Orbach. Música: Mark Kilian. Montaje: Patrick McMahon. Intérpretes: Amber Heard, Mamie Gummer, Danielle Panabaker, Laura Leigh, Lyndsy Fonseca, Jared Harris. Duración: 88 minutos.


La vuelta de John Carpenter es siempre bienvenida. Hace mucho de su última película, aún cuando diera buena cuenta de su saber hacer en dos de los episodios televisivos de Masters of Horrors, la serie de Mick Garris, cuyo Cigarette Burns (2005) supo ser celebrado por Elvio Gandolfo como prólogo de su Libro de los géneros (Norma, 2007).
Desde el cine, el último Carpenter brilló en Fantasmas de Marte (2001), mezcla vívida entre una low sci-fi y el mejor western. ¡Cómo no disfrutar de su cine si, justamente, es en este cruce de géneros, en su explotación y manipulación, donde radica uno de sus encantos! Y entre ellos, el más cultivado, el terror: recurrencia que desde Noche de brujas (1978) hubo de transitar por títulos maestros como Príncipe de las tinieblas (1987) y Vampiros (1998).
Atrapada constituye otro de estos mismos aleteos nocturnos, a partir de un proyecto televisivo que, para mejor fortuna, decantara en el cine. El último film de Carpenter encuentra en un asilo mental para niñas bonitas una de sus excusas. Podrá decirse, y con razón, que argucia semejante es moneda corriente para tanto cine torpe. Y es cierto. Lo que ocurre es que aquí nada de torpeza sino, antes bien, mucha ironía.
Si los lugares comunes del género, que nombres ilustres como Carpenter o Romero reformularan, han devenido simples astucias de efecto, aquí el realizador se aprovecha de ellas para, por un lado, atraer al espectador habitual y, por el otro, distraerlo de tanta tontería. Porque lo que está en juego es el cine. Así como la cordura de quienes lo habitan, sea tanto en el manicomio como en las plateas.
Es así que el personaje de Atrapada nos arrojará al submundo interno de una locura carcelaria, dentro de un establecimiento de paredes frías. Tantas habitaciones como sean necesarias para el prisma femenino que allí habita. Además de un fantasma que parece reunir todos los miedos en un solo grito, mientras la custodia de esta razón alterada encarna en la estatua corpulenta de la enfermera (tan parecida, en este sentido, a la que vigilara a Jack Nicholson en Atrapado sin salida, de Milos Forman).
Carpenter tensa los hilos y lleva al espectador al límite difuso entre el tratamiento médico y el proceder sádico. Destaca, de esta manera, la artesanía de un relato sin fisuras, donde los lugares comunes se explican, se potencian, con el resultado de un film tan sólido como lo sigue siendo el resto de su obra. Con John Carpenter el cine se respira. Así como una metafísica de ambigüedades, tan cara al cine de Alfred Hitchcock, pero bajo el mirar, aquí, de alguien apasionado por el western. Un duelo de cowboys que el gran realizador supiera recrear desde un pleito inmemorial sostenido entre ladrones y policías, vampiros y mercenarios, astronautas y alienígenas.
El dictamen final no repara en certezas, sino que ratifica al conflicto, irreconciliable por naturaleza. Carpenter sitúa allí, en el límite raro de la frontera moral, a todos sus antihéroes, a todos sus espectadores.

Dream House (Jim Sheridan, 2011)

La familia y sus fantasmas

Detrás de las paredes
(Dream House)
EE.UU., 2011.Dirección: Jim Sheridan. Guión: David Loucka. Fotografía: Caleb Deschanel. Música: John Debney. Montaje: Glen Scantlebury, Barbara Tulliver. Intérpretes: Daniel Craig, Naomi Watts, Rachel Weisz, Elias Koteas, Marton Csocas, Taylor Geare. Duración: 92 minutos.


Por Leandro Arteaga

El motivo primero, que lleva a querer ver un film de trailer tan obvio como Detrás de las paredes, es su realizador: Jim Sheridan, responsable de títulos como Mi pie izquierdo (1989), En el nombre del padre (1993), y Hermanos (2009). Respecto del trailer, decir que sintetiza –de manera explícita- el nudo argumental: el inquilino y su familia viven en una casa donde, dicen los demás, él está solo; es decir, no hay familia, solo ilusión de ella.
La curiosidad, entonces, en relación a qué es lo que más tiene para contar el film. Sea porque se trata, evidentemente, de un relato de género, vinculado con el terror; o porque quien mira a través de esta lente es un realizador de ojo crítico y de buen pulso narrador. Algo de todo esto hay, pero lo cierto es que no alcanza de modo suficiente.
Es decir, la construcción de Detrás de las paredes atiende a fórmulas que se conocen por haber sido vistas en tantas películas: casa poseída, alertas y silencios cómplices, familia en peligro, maldición descubierta, vuelta de tuerca final. Quizá, y por no caer en la mera convención, el avance del film ya delata la que sería su “revelación”, rasgo que, por sí solo, no debiera ser sostén de ninguna película.
Puesto que el espectador ya sabe, o intuye rápidamente, el devenir de la historia, lo que más importa será lo que pase entre sus personajes, qué es lo que se cifra en ellos. Allí, entonces, Daniel Craig como el atribulado padre de una familia fantasma, esquizofrénico y querido por dos mujeres diferentes (Rachel Weisz/Naomi Watts). En él se empeña el silencio que todo un pueblo guarda. Sobre él, de esta manera, el peso de una carga que es murmullo y condena, así como desdén.
Es por eso que el título mejor para la película será el original (Dream House), es decir, el de una casa que, alguna vez, supo guardar sueños felices, vueltos ahora pesadillas recurrentes. Los fantasmas parecen estar dentro de la cabeza como también por fuera, en la búsqueda de una solución para quien se quiere y se extraña, sea desde el más aquí, sea desde el más allá.
Sin olvidar que se trata de una película de terror, Detrás de las paredes sale indemne del conflicto que presenta, pero sin el aura suficiente de mirada personal que, merced a su realizador, el espectador podría suponer. No deja de ser, en parte, una radiografía despiadada sobre vínculos sociales y familiares, pero desde un prisma bastante alejado del que otras películas de Sheridan, como Tierra de sueños (2002), supieran proponer.
De todos modos, el carril por el cual transita la historia funciona bien. Dentro de la casa, las puertas esconden siempre otras, a la vez que dibujan la suficiente cantidad de grietas como para que las paredes, al fin, se derrumben. Salir de allí a tiempo será el desenlace. Más la restitución final del orden alterado. En suma, y por ello, nada que sorprenda demasiado.

Medianeras (Gustavo Taretto, 2010)

Derribar muros y fobias

Medianeras
Argentina/España/Alemania, 2010. Dirección y Guión: Gustavo Taretto. Fotografía: Leandro Martínez. Montaje: Pablo Mari, Rosario Suarez. Música: Gabriel Chwojnik. Intépretes: Pilar López de Ayala, Javier Drolas, Inés Efron, Carla Peterson, Adrián Navarro, Rafael Ferro, Alan Pauls, Romina Paula. Duración: 95 min.


Por Leandro Arteaga

No es posible no referir al cortometraje que Gustavo Taretto realizara en 2005 y con mismo título, que le sirviera de estímulo a la realización de su primer largo. Entre aquella fecha y la presente hay rasgos que han cambiado, momentos políticos distintos, aún cuando fobias iguales. Desde este lugar último, Medianeras, el largometraje, encuentra su mejor sostén, a partir de la no-relación (dadas las historias paralelas) entre Martín (Javier Drolas) y Mariana (Pilar López de Ayala).
Las medianeras, en tal sentido, entre ellos. Rozándose sin verse, tratando de hacer y de resistir desde tanta ciudad viciada, Martín y Mariana casi no se encuentran. A la manera de buscando a Wally, pero sin remera con rallas que ver. Aspectos que ya estaban presentes en el corto original, a la vez que constituían un relato justo y condensado, sin ramificaciones inoportunas.
Pero acá se trata de un largometraje, y es por eso que entrarán y saldrán muchos otros personajes, algunos con el aval de la interpretación de rostros conocidos (suerte de guiño que no lleva más que a la sorpresa del espectador). Mariana y Martín van y vienen, y una voz en off, que parece estar por fuera y por dentro de la cabeza de los protagonistas, guía un relato que, por momentos, se empantana y no termina por encontrar su solución de página; esto es: la del libro de Wally que Mariana sigue sin lograr entender, año tras año.
Voz en off que, a veces, moraliza al decir, mientras sentencia, por ejemplo, que el mensaje de texto vía celular ha reducido lamentablemente el uso del idioma. Alegato que, en verdad, parece un juzgamiento de cara al espectador, más una veracidad cuanto menos dudable. Lo cierto es que el tema de Medianeras es atractivo, pero allí cuando no se habla para declamar ni explicar.
También algo del encanto que el cortometraje supo tener queda fuera de época, con referencias a aquél 2001 tan nefasto. Allí aparecía el encuentro azaroso –quizás no- entre dos personas como manera de resolver, por qué no, el mundo. Acá también, aunque se demora mucho en su resolución, con situaciones que ya no resultan tan espontáneas como sí lo eran en su ejemplo previo.
Sí queda clara la manera impersonal desde la que tantas personas se miran y cruzan entre sí, alelados entre medianeras de tanto cemento absurdo: estéticamente mixturadas, sin nociones previas, inundadas de prédicas publicitarias. Allí y entre tanta maraña habrán de abrirse pequeños recuadros de oxígeno. Cuando las señales por fin encuentren correlato, desaparecerán todas y cualquiera de las medianeras posibles. Ése es el momento desde donde el film de Taretto mejor se disfruta.

Das räuber (Benjamin Heisenberg, 2010)

Tan rápido que nadie lo percibe

Sin escape
(Das räuber)
Alemania/Austria, 2010. Dirección: Benjamin Heisenberg. Guión: Benjamin Heisenberg, Martin Prinz. Música: Lorenz Dangel. Fotografía: Reinhold Vorschneider. Intérpretes: Adreas Lust, Franziska Weisz, Markus Schleinzer, Florian Wotruba, Peter Vilnai. Duración: 96 minutos.


Por Leandro Arteaga

Basada en la historia de vida del ladrón y maratonista Johann Kastenberger –así como en el libro escrito por Martin Prinz- Sin escape encontró una recepción de relieve por parte del público y la crítica internacionales, amén de haber conocido su primer contacto con el público argentino en el Bafici 2010.
El film de Benjamin Heisenberg recrea, desde la Viena actual, el ir y venir esquizofrénico de Johann (Andreas Lust): un rumbo de carrera constante y velocidad creciente entre la prisión y el huir, entre el amor y la soledad, entre la vida y la muerte. A días de salir de su celda es cuando el film inicia. Una ventana desde la cual llueve anuncia el devenir de Johann, signado por el saberse solo, sin ayuda, así como –él dice- durante los seis últimos años.
Qué es lo que lo ha llevado allí, será algo que se intuya y sepa sin demasiados datos. Qué es lo que esconde la mirada cómplice de Erika (Franziska Weisz), se descubrirá de a poco, así como algunas referencias a un pasado –hace tantos años atrás- compartido. Pero Johann no la esperaba al salir, he allí también el problema. De modo tal que su conducta observada, junto con sus maratones ganadas y robos perpetrados, habrán de intentar conciliarse a su vez con el afecto de Erika.
Uno de los momentos más perfectos que tiene el film es cuando desde uno de sus travellings observa a Johann correr entre la gente, desde un plano abierto, general. La velocidad del personaje y la de la cámara –que sigue a Johann por detrás- son la misma. Lo que permite la impresión de que quienes se mueven, a sus costados, sean los demás. Como si la velocidad de Johann fuese tan rápida que ya nadie le percibiera.
Es éste, justamente, uno de los rasgos salientes de Sin escape. Cuando Johann roba y corre por la ciudad con su máscara puesta –de una goma sin gestos- pocos parecen alterarse, todo continúa como de costumbre. Los automóviles se roban pero se sabe que serán rescatados. El dinero, en última instancia, es retirado de las arcas de bancos o lugares similares. Así como poca es la diferencia que separa estas huidas rápidas de las carreras de maratón, donde allí el público sí habrá de participar, desde el aliento a un corredor que bate récords y es tapa de revistas.
Lo que se cuela entre estas aristas será la verdad que implica la casi nula reincorporación laboral y social para ex-convictos. Lo dice el mismo agente de policía. Mientras tanto Johann corre, se enamora, roba. Habrá una muerte. En una carrera sin frenos. Hasta una última meta que intente reparar, desde un mismo lugar, tantas facetas aparentemente escindidas.
Quizás sólo sea esa voz de compañía final la que se resuelva como pieza faltante, voz que dice amar y que, al hacerlo, pueda reemplazar la soledad que Johann decía ser parte suya.

Balada triste de trompeta (2010, Alex de la Iglesia)

Balada demente, por el gran de la Iglesia

Balada triste de trompeta
España, 2010. Dirección y guión: Alex de la Iglesia. Fotografía: Kiko de la Rica. Música: Roque Baños. Montaje: Alejandro Lázaro. Intérpretes: Carlos Areces, Antonio de la Torre, Carolina Bang, Manuel Tallafé, Alejandro Tejerías, Santiago Segura. Duración: 107 minutos.


Por Leandro Arteaga

Pocas imágenes tan siniestras como la de un payaso. O, en otras palabras, ¿qué se esconde tras el maquillaje blanco y la sonrisa roja y exagerada? Sergio (Antonio de la Torre), dueño del circo, dice ser payaso para no tener que asesinar. Por su parte, el Payaso Triste (Carlos Areces) esconde su dolor desde una lágrima negra, enorme. Su padre, el Payaso Tonto, hubo de morir en las fauces de la guerra civil. Su legado opera en él como rescate de la memoria paterna, pero también como forma melancólica de venganza, tan poética como maldita.
Pero los niños ya no ríen. Al menos no con el Payaso Triste. Él tampoco. El escenario es el de un circo en la España de 1973. Las huellas de la guerra civil están, todavía duelen, amén de una mujer rubia, hermosa, que sabrá cómo templar los ánimos tristes del payaso para despertar su deseo. Quizá sea allí, entre sus curvas y el aliento caliente, donde pueda encontrar otro lugar, distinto del gris y ocre que tiñen de inmundicia a tanta historia reciente.
Pero Natalia (Carolina Bang) es también mujer de Sergio, de quien gusta recibir golpes. Sexo, violencia, risas, muertes. Un triángulo y un duelo, así como aquél que consumara las vidas del Gran Wyoming y Santiago Segura en Muertos de risa (1999). La televisión allí pero también aquí. Es decir, Balada triste de trompeta puede pensarse como reformulación en clave destripada del payaso televisivo alla Gaby, Fofó o Miliki, con algo de gratitud así como de recelo hacia su recuerdo. (Fofito integra, de hecho, el reparto circense).
Ahora bien, lo increíble de Álex de la Iglesia es que se adentra en la situación límite, fronteriza, que marca este recuerdo de niñez. En este sentido, es un film que revisita una niñez adulta, que muy bien supo acerca de lo que se vivía, que muy bien pudo superar tanta resaca posterior gracias a sonrisas payasas, aullidos de Paul Naschy, y sustos de Chicho Ibáñez Serrador. La niñez como umbral hacia la vida adulta, como manera de ver y entender, nada ingenua, nada inocente. Un payaso psicópata, vestido de oro eclesiástico y balas de metralla, será su corolario. Alusión aquí, nada mejor, en clave cinéfila: “¿Quién puede matar a un niño?”
Al fin y como se esperara, el desmadre. A de la Iglesia ya no se le puede parar, y quizás sea esto lo que de vera ocurre tras la pantalla de sus films. Tanto es el desborde que la cruz se vuelve gigantesca –guiño delirante por hitchcockiano-, los tiroteos infernales, el hombre bala vuela, todos gritan, aúllan, se queman y desfiguran la cara, mientras desde el cine Raphael canta su balada triste con cara de payaso.
Lo mejor es que el film nada proclama. Sólo expone dolor y un grito que no calla. El último plano, la última mirada, seguirá triste y plena de bronca. Es que hay algo que es mucho, y que a este payaso le han quitado para siempre. Bienvenida la rabia con la que se muerde, por ello, a la mano generalísima, misma zarpa que Salvador Dalí supiera reverenciar.

No le temas a la oscuridad (2010, Troy Nixey)

Oscuridad que mata

No le temas a la oscuridad
(Don’t Be Afraid of the Dark) EE.UU./Australia/México, 2010. Dirección: Troy Nixey. Guión: Guillermo del Toro, Matthew Robbins. Fotografía: Oliver Stapleton. Música: Marco Beltrami, Buck Sanders. Montaje: Jill Bilcock. Intérpretes: Guy Pearce, Katie Holmes, Bailee Madison, Jack Thompson, Edwina Richard, Garry McDonald. Duración: 99 minutos.


Por Leandro Arteaga

Guillermo del Toro. Allí el nombre a destacar. Porque el momento de esplendor que alguna vez el cine de géneros pudo tener todavía fulgura en realizadores como él. El espinazo del diablo, Hellboy, Cronos, El laberinto del fauno. Más cantidad de películas producidas y escritas. No le temas a la oscuridad es una de estas últimas. Y algo más.
Por un lado, la remake que implica respecto de la serie televisiva de mismo título, de 1973, y que ha iniciado una estela de nuevos films entre los que se cuenta Dark Shadows, por Tim Burton. Por otro lado, la escritura codo a codo con un casi olvidado Matthew Robbins. Quien fuera responsable de pocos pero inolvidables films como Corvette Summer (1978) y Milagro en la calle 8 (1987), además de haber cumplido participaciones en Cuentos asombrosos (1985) y en el guión de títulos como The Sugarland Express (1974) y Encuentros cercanos del Tercer Tipo (1977), ambos de Steven Spielberg.
Entonces, nada puede salir mal. Todo bien y mejor. Lo que significa: prólogo de horror más bendición maldita para quien habite el caserón olvidado de No le temas a la oscuridad. Allí la familia nueva, con la pequeña Sally (Bailee Madison) obligada a vivir con su madre postiza (Katie Holmes). La oscuridad de la niña como refugio personal, con un padre (Guy Pearce) abocado a sueños de arquitecto grandioso. Luego, el nexo afín del abismo y desconsuelo de la niña con lo que anida en la casa, en sus sombras más profundas, que de a poco irán desocultándose para invadir la tranquilidad de quienes viven en la luz.
Sin saltos bruscos, sin efectismos que rompan el buen clima de un film de terror. Así es como se narra No le temas a la oscuridad. Porque de eso se trata. De terror. En el mejor sentido de la palabra. Atravesado por los ojos de la niñez, de alguien que vive en el miedo y que puede, por eso, creer en los susurros que la oscuridad dice. Pequeños monstruitos de un no-lugar que acaramelan con voz rancia las noches de Sally. Un laberinto de una sola línea que irá adentrando en sí y cada vez más a quien lo dibuje y pueda entender.
La maldición de Blackwood, el antiguo morador, es en verdad excusa para una historia que precede desde tiempos inmemoriales, y que dadas sus raigambres lovecraftianas oficia como la costumbre indica en el cine de del Toro. Ecos de ultratumba para el apenas episodio que el mismo film implica. Porque hay algo que precede y que excede. Mejor sellar y tratar de olvidar.
En otras palabras, algo más hay en los cuentos que se cuentan. En el secreto que guarda el diente encontrado por azar aparente. En la moneda de troquel gastado y valor olvidado. Algo de lo que sabrá aprender, tal vez, el padre de la niña, afecto a un dinero invertido que mañana, así como la moneda vieja, será también papel sin sentido.

Invasión a la privacidad ( 2011, Antti Jokinen)

Si Drácula se levantara…

Invasión a la privacidad
(The Resident)
EE.UU., Inglaterra, 2011. Dirección: Antti Jokinen. Guión: Antti Jokinen, Robert Orr. Fotografía: Guillermo Navarro. Música: John Ottman. Montaje: Stuart Levy, Bob Murawski. Intépretes: Hilary Swank, Jeffrey Dean Morgan, Christopher Lee, Lee Pace, Aunjanue Ellis, Sean Rosales. Duración: 91 minutos.


Por Leandro Arteaga

Las premisas no pueden ser mejores. Mujer sola, recientemente separada y en casa nueva, indecisa y temerosa, más una presencia ominosa que, parece, la acecha desde las sombras. El propietario puede que sea una buena posibilidad para su anhelo de compañía. Pero su abuelo, eso sí, es el emblema mismo del susto: el gran Christopher Lee. Todo ello con el corolario que es, a su vez, sello de inicio así como lustre para el terror británico: Hammer Films. Otra vez al ruedo y para dar sustos de los buenos.
Algún elemento más para atender, y que no es cualquiera. Hilary Swank corre, se desnuda, se baña y hace “cosas” íntimas. Su cuerpo aparece y desaparece desde gestos esquivos, pero con una sensualidad que coincide –desde aquellos tiempos inmemoriales- con el gesto abrupto y sexual de tantos y tantos escotes mordidos por los colmillos del Drácula de Lee. Muy bien.
Pero la realidad se impone. Un flashback extenso, estúpidamente explicativo, pondrá rápidamente las piezas en su lugar, no vaya a ser que el espectador pueda no “entender” lo que se expone y se dice. Por las dudas, se atan todos los cabos sueltos de manera redundante, para situar cada pieza en su lugar y saber quién es el bueno, el malo, y todo eso. Christopher Lee, en tanto, no ha quedado más que como decorado de torta barata.
Es cierto que las películas Hammer tampoco tenían –salvo excepciones– presupuestos elevados. Pero lo que primaba era la astucia, la manera inteligente de renovar a los personajes y de redimensionarlos, aquí el hallazgo, desde la fase mítica. Allí entonces Frankenstein y Drácula –Peter Cushing y Lee–, estandartes que sumarán filas con Hombres Lobos y Momias, amén del padrinazgo que supone el insigne Doctor Quatermass.
Pero no serán más que recuerdos cinéfilos lo que evoque el sello Hammer. Invasión a la intimidad, luego del flashback mencionado, cae en una pendiente cada vez peor, que nada tiene que ver con el espíritu hammeriano ni con el cine de más o menos buen terror. El personaje de la Swank será preso de una paranoia que, no bien sepa por dónde entenderla, habrá de desperdigar el interés todo del film. Es en este sentido que la película termina cuando no ha pasado ni media hora. Tan mala es. Pero lo peor es que continúa, mientras se mata y revive al monstruo de turno tantas veces como sea necesario.
Ante tal pobre exposición cinematográfica, bien haría Christopher Lee en calzarse las lentes de contacto sanguíneas y, cegado como se sabe quedaba, dar unos cuantas mordidas para alejar a tanto cine de pacotilla. Todo sea en recuerdo e idolatría de los maestros que supo tener aquel sello, emblematizados en los nombres de –elije el cronista- Freddie Francis y el incomparable Terence Fisher. Reverencias.

Road July (2010, Gaspar Gómez)

El cuento del pato
que arregla zapatos

Road July
Argentina, 2010
Guión y Dirección: Gaspar Gómez. Fotografía: Máximo Becci. Música: Maxi Amué. Montaje: Alberto Ponce. Intérpretes: Francisco Carrasco, Federica Cafferata, Verónica Nonni, Laura Morales Rúpulo, Mirta Busnelli, Betiana Blum. Duración: 88 minutos.
Sala: La Comedia,
sábado 10/9 a las 19.


Por Leandro Arteaga

Es tan encantadora Road July que provoca ganas de quedarse a vivir allí un ratito más. Dentro de sus imágenes bucólicas, de alegría y de nostalgia. En ese vínculo, en verdad nunca roto, entre padre e hija. Treinta y tantos años y ella apenas diez. Una madre que ha fallecido unos meses atrás. La hermana cansada de cuidar a la sobrina. El ir y venir de la niña. Y el padre que ni siquiera conoce la voz de quien, le dicen, es su hija.
Todo esto en Mendoza, porque la película es mendocina y está muy bien que sea así. Con imágenes del interior realizadas por su misma gente. Nada de tontería turística ni de paisajes de tarjeta postal. Se trata de contar una historia. Entre un padre y una hija. Con un viejo Citroën como nexo motor, en viaje hacia la finca de la abuela. Pero sólo eso, no vaya a ser que quieran que comience a llevarla a la escuela, le dice el padre indeciso a la cuñada negada.
A partir de allí, entonces y a bordo del auto, la road-movie mendocina. Pero “qué es una road-movie” pregunta July, pero “qué es Art Attack” pregunta el padre. Diálogos sesgados, que dicen y que no dicen, que colman a la película de ganas de no llegar a destino o de, justamente, llegar para que ocurra lo que deba. Si Betiana Blum es la abuela de dinero que tintinea, con hablar y postura afectados, Mirta Busnelli será la de los mates edípicos y el decir coloquial. También cuando se pregunte, mientras prepara una blusa nueva para conocer a una nieta imprevista, si el hijo que ella ha dado a luz ha sido, quién sabe, un ganso.
Ganso o pato, lo cierto es que el cuento que guarda moraleja se deshace en una historia que nada tiene de moralismos y sí mucho de sensibilidad. El viaje como rito iniciático para un padre que no sabe que quiere serlo y para una hija que despierta hacia otra vida. Mamá no me lleva porque se murió. Es así de simple. ¿Para qué ir con cuentos allí donde no hacen falta? Menos aún cuando el desenlace demuestre que los niños suelen ser más inteligentes que las miradas adultas y sus prejuicios.
El Citroën será portador de una historia compartida o por compartirse, carruaje de leyendas olvidadas que ninguna 4x4 sabe cómo recordar. Hay intentos de romper con este hechizo. De poner dinero o automóviles más lustrosos allí donde no se guarda un gato hidráulico. Pero ninguno de estos otros autos tiene techo corredizo. Nada mejor para una niña. Y para el padre que quiere le dejen fumar. Caballero medieval que rescata a la doncella en apuros. Héroe que responde a lo que las leyendas de él han dicho. Si bien bastante frágil, tanto como para ser rescatado, en el minuto último, por la misma damisela que supo estar en apuros. Así de pendular, de afectuosa y de querible, es la propuesta de Road July.
Única es también la posibilidad de verla, dentro de la programación que el Festival Latinoamericano de Video está desarrollando hasta el domingo próximo. La cita será el día sábado a las 19 en el Teatro La Comedia. Gaspar Gómez, su realizador, estará también presente para dialogar con el público.

Reus (2011, Piñero, Fernández, Pi)

Los que provienen de ese mundo

El texto siguiente fue redactado a pedido del periódico del 18º Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales.

Reus
(Brasil-Uruguay / 2011 / 90 '/ Sueko Filmes
Dirección y guión: Eduardo Piñero, Pablo Fernández, Alejandro Pi. Música: Rodrigo Gómez, Sergio Rojas. Producción: Pablo Fernández. Fotografía: Martín Espina. Vestuario: Natalia Duré. Montaje: Sebastián Cerbeñansky. Sonido: Amanda Villavieja. Asistente montaje: Carlos García. Intérpretes: Camilo Parodi, Alberto Acosta, Micaela Gatti, Walter Etchandi, Mauricio Navarro, Flavio González, Nicolás Cabrera, Ignacio Duré, Gastón Davo, Daniel Martínez. Duración: 90 min.



Por Leandro Arteaga

Es lo que el notero televisivo dice: “25 años, de un tiro en la cabeza, consumía pasta base… provenía de ese mundo”. Por un lado, la recreación mediática –sobre todo, televisiva- de los hechos. El costado negado, el suburbio. Un lugar “otro”, ajeno, tan extraño como al registro televisivo y alarmista lo es la sensibilidad y el intelecto.
Por otro lado, la inmersión del trío realizador Piñero-Fernández-Pi dentro de ese mundo. Allí lo mejor. Nada de declamar ni de exponer ideas o panfletos. Sino, como buen relato, asumirse desde el drama, desde la acción. Tiroteos, amistades, traiciones, amores contrariados. Ingredientes que hacen, se sabe, a una buena historia.
Pero la historia es como se la cuenta, como se la narra. Es por eso que Reus se disfruta, porque se concibe como un policial duro, tan duro como para no precisar de identificaciones localistas sino, antes bien, por preocuparse de plasmar personajes verosímiles y acordes con una época signada por amarillismo, violencia económica, corrupción policial, hipocresía de clase media, consumo de drogas, desmembramiento solidario. Nada de corrección política y, consecuentemente, mucho de clima noir.
Reus es la historia (de película) de un barrio montevideano, donde se narra la vuelta al nido del viejo líder luego de cumplir condena. El reencuentro con la familia, los amigos y la banda, dispara retroactivamente hacia asuntos profundos, donde se anudan conflictos más complejos, a partir de los cuales nadie será tan inocente como para no tener que ver algo con lo que está pasando. Y lo que ocurre es malo. Porque hay violencia. Hay poco dinero y se come y se viste con lo que se roba. Hay vecinos enojados y, también algunos, sinceros.
Es que el acuerdo tácito de no robar en el barrio era moneda de antes, de cuando el “Tano” mandaba. Ahora, los comerciantes aquejados buscan más seguridad. Hay agentes privados que cobran y golpean. La policía acepta sobornos y arresta lo que encuentra y le conviene. El barrio, por momentos, parece conocer el borde de un pequeño infierno.
En el medio de todo aparece el asunto mayor, el problema de una sociedad que se resquebraja mientras se ocupa de tapar heridas. Las pátinas cubren otras viejas y es así que, mientras algunos se salvan del declive con un porvenir mejor, otros se hunden todavía más. Ciudadanos con rótulo respetable, otros no lo merecen. La cuna, dice Reus, es la misma, con un montaje paralelo entre el Bar Mitzvah y una golpiza que -Coppola mediante- juegan una suerte de péndulo recíproco.
Hay tanto nervio en la manera de contar que, se presume, ha sido un disfrute realizar un film semejante. Eduardo Piñero, Pablo Fernández, y Alejandro Pi, deben haber pasado muy buenos momentos escribiendo, filmando, dirigiendo. Hay soltura y credibilidad. También mucha cinefilia, se nota que se gusta del cine y de la acción. Las interpretaciones no están impostadas. Nada hay del fatídico “color local”, ése que explica torpemente dónde transcurre la acción. Es por ello que el lugar puede ser Reus porque puede, también, ser cualquier otro.
El asunto es cómo se sale del mundo al que Reus arroja. La experiencia propuesta es seductora, entretiene. Pero todo tiene un precio. La indiferencia no tiene cabida. Se disfruta pero se sufre. Los personajes son creíbles tanto en sus alegrías como tristezas. Lo que queda, al final, es la angustia. Desenlace que reitera el punto ciego desde donde el film iniciara. Con la voz callada de un niño que es, ni más ni menos, un niño.
¿Dónde irá?

Reus: entrevista con Pablo Fernández

El policial invade las calles de Uruguay

Récord de público en su país y estreno del Festival de Video de Rosario, Reus propone la vieja y mejor manera de hacer cine: contar una historia. Público, tiros, premios, y la pronta distribución en Argentina.

Por Leandro Arteaga

Uno de los puntos álgidos del Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales, que continúa su programación hasta el domingo próximo, ya lo constituye la proyección de la película uruguaya Reus. Policías, tiroteos y delitos, abrieron el Festival desde el marco barrial de una Uruguay del margen, allí donde la periferia encuentra su sitio, y cuando el mejor cine de acción sabe suceder. Algo que el mismo público uruguayo supo compartir, convirtiendo a Reus en una de las películas de mayor éxito de su país, con más de cincuenta mil entradas vendidas.
Reus es ópera prima del trío Eduardo Piñero, Pablo Fernández, Alejandro Pi. Guionistas y directores. Apasionados por el cine de género, por su restitución en las pantallas latinoamericanas, más una sensibilidad social que, nada casual, supo encontrar un primer punto de contacto con el realizador Israel Adrián Caetano más la respuesta de un público espectador que, sin ser necesariamente frecuentador de salas de cine, ha pagado su entrada para ver qué es lo que sucedía entre las calles y las veredas de la película Reus, barrio judío de Montevideo.
“Estoy realmente emocionado, el Festival me ha provocado excitación y adrenalina, algo que tiene que ver con la fantasía cumplida de que la gente llegue a ver la película. Reus fue un proyecto ambicioso, riesgoso, por animarnos a meternos con una película de género, oscura, policial; no es cine negro, pero sí es una película de barrio, parecida a las americanas, en donde el sentido de la trama se entreteje entre las familias, como lo que sucede entre la banda del “Tano” y los comerciantes” comenta sin pausa Pablo Fernández, invitado por el Centro Audiovisual Rosario a participar del Festival.
“Acabo de vivir una experiencia genial, con mucha gente, pero si bien vi a un público común a los festivales, también se acercaron a la proyección alrededor de quince chicos de gorrita y capucha, que entraron a ver la película, les gustó, aplaudieron, y nos pidieron un póster. Ése es un público que realmente no es habitué de festivales o de salas de cine comercial. Y creo que ése fue el secreto del éxito de Reus, algo que hace años no se lograba. Veo que lo mismo me acaba de suceder aquí, en Rosario, lo que me deja emocionado; los chicos causaron una impresión llamativa cuando entraron, el público se los quedó mirando…”, dice Fernández y este cronista lo confirma.

-Tres guionistas-directores para una misma película, ¿cómo coordinaron el trabajo?

-El cine es un ejército militar, y si bien yo soy también realizador oficié de productor; cada uno tenía su departamento y su rol de “comandante”, digamos. Yo era el productor ejecutivo, Eduardo (Piñero) -autor de la idea original, él fue quien pasó su infancia en el barrio- fue el director de actores, y Alejandro fue el director de cámara. El casting fue algo que sí hicimos juntos. Pero cada uno tenía su sección, no era libre albedrío. Creo que fue una virtud ya que se trató de un proyecto grande, ambicioso, donde hubo producción de tomas aéreas muy complejas, de travellings, con tres mil personas que trabajaron de extras. Fueron decisiones bastante difíciles a las que enfrentarse, pero al ser tres se pudieron resolver de una manera diferente de lo que significa estar solo.

-Se nota un registro muy creíble desde las actuaciones, lo que lleva a que uno se pregunte si se trata necesariamente de actores y actrices profesionales.

-Intentamos transmitir una realidad que fuera verosímil -palabra que me encanta- porque jugás con un imaginario colectivo impresionante. Fue algo que buscamos mucho desde el casting, con pegatinas en los barrios. Intentamos hacer un trabajo al que me gusta llamar “empatar”, y que consistió en hacer participar a actores profesionales, que llevan muchos años de teatro, con chicos que no lo eran, a quienes nunca se les había pasado por la cabeza participar en una película. Fue un ejercicio, por un lado, para los actores, para que entendieran la verosimilitud del barrio, para que gesticularan y hablaran con ese lenguaje; por otro lado, el actor profesional se encargaba de explicar a quienes no lo eran en qué consistían los ejercicios de ensayo donde, por ejemplo, tenían que jugar con un globo, algo que después quizás se transformaba en piñas que había que dar en la película. Las escenas de combate, en ese sentido, fueron todo un problema, había que explicar que se trataba de un juego, donde uno pegaba y el otro se dejaba pegar. Ésos son los ejemplos a los que les llamo “empatar”.

-Israel Caetano participó de Reus a la manera de un “ángel de la guarda”.

-Él fue quien nos permitió una repercusión muy importante, porque estamos hablando de dinero, y en este juego todos sabemos que el cine es una máquina de dinero. Nosotros nos presentamos a un Fondo de Guión Cinematográfico organizado por los canales privados en Montevideo. Ellos eligieron como jurado de ese Fondo a Adrián Caetano, y él nos otorgó el primer premio, destacando la ambición y el riesgo del proyecto. Esto fue en el año 2007, constituyó un primer envión y cien mil dólares. Caetano nos dijo: “chicos, este guión me hizo acordar a Pizza, birra, faso”. Me acuerdo de que cuando me enteré que en el jurado estaba Caetano le dije a mi socio: “si no ganamos en éste no ganamos más”, porque también la veníamos remando desde hacía mucho. Hoy día tenemos una relación increíble con Caetano, está encantado con nosotros.

-A pesar de los quebraderos de cabeza que les debe haber significado el rodaje –quizás por la misma dinámica del relato- se nota que han disfrutado de la realización.

-Le decía a Eduardo que el secreto ya estaba en el rodaje. Fueron siete semanas, agotadoras, pero terminábamos el día y sabíamos que había una magia presente, que estaba saliendo lindo. Me hacía pensar que no podíamos perder.

-¿Cómo se entendieron con el montaje?

-Tuvimos ocho meses de montaje, pero estuvimos todos muy alineados con Eduardo, que era el director de actores. Decidimos priorizar las tomas en función del buen acting antes que por buena cámara, porque la raíz del proyecto era que fuera verosímil. Los tres teníamos muy claro que teníamos que encontrar eso en la película. Fue toda una discusión, pero me parece que fuimos por buen camino.

-¿Hay en el grupo proyectos a futuro?

-Por ahora –como me gusta decir- mejor hacer “foco”. Estoy con la distribución de Reus y vamos a seguir en ello. Recién comenzamos con la gira de festivales. Eso sí, vamos a seguir con el cine de género, con la intención de llegar al público, sea con mis dos socios o solo. Y en cuanto a un género a abordar, preferiría el terror. A (John) Carpenter lo amo, ¡qué genio! Soy cinéfilo de toda la vida y En la boca del miedo la vi ¡quince veces! Me cuesta en el ambiente, sobre todo desde la producción, donde me hablan de dinero, de fondos y qué sé yo, poder hablar de cine, algo que me encanta. Creo que hay toda una movida en la región que me parece muy interesante. Con Caetano hablé ayer y está incursionando en el cine de género de vuelta, “me dejé de boludeces, volví al cine de género” me decía. Creo que se viene algo. El cine de terror y el policial tienen sus referentes en el marco del Río de la Plata.

-¿Vamos a tener estreno comercial de Reus en Argentina?

-Te doy la primicia, acabo de cerrar con un distribuidor de Argentina, Juan Crespo, de 3C Films Group. Él pagó la entrada en Montevideo, la fue a ver, le encantó, se vino a Rosario y ya cerramos. Vamos a arrancar por Buenos Aires, buscando salas alternativas.

En Rosario/12 (05/09/2011)

Planet of the Apes: un repaso

Los simios vienen (y siguen) marchando

La reciente precuela o puesta al día de Rise of the Planet of the Apes (gran puesta al día, a no perderla de vista) es excusa suficiente para un recorrido entre los títulos de una de las mejores series de ciencia ficción cinematográfica.

por Leandro Arteaga

La historia de un planeta en el que los seres humanos sirven de fuerza esclava a simios inteligentes tuvo éxito, secuelas, y una fuente literaria. La planete des singes (1963), de Pierre Boulle -mismo autor de El puente sobre el río Kwai-, se concreta como versión cinematográfica en 1968 de la mano del productor Arthur P. Jacobs y del director Franklin Schaffner. Este último fue sugerido por el mismo actor, Charlton Heston. A Heston le atrajo un guión que a nadie interesaba y que, debido a sus particularidades, se entendía más como posible comedia que como drama. Sin embargo, y mediando el interés de Heston, Richard Zanuck -director de la 20th Century Fox- financió el proyecto.
El planeta de los simios (The Planet of the Apes) propone una sociedad dividida en castas que, merced a su origen primate, permite entender características: los orangutanes son la clase gobernante y sacerdotal; los chimpancés integran una suerte de clase intermedia, de posibilidades intelectuales y científicas; en tanto que los gorilas constituyen la fuerza bruta, sin capacidad de diálogo. Allí arriba Taylor (Heston), un astronauta que, perdido en el tiempo y en el espacio, se confronta con una sociedad simia de raíces primitivas (1), en un planeta desconocido, y con seres humanos desprovistos de la capacidad del habla. Su empeño por descubrirse ante los otros como ser pensante lo lleva a una búsqueda que se revelará de manera traumática. A lo largo de su periplo, el astronauta es perseguido, torturado y enjuiciado: los gorilas le pegan, los orangutanes lo desprecian, los chimpancés lo utilizan para experimentos. Taylor encarna dos papeles simultáneos: por un lado es el hombre blanco -norteamericano y soldado- ante el que se expresa el rechazo de los antes reprimidos; por otro lado es también poseedor de un saber que debe ser suprimido. Este doble hallazgo encuentra, en las figuras de sus guionistas, ciertas claves.
El primero de ellos, Rod Serling, fue el responsable de una de las series televisivas más increíbles de todos los tiempos: La dimensión desconocida; su guión fue luego reelaborado por Michael Wilson, guionista que supo integrar la "lista negra" de Hollywood (2). En virtud de ello, no es difícil encontrar conexiones con el juicio al que Taylor es sometido y en el cual, ideado como gracia entre Heston y Schaffner, los tres orangutanes que lo interrogan adoptan la postura del "see no evil, hear no evil, say no evil".
Si bien Zanuck se dedicó a desmerecer el contenido político del film, el equipo de trabajo sabía que estaba rodando una película política "a escondidas" (3). La hoy clásica imagen de la Estatua de la Libertad destruida se enmarcaba en un contexto donde el conflicto en Vietnam y los asesinatos de figuras como JFK o Martín Luther King, acompañaron un decaimiento general de las supuestas virtudes del american way. Taylor culmina su búsqueda de igual manera que la gran estatua: derruido, sin uniforme, y llorando ante la mirada desconcertada de Nova (¡su hembra!) (4).
El planeta de los simios es también expresión del auge particular que la ciencia-ficción tuvo en el cine hacia finales de los '60. Género apropiado para el análisis, la metáfora y también la diversión, la ciencia-ficción fue el género elegido por films como Alphaville (1965, Jean-Luc Godard), Fahrenheit 451 (1966, F. Truffaut), 2001: Odisea del espacio (1968, S. Kubrick), y THX 1138 (1971, G. Lucas).
El éxito de los monos provocó secuelas. El argumento de cada una de ellas lo dejamos a la curiosidad del espectador, sólo comentaremos algunos aspectos:
-Debajo del planeta de los simios (Beneath the Planet of the Apes, 1970, Ted Post) contó con un primer borrador protagonizado por un niño mitad simio, mitad humano; el argumento se descartó merced a la disposición del estudio de oponerse a “la relación entre distintas especies”.
-Escape del planeta de los simios (Escape from the Planet of the Apes, 1971, Don Taylor) se apega mucho más a la novela de Boulle, aunque de manera inversa: los chimpancés Zira (Kim Hunter) y Cornelius (Rody McDowall) viajan al pasado, conviven con los seres humanos y tienen un hijo.
-Conquista del planeta de los simios (Conquest of the Planet of the Apes, 1972, John Lee Thompson) tuvo problemas de censura. Ante el alarmante discurso final que tiene César (hijo de Zira y Cornelius) proclamando la victoria y rebelión final ante los humanos, la productora intervino y modificó sus partes más comprometedoras: lo que antes era rebelión la FOX lo transformó en “pacificación”. Aún así, sigue siendo la película más violenta de la serie.
-Batalla por el planeta de los simios (Battle for the Planet of the Apes, 1973, J. L. Thompson) tuvo un primer borrador que fue rechazado; en éste se contaba cómo César peleaba contra humanos rebeldes que poseen una bomba atómica, para luego ser asesinado por un general simio. La condición para el nuevo guión y film fue la siguiente: “ciencia-ficción para chicos”. Esta es, claro está, la más floja de la serie.
Existe también una serie de TV que se emitió en 1974 y una serie de animación de 1975, además de los cómics publicados por numerosas editoriales, entre las cuales destacan Gold Key y Marvel.
El film de Tim Burton, de 2001, quizá no sea el mejor título del realizador, si bien supo cómo actualizar miedos sociales y raciales. El beso entre simio y humano es de una gran sensibilidad, así como la provocación que supone ver a Lincoln convertido en chimpancé. Por otro lado, la película de Burton es el gusto cinéfilo (de un artista para el espectador) por ver cómo todavía puede recrearse, en estudio y con maquillaje, un planeta entero.


Notas:

(1) A raíz del escaso presupuesto, la sociedad simia tecnificada que Boulle ideó en su novela fue transformada por Schaffner en su opuesto, lo que constituyó un verdadero hallazgo creativo.
(2) La “lista negra” se originó en los interrogatorios y persecuciones ideológicas que incentivó el senador Joseph McCarthy en la década del ’50 ante la supuesta “amenaza comunista”. La industria del cine fue uno de los blancos preferidos de la así llamada “caza de brujas”.
(3) En el film documental Behind the Planet of the Apes (1998), Zanuck, entre otras cosas, aduce que la Estatua de la Libertad en ruinas no fue nada más que un golpe de efecto para el entretenimiento del público. El resto de la gente entrevistada opina, por supuesto, todo lo contrario.
(4) Por cuestiones “morales”, se filmó y se eliminó una escena que revelaba el embarazo de Nova.