El espectáculo del vampiro (2001, Richard Laymon)

Una demente feria de tinieblas

El espectáculo del vampiro
Richard Laymon





Titulo original: The Travelling Vampire Show
Premios de la novela: Bram Stoker (2001).
Autor: Richard Laymon
Traducción: Olga Martínez Yuste
Fecha de publicación: noviembre de 2008
Formato: 23 x 15 cm
Encuadernación: Rústica con solapas
Páginas: 384
PVP: 21,95 €
ISBN: 9788498004274
Colección: ECLIPSE Nº: 44
Género: Terror
Otros idiomas: más de quince


Será consecuencia del simple avanzar de la acción -entre cantidad de conversaciones o disquisiciones, más el recuerdo de que lo leído y por leer ocurre sólo durante la tarde y noche de un mismo día-, que uno no termina por darse cuenta de que, de pronto, luego de tantas páginas, el espectáculo del vampiro inicia.
Y cuando inicia, todo el extenso reparo en sus personajes principales –tres adolescentes amigos, separados por breves manzanas dentro del pueblito rural de Grandville en 1963- adquiere un redimensionamiento todavía mayor, ligado ahora al más puro deleite gore, sádico y sexual. Pero vamos por partes.
Richard Laymon (1947, Chicago – 2001, California) ha obtenido con esta novela el premio Bram Stoker del año 2001. Es el mismo responsable de toda una extensa bibliografía que se inicia desde la discutida, y ya clásica, El sótano (Martínez Roca, 1984), más una lista de novelas con las que, entre diferentes nominaciones, lo han sabido situar como un autor de culto dentro del género del terror.
En El espectáculo del vampiro, que La Factoría de Ideas nos aporta por primera vez en idioma español, nos encontramos con una especie de crónica del crecimiento y descubrir sexual, desde un prisma que, las más de las veces, se tiñe de perversión. Todo ocurre a partir de la inminente visita de un espectáculo itinerante, más su promesa de mostrar, para regocijo y horror del público, a la única vampiro en cautiverio. No sólo los chicos dejan seducirse de modo inmediato, sino que la imposibilidad de asistir por no tener los suficientes 18 años los moviliza a encontrar otros medios.
El primer peldaño será acercase al llano Janks, lugar donde el circo del horror tendrá lugar. Ir a una hora temprana, observar preparativos, pero sobre todo con el fin de poder observar, aunque sea apenas, a Valeria, vampiro que, según se dice, irradia hermosura.
Sabemos que el vampiro, como figura recurrente en la narrativa, encierra secretos que significan de diferentes modos. Que desde el mirar del niño apenas crecido, podemos arriesgar, se vinculan con el descubrir sexual, la primera sangre, la perversión, la muerte, y tanto más. Todo ello lo señalamos porque cuando asistamos al show prometido –desde el cual Laymon, ténganlo seguro, no nos defraudará- habremos de saber pequeñas historias anteriores, algunas macabras, otras aún más terribles, como la que guarda el porqué del nombre Janks para este llano maldito, preñado de vidrios salientes y fosos donde caer. Allí donde retazos de niños ardían para ser saboreados.
Dwight, Rusty y Slim. Dos niños y una niña. Con ardores que los cambian, los unen y distancian. Amistad que se tiñe de romance, más cuerpos que crecen, estiran, embellecen o, por obesidad, deforman. Dwight descubrirá en Slim, pequeña mujer de suavidades ya presentes, un mirar distinto. Rusty, en cambio, pareciera hacer todo lo correcto como para ser desagradable en grado extremo. Más una hermana casi más insoportable, que compite por el amor de Dwight, nuestro guía en este relato donde asistiremos tanto a su heroicidad como a su voyeurismo ante la bikini de pechos pequeños de Slim o ante el cuerpo de infarto de Lee, su cuñada.
Es decir, en El espectáculo del vampiro se conjuga una extraña capacidad narradora de entretener, asustar, enaltecer y pervertir. Porque si bien Dwight sabrá dónde poner su cabeza ante el apremio de la acción, ante lo moralmente correcto, no dejará por ello de observar con lujuria disimulada la pequeñez de la camisa femenina o de ser víctima de la mixtura enrarecida entre el miedo a morir y una erección imparable sobre el cuerpo de Lee. Junto con un proceder que, aún cuando lo sitúe de modo, a veces, heroico, no será del todo intachable. Menos aún cuando observe con gusto –habrá de reconocer- la paliza que Rusty propicie a su pequeña hermana. Quizá sean éstos los momentos más incómodos en el libro de Laymon y, por ello, los mejores.
Recordemos, todo ello durante el transcurso de un día. Luego del cual las vidas de todos los partícipes habrán de cambiar de manera irrevocable. Sabremos habernos dado cuenta, entonces, de que fuimos testigos de una debacle oscura, que ocurrirá desde el proceder individual de cada personaje, y que hará asumir al vampiro del espectáculo la forma que cada uno de ellos elija modelar.
En suma, una gran novela de horror.

Watchmen (2009, Zack Snyder)

La política correcta de los héroes de Hollywood

Watchmen
EE.UU., 2009
Dirección: Zack Snyder.
Guión: David Hayter, Alex Tse, a partir de Watchmen, de Alan Moore y Dave Gibbons.
Fotografía: Larry Fong.
Música: Tyler Bates.
Montaje: William Hoy.
Intérpretes: Malin Akerman, Billy Crudup, Matthew Goode, Jackie Earle Haley, Jeffrey Dean Morgan, Patrick Wilson, Carla Gugino.
Duración: 163 minutos.



Ahorraré palabras al señalar que Zack Snyder me resulta síntoma del peor y más conservador cine norteamericano. Tanto El amanecer de los muertos (2004) como, sobre todo, 300 (2006) lo corroboran. En el primer caso, desde la remake del clásico magnífico de George Romero. Donde en Romero la narrativa era hallazgo e ironía, en Znyder se vuelve efectismo visual y placer –de veras- racista. (Recuerdan, para el caso, el morbo que significa para el film cada una de las muertes. El “zombie-metáfora” de Romero en manos de Snyder se vuelve un “otro”, un “diferente”, listo para ser masacrado). En el segundo caso, a partir del comic de Frank Miller, Snyder erige a sus trescientos espartanos gimnastas, de físicos bronceados, y capaces de enarbolar la libertad cueste lo que cueste. Film emblema, sin dudas, de la administración Bush.
Pero con Watchmen, Zack Snyder parece querer situarse, ahora, en veredas opuestas. Recordemos que el panorama político ha cambiado y que los nombres de marquesina de espectáculo de Hollywood buscan la mejor manera de caer bien parados. Entonces, cómo no, nos encontraremos con la prédica “políticamente correcta” de Watchmen. Rasgo que no le corresponde, en absoluto, a la historieta original y maestra, publicada por DC Comics entre 1986-87, con guión de Alan Moore y dibujos de Dave Gibbons.
En manos de Snyder, el discurso absolutamente genial de Watchmen se traduce en un film farragoso, pleno de lugares comunes (¡los temas musicales!), más la insoportable cámara de movimientos espasmódicos: de la rapidez exagerada al rallenti detallista en un solo travelling o panorámica. La sangre, en los films de Snyder no ensucia a la pantalla, sino que la decora.
Así y todo, Watchmen no funciona tan mal. Porque tiene la suficiente consistencia como para sostenerse desde la historia original: superhéroes desvencijados, cuestionados, viejos, y narcisistas. Lo que no vamos a encontrar en la propuesta fílmica es su vertiente poético-violenta. Sí habrá violencia –de esa a la que el cine yanqui se ha vuelto tan proclive: esteticista y, por ello, vacua-, pero nada de lirismo. Es imposible no pensar en la obra original, cuya narración fragmentada genera un crescendo que culmina por ensamblar todas las piezas en un gran momento final. Como si se tratase de instrumentos musicales que, una vez juntos, comparten sus temores y, por ello, desafinan de manera visceral. El caos será, pero con una estructura argumental absolutamente racional. El comic, sin dudas, es un obra única.
¿Qué nos queda respecto del film? La inevitable curiosidad de ver Watchmen en pantalla grande. Con aciertos en cuanto a caracterización de personajes, no caben dudas. Pero sin el peso emotivo de su fuente original. Un blockbuster más de Hollywood. Carente de toda aquella mirada cínica que supo hacer de la historieta un enclave para el género por también significar la reflexión sobre el concepto político y moral del superhéroe. Elementos críticos hoy transformados en mero entretenimiento.
Lo peor: la posibilidad de que Zack Snyder realice la traslación de El hombre ilustrado, de Ray Bradbury. Prefiero el recuerdo de su versión del año 1969, despareja pero, con todo lo que pueda reprochársele, mucho más sensible que cualquiera de los títulos de Snyder.

El luchador (The Wrestler, 2008, Darren Aronofsky)

Renacer
desde las cenizas

El luchador
(The Wrestler)
EE.UU./Francia, 2008
Dirección: Darren Aronovsky. Guión: Robert Siegel. Fotografía: Maryse Alberti. Música: Clint Mansell. Montaje: Andrew Weisblum. Intérpretes: Mickey Rourke, Marisa Tomei, Evan Rachel Wood, Mark Margolis, Todd Barry, Wass Stevens. Duración: 111 minutos.


Será casi redundante reiterarlo, pero El luchador sólo es posible desde la figura de su primer actor. Porque Mickey Rourke es Randy “The Ram” Robinson, luchador de catch que ha conocido tiempos mejores y ve peligrar su continuidad por problemas de salud. Parábola de héroe caído y renacido; de tozudez extrema y sensibilidad recobrada pero ignorada. Es inevitable pensar la delineación del personaje con los condimentos tan delirantes y terribles en la vida propia del actor, detalles que se han vuelto públicos y que, según se sabe o intuye, han influido en el rodaje del film de Darren Aronofsky (Pi, Réquiem por un sueño).
Según palabras del mismo realizador, la acción durante la filmación estuvo supeditada al hacer de Rourke, a atender su manera de encarar y resolver el drama en las escenas. Motivo por el cual uno no puede, también, desvincular muchos de sus parlamentos desde lo vivencial. Pero aún sin esta referencia –porque nada nos hace indispensable conocer acerca de la vida de Rourke y su suerte profesional- El luchador se erige como un film justo, pequeño y contundente.
Randy Robinson es signo, casi, patético del modo de ser social norteamericano. El primer tramo del film es el más duro, con heridas que desgarran la carne y decoran el orgullo del batallador, mientras montañas de drogas diferentes calman dolores y retroalimentan el furor del público, verdadera bestia que exige sangre y más dolor (situación que nos rememora el mismo clima de adicción y violencia de Réquiem por un sueño, más el guiño irónico y perfecto que se destila hacia La pasión del Cristo de Mel Gibson). El ring es escenario para nombres y atuendos exagerados, casi circenses, que diferencian etnias y acentúan el clamor nacionalista de quienes pagan las entradas.
Porque Randy es, precisamente, un auténtico “héroe americano”: aún se recuerda la batalla gloriosa que sostuvo con el Ayatollah, y aún cuando los pormenores de los combates sean arreglados y conocidos por el mismo público, es éste el que encuentra en estos simulacros patrioteros un lugar de desahogo. Situación idéntica que han promovido, podemos agregar, tantos films respecto de su público (los enfrentamientos de Rocky Balboa –contra el ruso Ivan Drago en su cuarta entrega- son un claro exponente).
En el film de Arronofsky se conjuga esta mirada, por momentos cruel, más una sensibilidad que surge desde detalles: el vínculo con la bailarina nocturna Cassidy (Marisa Tomei, cada vez más querible), la reaparición de una hija casi olvidada, los lentes que permiten la lectura, el audífono que ayuda a la escucha, el hielo necesario para calmar el dolor de espalda, el trabajo mal pago como manera de sustentar el alquiler. Rourke va reformulando, de a poco, esa imagen de bestia de las cuerdas por la de un hombre cansado, de respirar ruidoso y mirada dolorida.
Lo que termina por conformar, justamente, un film tan dolido como su mirar, pleno de melancolía. El tema musical de Bruce Springsteen, que acompaña los créditos finales, sirve de carta de cariño hacia este mastodonte peleador pero profundamente sensible.

Radio Dossier: The Rocky Horror Picture Show (1975, Jim Sharman)

Film de culto, debut cinematográfico del gran Tim Curry, delirio pop y bizarro que festeja la libertad sexual... The Rocky Horror Picture Show (1975, Jim Sharman) es un festejo y, sin dudas, uno de los clásicos del cine.
Aquí una reseña radial, compartida y amena, plena de diálogo e ideas transvestidas y transilvanas.



Emitido el 06/03/2009
Intervienen: Leandro Arteaga, Manuel Bendersky, Diego Fiorucci y el Dr. Frank-N-Furter.

Descargar:
Rocky Horror Radio Dossier

Muerto hasta el anochecer (2001, Charlaine Harris)

Las increíbles vicisitudes
de Sookie Stackhouse

Muerto hasta el anochecer
Charlaine Harris

Titulo original: Dead Until Dark
Premios de la novela: Anthony (2002), Nominada al Locus (2002), Nominada al Dylis (2002).
Autor: Charlaine Harris
Ganador de los premios:
Anthony, Lord Ruthven, Agatha Christie
Traducción: Aitor Solar Azcona
Fecha de publicación: enero de 2009
Formato: 23 x 15 cm
Encuadernación: Rústica con solapas
Páginas: 256
PVP: 16,95 €
ISBN: 9788498004823
Colección: PANDORA Nº: 0
Género: Fantasía
Otros idiomas: más de veinte

"Nunca vería a Bill a la luz del día. Nunca le prepararía el desayuno, ni quedaría con él para comer.
Nunca tendría un hijo suyo.
Nunca le llamaría a la oficina para pedirle que de camino a casa comprara algo de leche.
Nunca iría a la iglesia conmigo."

Sookie Stackhouse
Muerto hasta el anochecer
p. 141

Existe algo del orden de lo ameno, vinculado con la fluidez de la narradora, que nos hace avanzar casi sin darnos cuenta a lo largo de las páginas de Muerto hasta el anochecer. Charlaine Harris (1951, Tunica, Mississippi), su autora, ha logrado encontrar en Sookie Stackhouse un personaje sobre el cual construir un universo que, de acuerdo con lo que promete su extensa serie de títulos, augura más y diversas sorpresas.
Muerto hasta el anochecer logra trascender porque lo que funciona, sobre todo, es su premisa vampírico-humana: en el mundo de Sookie los vampiros han sido reconocidos como seres reales y, dado el hecho, pasibles de acceder a los mismos derechos que posee el ser humano. En torno a ello, se desarrollarán las diversas temáticas que la ruptura del mito estimula, y que han sido el lugar desde el cual los vampiros han sobrevivido durante siglos en la narrativa: racismo, homofobia, derechos humanos (¿para un “no-muerto”?, ¿en qué categoría cuadra el vampiro?), miedos, religiones, y tanto más. Porque si la figura del vampiro puede revestirse desde algún significado, éste es, precisamente, el de lo “otro”, el de su negación y, por ello, su persecución.
En la novela de Harris nos vemos inmersos en plena novedad de convivencia vampírico-humana, con el plus de sentido que supone narrar las vicisitudes de Sookie (camarera, telépata y virgen) desde el pueblo sureño y ficticio de Bon Temps, en plena Luisiana. Sookie sabrá darse cuenta de que un vampiro, por fin, arriba al pueblo y a su lugar de trabajo. Asediada por la persecución de pensamientos ajenos que le taladran permanentemente el cerebro (y que han hecho de ella una “rara”), Sookie descubre que sus poderes nada pueden hacer ante la presencia de Bill, vampiro de familia, también y cómo no, sureña.
La pulsión sexual entre ambos será el pulso inevitable de Muerto hasta el anochecer, pero lejos está la propuesta de Charlaine Harris de corresponderse con –aprovechemos el término- la vena afortunada de Stephenie Meyer y su serie Crepúsculo. Allí donde sólo existe una moralidad puritana, con adolescentes castos y vampiros arrepentidos, nada tiene que hacer el personaje de Sookie Stackhouse. Con un planteo más cercano a temáticas adultas, pero sin perder el vilo del entretenimiento juvenil, el libro de Charlaine Harris se divierte y transgrede miedos, porque Sookie no vacilará en dar pasos decisivos, sea en materia sexual, sea en cuanto al trauma que le suponen los rumores ajenos y la posibilidad de ser la próxima víctima del estrangulador. Una serie de asesinatos rodean a Sookie, y amigos y familiares morirán bajo un mismo patrón homicida, mientras la sospecha recae, a su vez, sobre el nuevo amigo vampiro.
Muerto hasta el anochecer nos permite acceder a un microcosmos que, una vez dado el primer paso, subyuga para su continuación. Más lo que supone encontrarnos con la traslación televisiva de título True Blood (HBO), obra de Alan Ball, mismo responsable de Six Feet Under (2001-05) y guionista de American Beauty (1999, Sam Mendes). Allí es Anna Paquin la encargada de dar vida a Sookie Stackhouse, en el marco de una primera temporada que, aún cuando sigue el carril del libro que aquí comentamos, se permite nuevos personajes y virajes narrativos, que favorecen el desarrollo argumental y profundizan, a veces de manera sombría, los vínculos entre los diferentes personajes. El uso de la sangre vampira como estimulante adictivo es un hallazgo del libro que la serie de Ball ha aprovechado, en algunos capítulos, de modo admirable. Junto con una mirada sobre lo religioso que, al tratarse del sur norteamericano, adquiere progresivamente tintes más reaccionarios y peligrosos.
Los libros de Sookie Stackhouse, también conocidos como la saga de los Vampiros Sureños, son hasta ahora ocho, con un próximo título a editarse durante el presente año. La Factoría de Ideas, de España, a través de su colección Pandora, ha editado para nuestro idioma los tres primeros (Muerto hasta el anochecer -3 ediciones-, Corazones muertos, El club de los muertos –de aparición inminente-), más la promesa de continuar hasta el último de los libros de Sookie. True Blood, en tanto, conoce por estos días la emisión de su segunda temporada en las pantallas norteamericanas.

Milk (2008, Gus Van Sant)

La dignidad moral
de Harvey Milk


Milk
EE.UU, 2008
Dirección: Gus Van Sant. Guión: Dustin Lance Black. Fotografía: Harris Savides. Música: Danny Elfman. Montaje: Elliot Graham. Intérpretes: Sean Penn, Josh Brolin, Diego Luna, James Franco, Alison Pill, Emile Hirsch, Victor Garber. Duración: 128 minutos.


Si hay algo que inmediatamente surge tras la visión del film -gracias luego, y para siempre, a su recuerdo- es la altura moral de Milk, sea tanto la del verdadero Harvey Milk (1930-1978) como la de su recreación cinematográfica. En una época presente donde ciertos contenidos y valores han pasado a ser objeto del olvido o asunto de museos alguna vez recorridos, la pregnancia ideológica, discursiva y, de nuevo, moral que contiene y ofrece el film de Gus Van Sant constituye un contraste saludable, bienvenido, festejable.
La traslación de la vida del activista y primer dirigente político estadounidense, abiertamente declarado homosexual, se constituye fílmicamente como proclama ética, como apología de los derechos humanos, como postura que se enerva –y políticamente se construye- ante la diatriba reaccionaria de los sectores conservadores.
Milk es, además, otro de los grandes films de Gus Van Sant. Afortunadamente lejos de la complacencia insólita que supusieron títulos como En busca del destino (1997) o Descubriendo a Forrester (2000), Milk continúa el periplo cinematográfico de, quizá, uno de los mejores realizadores actuales. Es más, podríamos situar a Milk dentro de la tematización que con sus últimos film (Elephant, Last Days, Paranoid Park), el director desarrolla acerca de la adolescencia y juventud norteamericanas. Porque Milk ocurre, justamente, dentro del marco social de los años ’70, consecuencia de una década explosiva y anterior que encontró en los sectores jóvenes fuerzas de cambio.
Harvey Milk asume como uno de los supervisores de la ciudad de San Francisco en 1977, luego de continuas batallas políticas, más la compañía de una comunidad gay que irá cimentando un mismo proyecto. Milk es quien encausa el reclamo y lo guía socialmente. Gus Van Sant deconstruye su historia desde el racconto que ofrece el propio protagonista mientras graba sus memorias. El desenlace fatal que supone su asesinato, el director lo recrea desde movimientos de travelling que, mientas acompañan la figura del asesino, nos recuerdan el mismo clima sórdido de Elephant. Situación que nos permite encontrar rasgos de estilo narrativo más una contundencia discursiva cómplice por parte de ambos films.
El realizador no duda en recurrir a imágenes documentales que atraviesan y entrelazan la totalidad de Milk. Sea tanto para referenciar situaciones periodísticas concretas –que complementan la tonalidad fotográfica del film, símil ‘70-, como para también justificar la imposibilidad que supone dar piel a un personaje nefasto como el de la cantante Anita Bryant y su cruzada cristiana fundamentalista contra la homosexualidad.
Milk, el film, surge entonces como un prisma de época que se vuelve espejo actual. Reflejo que se atreve a mirar no sólo el realizador, sino también su primer y genial actor, aquí con una sensibilidad plena, de movimientos y gestualidad justos. Sean Penn es Harvey Milk. Y es por eso que uno celebra su gesta y admira sus discursos. Tanto como la calidad artística de su intérprete.

Revolutionary Road (2008, Sam Mendes)

Enfrentar el vacío insondable


Sólo un sueño (Revolutionary Road) EE.UU./Inglaterra, 2008 Dirección: Sam Mendes. Guión: Justin Haythe, a partir de la novela de Richard Yates. Fotografía: Roger Deakins. Música: Thomas Newman. Montaje: Tariq Anwar. Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Kate Winslet, Kathy Bates, Michael Shannon, David Harbour, Kathryn Hahn. Duración: 119 minutos.


En Sólo un sueño asistimos -podríamos pensarlo del siguiente modo- a una mirada que espeja y distorsiona. Quien se mira y aterra ante el reflejo es el modelo social. Con todas las implicancias que suscita precisarlo en la década de los años ’50, en un Estados Unidos que vive inmerso en su sueño de familia, casa, automóvil, padre oficinista y madre ama de casa.
Se vuelve inevitable pensar también en el retrato cercano que, desde otro ángulo temático, llevara a cabo el admirable film Lejos del paraíso (2002, Todd Haynes), en donde una intachable señora Whitaker (Julianne Moore) vive no sólo una crisis marital, sino también el peso del prejuicio social ante lo que supone la amistad y afecto de su jardinero, negro, como la pesadilla que provoca el quiebre del denominado “sueño americano”. Así como tampoco será desacertado pensar en la ópera prima del mismo Sam Mendes, realizador de Sólo un sueño: en Belleza americana (1999), Mendes delineó una de las mejores plasmaciones sobre la familia norteamericana, inmersa en plena debacle del denominado american way of life.
Lo que nos ofrece Sólo un sueño es una radiografía del vacío –es éste el término que sabrá subrayarse durante el film- que anida tras una pantalla social maquillada de envases Tupperware más desayunos con huevos revueltos. Todos ingredientes de un mismo periplo diario, reiterativo y recurrente. Porque si algo deprime a Frank Wheeler (Leonardo DiCaprio) es la certeza que lo corroe por reiterar el mismo recorrido de vida que su padre. Mientras, dos niños prácticamente ausentes para el registro paterno, decoran a los Wheelers y su casa encantadora. El viaje a París que propone April (su mujer, inmejorablemente interpretada por la cada vez más estupenda Kate Winslet) funciona como la vía de escape, como la oportunidad de no sólo huir de “esta vida consumista”, sino como la posibilidad de reencontrar móviles vitales y auténticos. April sabe –intuye uno- que es ésta su última oportunidad. Los Wheelers dejan estimularse por una sensación jovial renovada, más el estupor que la noticia provoca en cada uno de sus conocidos y amigos.
Será entonces cuando la maquinaria social atenace de manera convincente. Será entonces cuando los mandatos familiares generen el peso determinante. Hijos que procrear, que cuidar. Simulacros de parejas que destilan sudor sexual a escondidas, aunque con otros. Y la noción cuerda que sostiene John (Michael Shannon), el hijo disfuncional de la dulce casera (Kathy Bates) que ofrece inmuebles a buen precio, para parejas de bien, mientras acalla los gritos de su único descendiente, presa de un psiquiátrico que calma los delirios de alguien que sabe, de veras, acerca del vacío que se esconde, acerca de la banalidad que les espera.
Sólo un sueño no sólo es una mirada desencantada sobre los sueños dorados de la década del ’50, sino un tapiz crítico y drástico de un manto social que nos recubre y cuyas contradicciones, todavía, convencen.

Final Crisis (DC) / Secret Invasion (Marvel)

Invasiones paranoicas y crisis terminales

Final Crisis
DC Comics (2008)
Guión: Grant Morrison
Dibujos: J. G. Jones, Dough Mahnke, Carlos Pacheco, Christian Alamy, Marco Rudy.

Secret Invasion
Marvel Comics (2008)
Guión: Brian Michael Bendis
Dibujos: Leinil Francis Yu





Intentemos un paralelo acerca de las dos maxi-series más importantes y recientes del universo superheroico, respectivamente, de Marvel y DC Comics.
Final Crisis (Grant Morrison/J. G. Jones y otros) y Secret Invasion (Brian Michael Bendis/Leinil Francis Yu) son las propuestas narrativas, hilvanadoras, “desestructurantes” y megalómanas, que nos han ofrecido ambas editoriales.
En el primero de los casos, nos encontramos con –otra vez- una crisis cósmica terrible, que promete sacudir al universo DC desde sus mismo cimientos. Sabemos, claro, que DC viene intentando, infructuosamente, reiterar el éxito sin igual de la recordada Crisis on Infinite Earths (1985, Marv Wolfman/George Pérez), hito que reordenara el caos de continuidades y Tierras alternativas de la editorial en un único curso y, digámoslo así, mundo posible. Ello posibilitó, a su vez, barajar de nuevo y dar luz a nuevos inicios –a veces gloriosos, tal es el caso, desde mi entender, del Superman de John Byrne-. Flash muerto, mundos consumidos, absolutamente todos los personajes de la editorial en los cuadritos dibujados por Pérez… Lo que se dice una gran historieta de superhéroes y, a estas alturas, todo un clásico.
Los posteriores intentos de DC nunca resultaron de igual manera. No haremos repaso aquí de ellos. Sólo decir que la Crisis original es la raíz genealógica de un vasto recorrido que entronca, finalmente, en la que aquí nos corresponde. Y lo dicho: en Final Crisis no nos vamos a encontrar con nada novedoso, aunque sí con una construcción narrativa que, dada la habilidad y prestidigitación del gran Grant Morrison, conjuga espacios temporales disímiles, perfila alguno de ellos como hallazgos (1), y anuda el desenlace del comic con el inicio desde un prisma prehistórico o, de acuerdo con la mirada que adoptemos, post-histórico. Más lo que supone la evidente verdad que significa decir que los mundos y personajes creados por Jack Kirby siguen ofreciendo las variantes argumentales mejores, merced al despotismo ya sin límites de Darkseid. Es increíble, pero es su obra la que aún atraviesa de manera contundente a ambas editoriales.
Como vínculo relevante de la obra encontraremos, por un lado, a la figura renacida del Flash Barry Allen (otro nexo con la obra de Pérez y Wolfman), y por el otro, la anunciada defunción de Batman, algo que el propio guionista viene presagiando desde las páginas de su revista mensual durante la saga R.I.P. Pero como sabemos, la muerte se ha vuelto un personaje bastardeado y, por recurrente, no creíble. De todas maneras, ello también habilita a pensar el género superheroico como una de las construcciones mitológicas modernas que ha aportado la historieta norteamericana. Superhéroes como dioses, inmortales e ideales (2). Tan vitales, podríamos decir, como la estructura social y económica que ideológicamente representan.
Entonces, Final Crisis nos introduce en un hábil juego de espejos, que no produce mucho más que lo mismo de siempre: encontrar la manera viable de proseguir en el interés del lector real y, sobre todo, potencial. Cuenta regresiva que provoca un nuevo inicio y nuevas ventas: así, como se promete, el inevitable Flash: Rebirth, prosecución “lógica” del ya publicado Green Lantern: Rebirth.
Es cierto -y pasemos a Marvel y su Secret Invasion- que las historietas superheroicas hoy conocen cada vez menos cuadros por página, menos diálogos, y mucha acción visual anodina (nada diferente al cine norteamericano más convencional). Pero Secret Invasion logra, a partir del legado que supone Civil War (2006-07, Mark Millar/Steve McNiven), no tanto plegar el concepto del superhéroe (ya que las premisas de Civil War están presentes en las obras de Moore y Miller), sino descolocar a los personajes entre sí y con el lector. La contienda civil que enfrentara, desde sus respectivos grupos, a Iron-Man con Captain America (el primero a favor del control oficial sobre los héroes, en plena era Bush), sigue generando ecos que lejos estarán de apagarse. El viraje de Marvel sobre muchos de sus personajes ha generado un punto a favor notable. Y aún cuando Secret Invasion juegue con el tema hartamente trillado de la invasión alienígena (aquí obra de los Skrulls) y las usurpaciones de cuerpos -entendida sin muchos rodeos como la amenaza terrorista-, el juego de usurpación –también- de lugares de poder por parte de villanos y héroes, ahora confundidos entre sí, prosigue un camino por demás interesante. No sólo Thor sentencia su desinterés por todo lo que Iron-Man proponga, sino que será el mismo Norman Osborn (antiguo Duende Verde) el que se quede con las bendiciones presidenciales. Entonces, como corresponde, un inmenso continuará de título Dark Reign (Bendis/Alex Maleev).
Con la irrupción de Maleev en la nueva saga, nos permitimos entonces considerar que, sobre todo desde lo que concierne a la etapa directriz de Joe Quesada en Marvel, los dibujantes que se suceden en estos entuertos gigantes son de lo mejor y, a la vez, diferentes. El trabajo gráfico, detallista, de Steve McNiven en Civil War difiere de las splash-pages contundentes, plenas de acción, de Leinil Yu. Ambos son magníficos en lo que hacen. Y recuperan el denominado Marvel Style que fecundaran grandes del dibujo como Jack Kirby, Steve Ditko o John Buscema. Con otros ritmos, en otra época, pero con un acierto gráfico total. Mientras que Final Crisis cuenta con un notable, correcto, trabajo gráfico de J. G. Jones, pero con cantidad de páginas resueltas por otros artistas que terminan por desconfigurar la identidad visual de la serie, rasgo que, por lo general, suele últimamente ser común en DC.
Valga destacar, como conclusión, algunos elementos que coinciden en ambas sagas. Porque tanto para una como otra, será necesario hacer aparecer, aunque sea en una viñeta, a todo personaje del entorno. Es entonces cuando uno descubre, perdido en un cuadrito, a Howard the Duck peleando a brazo partido con los Avengers, o al Captain Carrot (¡el Capitán Zanahoria!) y amigos en una aparición que, todo lo supone, ha hecho las delicias de Morrison. Y además, será por coincidencia o rasgo afortunado, tanto Secret Invasion como Final Crisis coinciden en un epílogo narrado en primera persona, desde el rol de quien ha observado y sobrevivido a la terrible historia. Dispuesto a contárnosla, el narrador también nos alivia respecto de la suerte final. Porque sobrevivió sabemos que hay continuará. Y aún cuando de hecho esto es lo que siempre ocurre, nada nos impide poder jugar, desde la lectura, de un modo incrédulo, prendidos de la suerte que las viñetas deparan a nuestros personajes.


(1) Resulta admirable Morrison cuando, durante el episodio final, paulatinamente nos revela que el hombre de color que circula por la Casa Blanca no sólo es el Presidente de los EE.UU., sino una versión alternativa del propio Superman. Esto, vale recordar, en un comic con fecha de portada Marzo de 2009, en pleno triunfo de Barack Obama.
(2) Aún cuando el propio Alan Moore, desde sus palabras, haya señalado la defunción del concepto superheroico a través de su Watchmen y del Return of the Dark Knight, de Frank Miller.

John Carpenter: maestro maldito

Un repaso -vivencial, pasional, reverencial- por una filmografía artesanal, por un director excepcional.

Nota publicada en Revista Erre! Año 3 - #12 (11/2008)


Desde su primer film –Dark Star (1974)- la crítica ignoró, si no es que vilipendió, cada uno de los títulos de John Carpenter (EU, 1948). Carpenter dixit: “Depende del país. En Francia soy un auteur. En Inglaterra soy un director de películas de terror. En Alemania soy un director de cine. En los Estados Unidos soy un don nadie”.
Si recordamos casos similares, sólo una tarea crítica posterior –y francesa- se encargó de enarbolar los méritos autorales de realizadores como Alfred Hitchcock o Sam Fuller. El caso de John Carpenter es un poco el mismo: luego de homenajear a su idolatrada Río Bravo (de su idolatrado Howard Hawks) en Asalto al Precinto 13 (1976), Carpenter acierta la taquilla con Noche de brujas (1978) e inaugura, a su pesar, la larga tradición del asesino serial. Entre estos dos films -gigantes y de pequeños presupuestos- Carpenter ya cimenta un talento narrativo y temático (1): la ausencia de un “héroe límpido” (en todo caso, podremos hablar de “anti-héroes”) y la destreza narrativa en el uso del “fuera de campo” (Michael Myers en Noche de brujas, o el indeterminado mal de La niebla –1979- o de Príncipe de las tinieblas –1987-).
Dixit 2: “Mi único criterio cuando trabajo bajo contrato es conseguir el control creativo del film (…) me dejarían el control sólo si se hace muy barato”. El cine de Carpenter, marginal, escapa a los presupuestos disparatados y, cuando puede, se burla de ellos (como es el caso de Fuga de L.A. –1996-). Su hastío frente a los grandes estudios se evidencia tras sus disgustos de rodaje en Rescate en el Barrio Chino (1986) y por su búsqueda de una mayor libertad creadora. Una de sus pequeñas y posteriores películas –Sobreviven, 1988- da rienda suelta a su radiante anarquismo: una invasión extraterrestre nos domina desde hace tiempo y permanece oculta bajo rostros aristócratas y burgueses, mientras la publicidad subliminal oculta órdenes precisas: Obedezca, Consuma, Sométase, Mire TV(2).
3: “Kurt [Russell] me cae muy bien. Podemos hablar de chicas y de deportes (…) resulta muy fácil de dirigir. Kurt siempre parece saber qué quiero”. Las colaboraciones con su actor fetiche son cinco: Elvis; el rey está vivo (telefilm de 1979), Escape de New York (1981), El enigma de otro mundo (1982), Rescate en el Barrio Chino y Fuga de L.A.. “Snake” Plissken se constituye como modelo del anti-héroe carpentiano: solitario, rebelde y, claro está, anarquista. El guión pergeñado por Carpenter –en 1974- acerca del convicto forzado a liberar al presidente norteamericano de la aislada NY de 1997, sólo pudo rodarse en los ’80; sus burlas al gran mandatario lo hacían intolerable para los productores. Pero la pesadilla mayor para el realizador fue su remake de El enigma de otro mundo (The Thing, 1951, Christian Nyby, H. Hawks): la tortuosa experiencia de un contacto extraterrestre no interesó a un público y crítica sumidos en la “explosión de amor” (dixit 4) que fomentó el E.T. de Steven Spielberg (3).
Habrá que ver y rever, entonces, esa mezcla de western y horror y crítica despiadada a la Iglesia Católica que es su Vampiros (1998), capaz de delinear un personaje de rasgos tan incombustibles -el cazavampiros Jack Crow- como su mismo actor, James Woods.
En Fantasmas de Marte (2001), otro western pero en clave sci-fi, la superficie marciana es explotada por colonias humanas, hasta que espíritus antepasados –con adornos y pinturas que recuerdan tribus indígenas- invaden los cuerpos terrestres e inician una revuelta. Dixit 5: “Marte es una fuerza poderosa dentro de los asuntos humanos. Siempre lo ha sido. Es el dios de la guerra, el dios del amor. Marte es el color rojo”.
Hay también dos capítulos carpentianos para la serie televisiva Masters of Horrors. El primero de ellos, Cigarette Burns (2005), es todo un ejemplo de saber narrativo: el horror absoluto lo contiene una película mítica y peligrosa, capaz de generar muertes en masa y de mantener cautivo –encadenado y con sus alas cortadas- a un ángel en la Tierra.
y 6: “Dirigir no se trata de una sola cosa. No es sólo un plano de seguimiento o sólo los objetivos, o la iluminación, o la música… Es como un matrimonio de todas esas cosas”. Mientras esperamos que la promesa del film Scared Straight sea verdad para el 2009 –aunque el protagonista previsto sea Nicolas Cage- nos queda toda una filmografía para descubrir o rever, más otros títulos igual de sólidos como Christine (1983), Starman (1984), El pueblo de los malditos (1995) y En la boca del miedo (1995), junto con el guión que Carpenter firmara para Los ojos de Laura Mars (1978), de Irvin Kershner, más toda una vida de cine desde la cual corroborar que la artesanía de los viejos contadores de historias sobrevive, como siempre, en maestros malditos.
John Carpenter, uno de ellos.

(1) Lo que se suma a la banda musical que realiza para cada una de sus películas: de corte minimalista, oscilando entre el blues y el rock.
(2) Fernando M. Peña ha expresado: “(…) disfrazado de Ken Loach, Carpenter registra largas colas de desempleados, tiendas de lona y nylon habitadas por homeless, ollas populares, gente que se cubre precariamente de la lluvia con cajas de cartón” - revista “Film” #14 (jun/jul ‘95), p.34.
(3) Recordemos una de las últimas líneas del “ET” hacia la entonces chiquilina Drew Barrymore: “Be good” (“Sé buena”); línea escuchada por cientos de miles de niños espectadores.

Andrés Di Tella (entrevista)

Poder conversar con Andrés Di Tella es apasionante. De visita por la radio, luego de proyectar en la muestra Bafici Rosario su película El país del diablo, Di Tella conversó y nos regaló casi media hora de encuentro. Demasiado poco, pero se nos terminaba el programa.

Nota realizada en estudio el 08/08/2008
Descargar nota: http://www.mediafire.com/?0ngujzzjozo

Carlos Trillo (entrevista)

Sin dudas, uno de los más grandes escritores que tiene la historieta. Responsable de personajes que ya son parte del imaginario colectivo (El Loco Chávez, Las puertitas del Sr. López). El autor de Cybersix, Sarna, Irish Coffee, Fulú, en conversación con Linterna Mágica.









Nota realizada el 01/06/2007

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http://www.mediafire.com/?ymwbnz5jbii (parte 1)
http://www.mediafire.com/?gjaywymmmzj (parte 2)

Lucrecia Martel (entrevista)

La directora de La mujer sin cabeza nos ofrece un diálogo ligado a aquellas excusas que permiten hilvanar historias y filmar películas. Más algunos datos, sólo algunos, sobre el guión que se encuentra escribiendo para el posible rodaje de El eternauta.

Nota realizada (para Más tarde que nunca) el 01/08/2008

Descargar nota: http://www.mediafire.com/?9f1xthno72w
Ver nota en Rosario/12 (13/09/2008): http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/rosario/12-15182-2008-09-13.html

Slumdog Millionaire (2008, Danny Boyle)

Miseria y artificios televisivos

Slumdog Millionaire: ¿Quién quiere ser millonario?
(Slumdog Millionaire)
Inglaterra, 2008
Dirección: Danny Boyle, Loveleen Tandan (Co-director India)
Guión: Simon Beaufoy, sobre la novela de Vikas Swarup.
Fotografía: Antohny Dod Mantel.
Música: A. R. Rahman.
Montaje: Chris Dickens.
Intérpretes: Dev Patel, Anil Kapoor, Freida Pinto, Madhur Mittal, Azharuddin Mohammed Ismail, Ayush Mahesh Khedekar.
Duración: 120 minutos.

No podrá obviarse, durante la visión de Slumdog Millionaire –film con diez nominaciones al Oscar, incluyendo Mejor Película- la inevitable mirada occidental sobre una cultura extraña. Pero aún cuando ello ocurre, inevitablemente, y más aún respecto de lo que supone la estética que deposita la cámara sobre la miseria económica de la India, Slumdog Millionaire funciona, sacude y entretiene.
Basada en el libro Q&A, del novelista y diplomático indio Vikas Swarup, el realizador Danny Boyle -responsable también de una obra casi ecléctica (Trainspotting, La playa, Exterminio, Alerta solar)- conjuga en el film tres relatos paralelos que oscilan entre el escalonamiento ganador del joven protagonista en un programa televisivo de preguntas y respuestas, la tortura policial que pretende hacerle confesar cómo es que sabe las respuestas triunfales, y el racconto de su vida personal, justificación de todo lo que Jamal (Dev Patel) sabe responder durante el periplo televisivo.
Es así que asistimos al desenvolvimiento vital de los pequeños Jamal y Salim. Orfandad, peleas religiosas, la búsqueda de trabajo y comida, el delito como salida, y la solidaridad constante de Jamal, tan clara como su amor por Latika, a quien el niño dedicará una vida de búsqueda y reencuentros.
Pero lo más interesante radica en el planteo que de lo televisivo el film supone. Al menos como antítesis que, paradoja social mediante, contrasta tanto como complementa. Porque el retrato mísero de lo social es el opuesto respecto del mundo lumínico televisivo, espacio de cartón que encierra sueños bajo la tentación y promesa de ser millonarios. Jamal, el chico que sirve té, despectivamente retratado por el conductor televisivo, acude allí, aunque por razones que luego sabrán revelarse.
La gente se arracima alrededor de las vidrieras con aparatos lumínicos, luces electrónicas que les hacen vivir un sueño imposible. Pero ahora es alguien tan pobre como ellos el que ha accedido, el que goza de la posibilidad de ganar la cifra de tantos ceros. (Y aún cuando uno entienda motivos de estructura social ante la situación, la desazón estará siempre dada por el hecho que supone la ratificación que como televidentes míseros hacen y harán los implicados. Pero ése es otro asunto…).
La India, sabrá decir el film de Boyle, es ésta, la de la violencia policial y la falta de empleo, pero también tendrá su retrato correspondiente ante la misma Estados Unidos: turistas ignorantes que solventan todo problema con el uso del dinero. Espectadores extasiados ante la belleza que supone “el lavadero más grande del mundo”.
El baile final permite entender lo visto, también, como un divertimento pleno de fábula, con ingredientes tanto posibles como imposibles. Coreografía de ciudadanos, pobreza, sueños, y una historia de amor casi tan rocambolesca como las propuestas por la misma imaginería cinematográfica que proviene de la India y su denominada Bollywood.

The Curious Case of Benjamin Button (2008, David Fincher)

La supuesta mirada reflexiva de Benjamin Button

Desde una puesta en escena grandilocuente, el film favorito para la próxima entrega de premios Oscar constituye el reverso ideológico y estético del cuento escrito por Francis Scott Fitzgerald.

El curioso caso de Benjamin Button
(The Curious Case of Benjamin Button)
EE.UU., 2008. Dirección: David Fincher. Guión: Eric Roth, a partir del cuento de F. Scott Fitzgerald. Fotografía: Claudio Miranda. Música: Alexandre Desplat. Montaje: Kirk Baxter, Angus Wall. Intépretes: Brad Pitt, Cate Blanchett, Julia Ormond, Elias Koteas, Jason Flemyng, Tom Everett. Duración: 166 minutos.

«(...) era imposible que el señor Button olvidara que su hijo era un triste remedo de primogénito.» De esta manera sentencia la pluma de F. Scott Fitzgerald la relación aristocrática y decadente entre los miembros de la familia Button: una madre de voz silenciada y un padre azorado ante la apariencia del recién nacido, cuya vejez –y habladurías consecuentes- no pueden menos que aterrarle: «(...) durante un oscuro instante, el señor Button deseó fervientemente que su hijo fuera negro.»
Queda clara la ironía mordaz de Fitzgerald. Rasgo que de ninguna manera podrá buscarse en el ostentoso film de casi tres horas de duración que lleva por título El curioso caso de Benjamin Button. El relato original, motivo de admiración para William Faulkner, fue publicado por la revista Collier el 21 de mayo de 1922.
Pero no sorprenderá a nadie señalar el modo en que Hollywood acostumbra tergiversar sentidos y simplificar. De todos modos, ello no significará tener que dejar de lado cierta indignación, sea tanto por lo que importa –al menos, a algunos- el espíritu literario de Scott Fitzgerald como por lo que prometen las trece nominaciones para el Oscar. El Oscar, convengamos, determina un modo ideológico de hacer cine. Y es esta pauta la que habrá de regir a la mayoría de las producciones norteamericanas.
Estaremos de acuerdo, también, en señalar la inevitable transposición de lenguaje que impone el traslado a la pantalla grande. Nunca molestará la alteración argumental, ni siquiera de tiempo y espacio, siempre y cuando lo que suceda enraice en la esencia de aquello que sirve de fuente.
Pero en el film nos encontraremos con una historia narrada a la medida de Brad Pitt. En El curioso caso de Benjamin Button –tercera colaboración del actor con el realizador David Fincher- asistiremos a los primeros planos inevitables que suponen su presencia. Es más, uno podría pensar la deconstrucción temporal de su personaje (de viejo a joven) como el periplo necesario que nos deposita, finalmente, en los rasgos del primer actor.
Seremos testigos, entonces, del relato en off de una historia de amor en el sentido más convencional. Benjamin, bebé vejestorio, transitará las diferentes etapas de su retro-vida para, por un lado, exorcisar fantasmas sociales de la Primera Guerra (la plegaria por el hijo caído que representa el «reloj mágico» del prólogo) y, por el otro, para encontrar el momento correspondiente para amar a su elegida. Algo, insistimos, ausente en el espíritu de Fitzgerald, quien no ahorrará saña al desenamorar a su Benjamin a través de frases como «el esmalte azul de sus ojos adquirió el aspecto de la loza barata».
Es decir, en el film no asistimos a crisis alguna, que pueda situarnos en una posición incómoda o de conficto. De hecho, podríamos señalar que Benjamin Button es, en su totalidad, políticamente correcta. Digno crédito que justifica cualquier estatuilla de la Academia de Hollywood. Motivo por el cual uno puede sentir una indignación mayor, ya que el cine de David Fincher supo recorrer senderos más tortuosos, menos serenos: recuérdense, para el caso, Alien 3, Pecados capitales, El club de la pelea y, sobre todo, su mejor film hasta la fecha: Zodíaco (2007), radiografía social oscura desde el prisma que supone un asesino serial y verídico.
Pero en Benjamin Button todo adquiere un pregnante tinte fabulesco. Su composición de época, sus marquesinas años ’40, la moto y el look alla James Dean, los inevitables ’60, no pueden menos que generar atracción. No se trata sólo de un trabajo de maquillaje –por cierto notable, obra del genial Greg Cannom- sobre los actores, sino también sobre la misma reconstrucción: virtud que el cine norteamericano ha desarrollado admirablemente, hasta el punto de poder mitologizar su propia historia. Pero esta mitologización supone también una mirada ideológica, provista en este caso de hallazgos supuestamente filosóficos e inteligentes sobre la vida y el lugar de uno en ella. El Button de Fincher/Pitt es una suerte de marginal que no molesta a nadie. Baste para el caso recordar que el guionista del film, Eric Roth, también es el responsable de Forrest Gump (1994), film esencialmente similar al que aquí reseñamos, pleno de «frases de almanaque».
Prefiero recordar, mejor, un temprano cuento de J. G. Ballard –Tiempo de pasaje, 1966- en donde la vida del protagonista nos es narrada a la manera de una película vuelta atrás. Comienza el relato desde su fin inevitable: el césped, el ataúd que se extrae, el rito fúnebre, la vuelta al hogar, la covalescencia del protagonista... hasta su disolución en un olvido de luna de miel paternal.
Prefiero, también, el bebé de veras aterrador que surgiera de las entrañas cinéfilas de Larry Cohen en It’s Alive (1974): la familia norteamericana en medio de un mundo tan podrido como para alterar la gestión embrionaria de cualquier buena madre.
El Benjamin Button de Brad Pitt no es ni reflexivo ni revulsivo, sino sólo un narrador benévolo de cuentos falsos.

The Spirit (2008, Frank Miller)

Un matrimonio poco feliz

El Espíritu
(The Spirit)
EE.UU., 2008
Dirección: Frank Miller.
Guión: Frank Miller, a partir del comic creado por Will Eisner.
Fotografía: Bill Pope.
Música: David Newman.
Montaje: Gregory Nussbaum.
Intérpretes: Gabriel Macht, Eva Mendes, Samuel L. Jackson, Scarlett Johansson, Dan Lauria, Louis Lombardi.
Duración: 108 minutos.


Será mucho más entretenido y justo encontrar las referencias que del comic maestro de Will Eisner –The Spirit, publicado entre 1940/1952- se vislumbran en las páginas del Sin City de Frank Miller: viñetas en blanco y negro que conjugan el legado irónico y de serie negra de Eisner junto con el sadismo de Mickey Spillane y el ritmo narrativo de la historieta japonesa Lone Wolf & Cub, del dibujante Goseki Kojima.
Motivo de todo ello –Sin City es una historieta grandiosa- fue su traslado al cine en 2005, donde Miller debutara en la realización a partir de la invitación de Robert Rodríguez. Hubo luego una participación ejecutiva en la traslación cinematográfica de su 300 (lamentable, para mi juicio). Y no podrá decirse que su elección posterior no fuera menos que interesante, porque pensar en The Spirit según Miller, nos atrae a muchos de los lectores y cinéfilos.
Pero, la verdad, el matrimonio entre Miller y Eisner, por lo que se ve en pantalla, dista mucho de un buen film. Poco de auténtico tiene este intento de plasmar un clásico de las historietas desde el prisma enrollado que el director propone. Son tantas las referencias al mundo del comic, síntoma del gusto ecléctico de Miller, que El Espíritu naufraga entre parlamentos en off, la caricatura estilo cartoon, y el calco de muchas de las viñetas de Eisner. Lo que no encontramos, eso sí, es el espíritu –valga la redundancia- del personaje.
El particular enmascarado que dedica su vida a combatir el crimen –Denny Colt (Gabriel Macht)- no dudará en dedicar su amor a la ciudad que habita: Central City. Pero es poco lo que podremos apreciar de ella. Sólo nos quedan, para la vista, algunas azoteas o callejones poco iluminados. Como si cada encuadre de Miller fuese una mirada cuasi vacía hacia una ciudad que, voluntariamente, no existe más que en abstracto.
Hay mucha utilización de pantalla verde, lo que nos evoca el mismo recurso estético de Sin City. Aunque aquí sin funcionar demasiado. No hay congruencia estilística. Las bufonadas que se propone Miller con la alegoría de unos “Chicos Malos” (los patanes que siempre robaban a Tío Rico, ¿se acuerdan?) al servicio de Octopus (Samuel Jackson), no contienen demasiada gracia. Sino que desconciertan. En otras palabras, una cosa es la balacera infernal que Miller propina a sus personajes en cualquiera de sus historietas. Verosímil por increíble. Otra es trasladar este mismo planteo a un film al que se le escapa la ironía y el cruce de géneros que sí estaban en los comics de Will Eisner.
El buceador de referencias tendrá mucho para buscar: Jules Feiffer, Harvey Kurtzman, Batman, Superman, Thor, William Gaines y, por supuesto, el cruce Gatúbela/Electra que significa la ladrona Sand Saref, bajo las curvas sin igual de Eva Mendes. Pero sólo son guiños sin sustancia, que nadan en el vacío, sin un sustento que permita al film valerse por sí mismo.