Life During Wartime (2009,Todd Solondz)

La tranquilidad de un ciudadano normal

La vida en tiempos difíciles
(Life During Wartime)
EE.UU., 2009. Dirección y guión: Todd Solondz. Fotografía: Edward Lachman. Montaje: Kevin Messman. Intérpretes: Allison Janney, Ciarán Hinds, Michael Lerner, Ally Sheedy, Emma Hinz, Charlotte Rampling, Michael Kenneth Williams. Duración: 98 minutos.


Por Leandro Arteaga

¿Olvidar y perdonar? ¿Algo semejante puede funcionar como ecuación válida? ¿En toda situación? El realizador Todd Solondz supo señalar que durante la escritura de La vida en tiempos difíciles fueron los mismos personajes los que se le impusieron, como si –se estima- la pregunta sobre el perdón podría aplicárseles.
Ahora bien, no se trata de personajes cualesquiera. Menos aún si el film lo firma Solondz. Bastará con agregar que la referencia está dada, y sin intención previa de su parte, por Felicidad (Happiness, 1998) y su -recordará el espectador- micromundo de abismo. Bien al fondo y oscuro. Allí, donde anidan bichos y orejas recortadas. ¿Olvidar y perdonar? O, en alusión al título previo: ¿es posible la felicidad?
Así como Lars von Trier retomara Dogville (2003) en la “secuela” Manderlay (2005), Solondz ensaya un mismo escenario de personajes pero con intérpretes distintos. Es así que, en orden respectivo y espejado, donde estuviese Dylan Baker figura ahora Ciarán Hinds; donde Cynthia Stevenson: Allison Janney (premio mejor actriz en Mar del Plata); Philip Seymour Hoffman: Michael Kenneth Williams. Entonces, y para el recuerdo, ¿qué habrá sido de esa familia de padre pederasta?
Si en Happiness Solondz exhibía talento para plantear diálogos incómodos entre, por ejemplo, el padre aludido y su hijo (sin montaje, con el niño y el adulto compartiendo un mismo encuadre), aquí habrá incomodidades nuevas y negras aunque teñidas, por momentos, de un sesgo más “ameno”. Tal es el caso de la madre y su enamoramiento húmedo, en directa confesión al hijo pre-adolescente. Niño que, además, supone ya sabrá ser hombre luego de su Bar Mitzvah.
Si esta familia de lazos bizarros daba cuenta de una sociedad básicamente idiota, lo que ahora inunda sus calles de shoppings de Florida es el tiempo de guerra (Life During Wartime, el título original). Por eso, mejor, olvidar. Dar por muerto al padre “monstruoso”. Llevar a la hija a cursos de karaoke (!). Y entender que los terroristas son todo lo negativo que Bush diga. Tanto como el padre “muerto” y “olvidado”. Porque pederastas y terroristas son, desde esta comprensión –se decía- idiota, sinónimos, en un film atravesado por fotografías decorativas de aviones bélicos y tanques estampados con la Estrella de David.
Pocos son los realizadores norteamericanos actuales que miran despiadadamente, sin concesiones, su propia sociedad. En Todd Solondz se respira algo del margen incorrecto de John Waters, así como de un aura de fulgores lyncheanos. La participación de Paul Reubens en el reparto agrega, si cabe, un matiz burtoniano. Pero Solondz se sostiene por sí solo, y también porque la hipocresía que expone y desnuda, sigue intacta. Tanto como sus films, entre ellos: Mi vida es mi vida (1995), Storytelling (2001), Palindromes (2004).

Poesía para el alma (Shi, 2010, Chang-dong Lee)

Cuando la lluvia escribe

Poesía para el alma
(Shi)
Corea del Sur, 2010. Dirección y guión: Chang-dong Lee. Fotografía: Hyun Seok Kim. Montaje: Hyun Kim. Intérpretes: Jeong-hie Yun, Nae-sang Ahn, Da-wit Lee, Hira Kim, Yong-taek Kim. Duración: 139 minutos.




Por Leandro Arteaga

Es paradójico, porque luego de la proyección es el bienestar el que embarga. Y a lo que se asistió fue a situaciones de límite moral, de afecto contenido, de inocencia ultrajada. Hay mucha bondad y búsqueda en Poesía para el alma, quinto título del laureado realizador surcoreano Chang-dong Lee, que resultara –entre otros premios- galardonado como mejor guión en el Festival de Cannes.
Shi/Poetry, su nombre original, más simple y justo, sumerge a su protagonista –Mija (Jeong-hie Yun)- en un querer poético, que le permita encontrar qué decir/escribir a partir de ese punto cero –nada mejor para el poeta, dice el maestro- que significa el lápiz afilado sobre el papel blanco. También porque fue otro maestro, hace mucho tiempo y cuando ella no era abuela, quien supo decirle de su sensibilidad con las palabras.
“Ver” es lo que importa, señala la lección primera. Detenerse en la manzana, escudriñar las historias de los árboles, mientras gotas de lluvia estampan sus caracteres en el cuadernito de anotaciones. Encontrar las palabras cuando, de manera incipiente, la enfermedad de Alzheimer comienza a provocar olvido. No sólo esto.
Porque el nieto, tan joven y dejado tempranamente a su cuidado, fue partícipe de lo inaudito, de algo que, parece, quebraría todo ánimo. Él y sus amigos, pequeño conciliábulo, mantienen el secreto como acto reflejo del mismo rasgo general de sus padres, reunidos también y con dinero en las manos. Piezas diferentes de un entramado social hipócrita, que asegura el legado de su corrupción.
Allí, entonces y porque no hay alternativas, la poesía. Ahora bien, es necesario –dice el profesor- tener el corazón predispuesto. En medio de tanta desazón y aún cuando –también el profesor dice- llegue el día en que fatalmente nadie más los lea, los versos requeridos, apelados a una inspiración inexistente, finalmente aparecen.
Con ellos, también, la vida misma, tan demente, hermosa, terrible. Entre las palabras que la enfermedad (¿social?) olvida y el empecinamiento por develar otras, es que el personaje de Mija se deconstruye y construye, hasta llegar a ser el ciclo buscado. El melocotón dulce y maduro, caído del árbol, proveerá las palabras más difíciles. Para arribar a un desenlace en donde lo que renazca, circularmente, sea el grado cero. Agua al inicio, gotas de lluvia que escriben, agua al final. El film de Chang-dong Lee podría resumirse en esta línea.
El bienestar, la tranquilidad –aún cuando mucho sea lo terrible y tan irreparables algunas situaciones-, invaden la pantalla y la vuelven bella, tanto como lo puede ser el cine cuando se vuelve, justamente, instrumento poético.

Jean-Louis Comolli: Cine contra espectáculo

Pensar el cine como resistencia

Por Gustavo Galuppo
(en El Ciudadano: 27/11/2011)


Cine contra espectáculo
seguido de Técnica e ideología (1971-1972)
Jean-Louis Comolli
Trad.: Horacio Ponsa
Manantial
Colección Texturas
268 páginas


Esta nueva entrega de la obra de Jean-Louis Comolli es un libro doble, compuesto por una serie de artículos escritos entre 1971 y 1972 para la revista Cahiers Du Cinéma (la serie inconclusa “Técnica e Ideología”), y una primera parte en la que revisa esa misma problemática desde la coyuntura actual (“Cine contra espectáculo”). Ya en la introducción, Jean-Louis Comolli, con su habitual estilo depurado y su palabra filosa esgrime: “¿Puede ser que la alienación ininterrumpida se convierta en goce de sí misma, puede ser que los espectáculos, las imágenes y los sonidos nos ocupen ante todo con el objetivo de hacernos amar a la alienación misma? ¿El espectáculo se conforma con ponerse al servicio de la mercancía? ¿Y si se hubiera convertido en la forma suprema de esta? ¿Más resplandeciente que ella, más cambiante, más seductor: más necesario? Las lentejuelas están para ocultar el horror. La máscara gusta. Esta dominación del espectáculo, me temo, ha ido mucho más allá de lo que podía anunciar o presentir (Guy) Debord”.

Cuarenta años después de haber escrito aquellos textos indispensables para el pensamiento del cine, Comolli sigue asumiendo una perspectiva de combate que marcó una ruptura violenta en los años más politizados de la mítica revista Cahiers du Cinéma. Su proyecto, ya que en cierta manera el conjunto de su producción teórica puede verse como tal, se sostiene en la idea de generar un espectador que sea capaz de desarticular la lógica del espectáculo audiovisual omnipresente en nuestras vidas, un espectador capaz de deshacer esa dominación espectacular que desde la década del 70 hasta hoy ha hecho metástasis desde el cine hacia la formas más depuradas e invasivas como la TV, la publicidad e internet. Dice en la introducción: “Mucho más que en tiempos de Marx o de Debord, lo espectacular en progreso dispone todo tipo de pasajes al acto –zapping, interactividad, juegos, etc.– cuyo primer efecto –sino su objeto mismo– consiste en suspender la posibilidad del más mínimo pasaje al pensamiento. Digamos que el pasaje al acto de comprar modeliza de ahora en más la ausencia de pensamiento. Digamos además que el deseo de no pensar estructura el consumo del mundo”.

De allí también la idea subyacente de pensar tal vez en una especie de ecología de las imágenes, como él mismo pregona en otros de sus textos, porque además de espectadores alienados hoy también somos partícipes y cómplices en el sentido de que todo el mundo filma y es filmado, y cada objeto audiovisual que lanzamos al mundo puede contribuir a contaminar aún más nuestro universo, o a mejorarlo. Comolli, aún hoy, es un caballero solitario que combate desde sus escritos la hegemonía de la imagen banalizada del espectáculo dominante, pero ubicándose en ese lugar preciso, en el terreno de ese cine que discurre sobre un límite que lo enriquece: el cine que discurre entre ilusión y deconstrucción (por ejemplo, Abbas Kiarostami o Pedro Costa); el cine experimental le aburre, porque allí sólo queda la deconstrucción, y la promesa de la ilusión del cine es negada debilitando el gesto. El cine experimental no es el terreno de Comolli, no es allí donde él concibe esa posible resistencia, aunque el interés por el dispositivo y su funcionamiento parezcan ligarlo, sino en esas películas que interrogan al espectador, que lo ubican en un territorio impreciso, jugando con la ilusión que produce su dimensión espectacular pero que en un mismo gesto de borramiento lo desnuda y lo pone en evidencia produciendo un acto reflexivo, una nueva posición espectatorial mucho más activa frente a la imagen.

Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología (1971-1972) es entonces la reunión de dos libros que, en diferentes contextos históricos, abordan esa temática relacionada con la representación audiovisual. La polémica que aquí se retoma comienza en aquella mítica revista francesa Cahiers du Cinéma, abordando ahora el libro en sentido inverso, de la segunda parte a la primera. Es en 1968, tras el mayo francés, cuando la revista Cahiers Du Cinéma sufre un cambio radical en su dirección, que ya se venía gestando desde tiempo atrás. La politización de la revista es inevitable. Los míticos “Cahiers amarillos” (Bazin, Rohmer, Truffaut, Rivette) ya habían dejado paso a los nuevos, Jean Louis Comolli (colaborador desde 1962, jefe de redacción del 66 al 71), Jean-André Fieschi y Jean Narboni. Comolli recuerda: “Y desde mi humilde lugar de secretario de redacción, yo no podía advertir hasta que punto los “Cahiers amarillos” se habían mantenido al margen del movimiento del mundo. Había habido guerras: Corea, Indochina, Argelia, las guerras coloniales y las guerras de descolonización en África y Cuba; pronto llegaría Vietnam. Habían sucedido Auschwitz e Hiroshima. La política golpeaba a las puertas de los cines. (…) ¿Cómo no ver todo eso?”. Y se abre allí una de las etapas más ricas de la famosa publicación, una etapa en la cual la profundización del pensamiento teórico y la politización combativa despliegan nuevos caminos para la reflexión en torno al pensamiento sobre el fenómeno cinematográfico. Se establece un diálogo con pensadores contemporáneos como Gilles Deleuze o Roland Barthes. Se focaliza la mirada en nuevos cineastas radicales que ponen en crisis las formas establecidas por el clasicismo como Godard, Straub y Huillet, Phillipe Garrel, o Jean Daniel Pollet.

Los seis artículos que componen la segunda parte del libro fueron publicados en la revista entre 1971 y 1972 bajo el título Técnica e ideología, quedando allí inconclusos con un “continuará” al final del sexto (un continuará que Comolli retoma hoy, casi cuarenta años después). En esos textos, discutibles (y muchas veces discutidos), el francés adopta una postura abiertamente militante para revisar las relaciones entre las formas que toma el cine dominante y la tecnología que lo posibilita, tomando como eje los condicionamientos ideológicos de esos desarrollos del dispositivo. Así, desde esta perspectiva, la evolución de la tecnología cinematográfica (sonido, color, lentes, etc.) y sus consecuencias estéticas, responderían no ya a un desarrollo puramente tecnológico, sino que por el contrario la evolución de estas máquinas estaría determinada por imperativos estrictamente ideológicos. De ahí que la forma resultante del cine hegemónico (el cine clásico norteamericano), sea la forma que adopta una ideología determinada; nada habría de inocente en la concepción de estas imágenes. La estética del cine dominante entonces, vista desde allí, es una pura construcción ideológica que vehiculiza un único discurso posible; y la tarea de los realizadores y los espectadores sería la de desmontar ese funcionamiento para no quedar atrapados en la lógica alienante del espectáculo.

A través de los seis textos que componen la serie “Técnica e ideología”, Comolli abre nuevos debates en lo referido a la teoría cinematográfica y replantea la posibilidad de revisar la historia misma del cine desde esa perspectiva. En el camino discute con Jean Patrick Lebel, Andre Bazin, o Jean Mitry: “Para que estetas como Mitry y teóricos como Bazin se hayan dejado atrapar por el embuste de una determinación de la escritura fílmica y la evolución del lenguaje cinematográfico por los progresos de la técnica (desarrollo y perfeccionamiento de los medios), esto es, el embuste de un «tesoro» técnico en el cual abrevarían libremente los cineastas, según los efectos de escritura a que apuntaran, e incluso el de una «disponibilidad» de los procedimientos técnicos que los mantendría en una zona independiente de los sistemas de sentido (historias, códigos, ideologías) y «dispuestos» a intervenir en la producción significante, fue preciso, en efecto, que el conjunto del aparato técnico del cine les pareciera a tal punto natural, autoevidente, que la cuestión de su utilidad y su destinación (para qué sirve) quedó totalmente encubierta por la de su utilización (cómo valerse de él)”.

El desarrollo de sus conceptos lo ejemplifica principalmente abordando los avatares de la utilización de la profundidad de campo, un pilar de las teorías bazinianas ancladas en el realismo cinematográfico que Comolli desmonta para desnudar sus bases ideológicas.

En la primera parte del libro, “Cine contra espectáculo”, de escritura reciente, Jean-Louis Comolli retoma aquellas discusiones (que hasta ahora permanecían inéditas en español) para ubicarlas en el campo de batalla contemporáneo: “Pues la omnipresencia del mercado es ante todo visual y sonora. Nuestros ojos y nuestros oídos jamás habían estado empapados de tantos efectos artificiales. Jamás en la historia tantas máquinas habían dado a ver a tantos hombres tantas imágenes y sonidos. Y las imágenes y sonidos jamás habían tendido en forma tan masiva a la uniformidad.


¿Cómo no habría de tener esto las más extensas consecuencias, si esas imágenes y sonidos penetran en todas las casas y en todas las mentes, atraviesan todos los espacios y todos los tiempos?”. Su posición sigue siendo combativa, pero su escritura se revela menos militante y más mesurada y reflexiva, y surge allí, en ese preciso lugar, ese estilo arrebatador de los textos que lleva adelante desde la década del 80 (publicados en argentina en Ver y Poder. La pérdida de la inocencia: cine, televisión, ficción, documental (editado por Aurelia Rivera). Si su mirada aún es igualmente incisiva, su estilo envuelve ahora a las ideas y en cada línea hay un vuelo que le otorga el plus del placer mismo del texto como tal: “Lo que no está allí, tras haber estado, asedia a lo que está. En el núcleo de lo visible, en su nervio, lo no visible. Bajo la imagen, la pantalla. Bajo la pantalla, la pared. Es otro sentido del «ocultador»: el ocultador es una pantalla, la pantalla es un ocultador. Y hay un matiz más: en el centro mismo del encuadre, ¿qué vemos? ¿No es mucho, quizá? El cine hace dudar de la facultad de ver”.

En los cinco capítulos que conforman esta primera parte (que es un libro por sí mismo), Comolli sigue desmontando esa lógica del espectáculo audiovisual omnipresente para ponerlo en perspectiva. La representación del cuerpo humano, la palabra, lo “real”, el montaje, los límites imprecisos entre documental y ficción; los textos discurren profundizando cada interrogante planteado y van desgranando y actualizando aquellas ideas para seguir sosteniendo con obstinación la necesidad de una mirada crítica frente al universo audiovisual en el que estamos inmersos inevitablemente.

Lo que subsiste finalmente en estos textos, tanto en su escritura y en su ritmo como en su posición siempre ferozmente combativa, es la esperanza (tal vez ingenua y anacrónica, pero estimulante y sólida) de que aún sea posible interrogar a las imágenes, de que aún es posible pensarnos e interrogarnos como espectadores activos o pasivos de este gran espectáculo de la barbarie al que estamos sometidos; y de que el cine, a pesar de la banalización que ostenta como pura mercancía, aún hoy es un horizonte posible de resistencia para recuperar o sostener la dimensión humana del hombre y su experiencia frente al mundo.

Leo Sandler: entrevista

Una manera de contar historias

Entre páginas y pilas de revistas, Leo Sandler destila variedad y profesionalismo en su dibujo. Lo hecho y lo que viene, con la historieta como “manera ideal de contar historias”.

Por Leandro Arteaga

Leo Sandler no sólo dibuja incansablemente, sino que de una manera igual de vital impulsa proyectos, antologías, revistas, vínculos profesionales, desde el marco unificador y narrador de los cuadritos. La historieta es lo suyo, mientras la cultiva, lee y grafica, desde estilos y formatos varios: tiras cómicas, ilustraciones de portadas, novelas gráficas, más algunos “continuará” que lo mantienen siempre ocupado.
“Creo que es un poco el medio el que lo elige a uno. Yo me crié leyendo historietas, primero Skorpio, que era lo que había en mi casa, después Fierro, y llegó un momento donde tuve en la cabeza la certeza de qué era lo que quería hacer. La historieta era la manera de contar historias que yo había encontrado, y si bien en algún momento lo intenté con la escritura no me resultaba igual de fácil. Al comenzar a trabajar profesionalmente me pude dar cuenta de que en realidad no era tan fácil, y que lo que uno entendía como facilidad se trataba más bien de una idea” relata Sandler a Rosario/12. “Al mirar lo que hacían los grandes maestros uno comenzaba también a darse cuenta de que la historieta implicaba mucho trabajo pero es eso, justamente, lo que lo hace más lindo. Es una cuestión de empatía con el medio.”

-Entre esos maestros, ¿cuáles influyeron de manera importante?

-Yo soy muy clásico, y si bien me gusta leer y ver mucho cine, cuando tengo que pensar en alguien elijo siempre a Hugo Pratt. Me fascina su cadencia cinematográfica. También admiro muchísimo a Quique Alcatena, a Horacio Lalia, y desde un nivel actual quien me encanta es Salvador Sanz, me parece brillante a nivel narrativo. Hay muchos maestros que me influyeron y otros a los que descubrí ya de más grande. No hace mucho que leo a Darwyn Cooke y me parece genial, si bien sé que cuando tenía 17 años no me hubiera llamado la atención, no lo hubiese apreciado. Otro que me encanta es Paul Pope. Sin duda, cualquier cosa que haga Moebius. Así como algunos clásicos a los que uno, en su momento, no les dio suficiente bolilla, como es el caso de Astérix; lo estoy releyendo y me parece una de las mejores cosas que he leído en mi vida, desde todo punto de vista.

-¿Cuáles proyectos te mantienen actualmente ocupado?

-En este momento tengo al menos dos trabajos a punto de salir; uno es una novela gráfica que estoy haciendo con un guionista cordobés, Diego Cortés, se titula La pasión, son 80 páginas; el otro es una antología con varios autores, a quienes personalmente pude darme el gusto de elegir, entre los que hay muchos amigos y todos talentosos. Estamos también haciendo algo de animación con Marcos Vergara [NdR: dibujante premiado recientemente por la publicación Comic.ar] y participo de otro proyecto con el escritor Alejandro Farías, con quien colaboro muchísimo, donde está involucrado Alcatena, y que tiene referencias cinematográficas con películas como Paris, je t'aime y New York, I Love You. Es más o menos lo mismo, pero trasladado a Buenos Aires y sus barrios; a mi me tocó Recoleta, pero el cementerio, motivo por el cual ¡estuvo bueno!

-¿En qué consiste La pasión?

-Es una historia de corte más bien realista, que se desarrolla en algún lugar de Argentina, en algún lugar del interior del país, probablemente podría ser Córdoba, y se supone que durante los años de la dictadura. Es bastante violenta y testimonial, aunque no se ahonda en datos específicos, sino que es un momento en la historia de un personaje que trabaja en un grupo de tareas paramilitares, de los que abundaban en la época. La mayoría de las historias de Diego (Cortés) tienen una particularidad, la de que sus personajes llegan a un momento de “iluminación”; lo que pasa es que tal situación nunca es fácil, menos aún si estamos hablando de un personaje que tiene ese tipo de trabajo. El desarrollo de La pasión es bastante tortuoso y muy gráfico, en el sentido de que se va desarrollando con muchas escenas lentas, con poco diálogo. Lo poco que se dice es lo que explica el nudo del asunto. El resto es mucha acción muda, muy pausada. Diego tiene ese estilo de escritura, que él dice que no se nota pero que sin embargo está, por más que no haya diálogo.

-Diego Cortés es también responsable del sello Llanto de mudo, cuyo cuidado editorial sobresale cada vez más en las librerías.

-Sí, a lo que se suma que se trata de una persona que siempre se destacó, al menos conmigo, por tener un apoyo hacia los que venimos desde “atrás”. La editorial se ha ampliado mucho y cuenta también con otro tipo de autores, más consagrados, pero los que venimos remándola desde hace rato siempre hemos tenido un espacio, que se remonta a publicaciones como Ignatius, un proyecto que consistió en cuatro antologías totalmente libres, donde la única consigna era hacer historietas. También me di el gusto de dibujar Elvisman [NdR: una suerte de clásico de culto del cómic cordobés], cuyos números hoy son muy difíciles de conseguir. Empezó en el ‘97, ‘98, y la dibujaba Juan Ferreyra, con guión de Diego Cortés; era un superhéroe cordobés, cuyos únicos poderes consistían en tener un traje de Elvis y en tomar cerveza, vivía en una ciudad-estado totalitario, dominado por una casta de superhéroes, donde él era la rebeldía, el brote de desidia. Elvisman avanzó durante cinco números y está entre los planes de la editorial reeditar la primera etapa, yo dibujé los números 6 y 7, si bien faltan realizar dos números más todavía.

-Entre lo más reciente, ¿dónde pueden leerse algunas de tus historietas?

-Las últimas historietas donde estuve participando son dos antologías del 2009 y 2010, una de Llanto de mudo, Hebrio, con historias borrachas o sobre borrachos, allí trabajé con Alejandro Farías. Como pensamos que se iba a tratar de una publicación cómica elegimos hacer una historia seria. La otra antología se llamó La fábrica, editada por Loco Rabia. Es una especie de obra coral de Alejandro, son todos guiones de él, donde participamos distintos dibujantes; básicamente, se trata de una fábrica donde los obreros, como resultado del trabajo continuo, se vuelven animales; es decir, son antropomórficos, tienen cabeza de animal. A partir de allí, se suceden diferentes interacciones entre los personajes que están dentro de la fábrica –animalizados-, con los que están por fuera.


Las historietas e ilustraciones de Leo Sandler pueden consultarse en leosandler.blogspot.com.

En Rosario/12 (03/12/2011)

El Fausto criollo (Fernando Birri, 2011): Pre-estreno (30/11/2011)

El niño de la barba blanca

El Fausto criollo, de Fernando Birri, tuvo su noche de pre-estreno. Autoridades provinciales, equipo técnico e intérpretes, y el vínculo de amistad que promueve el realizador santafesino.

Por Leandro Arteaga

La noche de Cine El Cairo fue de a poco y cada vez más muy concurrida, con la conferencia de prensa ocurriendo en su mismo hall, de cara a los espectadores mismos, entre entradas conseguidas a último momento, y las expectativas de todo un grupo de trabajo. En otras palabras, el pasado miércoles tuvo su pre-estreno El Fausto criollo, film de Fernando Birri, financiado por el Gobierno de Santa Fe a través del Ministerio de Innovación y Cultura. “Una universidad, un sindicato, dos escuelas de cine, un ministerio, dos municipalidades, ¡se darán cuenta de que este hombre logra lo que no logra nadie!” decía de manera incontenible la ministra Chiqui González.
Vale decir, además del Ministerio de Innovación, la participación y colaboración del Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Santa Fe (ISCAA), la Escuela Internacional de Cine y Televisión de Cuba (EICTV), la Asociación de Trabajadores del Estado (ATE), las Municipalidades de Santa Fe y de Santo Tomé, y la Universidad Nacional del Litoral. Todos formando parte del último film del realizador santafesino, inspirado libremente en el poema escrito por Estanislao del Campo en 1866. Méliès, Oski, Alcides Greca, niños actores y Goethe, apenas algo de lo mucho que destila El Fausto criollo.
“Otra vez Birri queriendo hacer algo muy argentino y muy experimental” señalaba la ministra. “Birri es un hombre que puede trasladar la metáfora y lo poético, es un poeta de la imagen. Realizador atento a lo argentino y a lo contemporáneo, así como innovador. Nosotros asumimos la tremenda responsabilidad de ser sus productores, de cara al estreno que la película tendrá en febrero en la Berlinale (Festival Internacional de Cine de Berlín).”
Pre-estreno que se suma al que el film ya tuviera en Santa Fe el 17 de noviembre, y que consolida la gestión cultural que en materia audiovisual el Ministerio de Innovación promueve. Al respecto, Sandra Bilicich (Productora delegada), encargada del Espacio Santafesino y de la tarea de Cine El Cairo, destacó que “lo que hacemos es apoyar la producción de bienes culturales en la provincia”. “En el 2008 creamos el Programa Estímulo a la producción audiovisual, y ahora vemos que muchos de los ganadores de aquel primer concurso forman parte del equipo técnico de esta película, a través de la cual pretendemos un homenaje a quien consideramos el padre del cine latinoamericano.”
El hall de El Cairo estuvo habitado por muchas caras y ganas de ver lo que se había hecho. Es decir, todo un equipo técnico y de rodaje que, bajo el manto espiritual de Fernando Birri (en Roma y superando un malestar de salud), rememoraban una experiencia todavía reciente, que tiene el recorrido de exhibición aún por iniciar. Es así que, desde la invocación (para nada “mefistofélica”) del nombre Birri, todos tenían mucho que decir y agradecer.
“Fue un gran desafío entender lo que él quería, porque era simple pero a la vez no lo era. Pero se trató de una propuesta muy linda, que estuvo dada a partir del juego y de la imaginación. Crear con materiales reciclables, con cosas que estuvieran a la mano, me refiero sobre todo al vestuario para chicos. Nunca hice un trabajo de esa magnitud. Es un director que tiene una cabeza que va más allá de todo, pero que a la vez es un niño.”
-Un niño de barba…
-De barba blanca.
Dicen entre sí, y para Rosario/12, Luisina Agostini (Vestuario y Maquillaje) y Rodrigo Quiroga (Anastasio “El Pollo”, en la ficción), quien también agrega: “Soy joven como todo el equipo, y Fernando tiene una presencia que impone respeto, que te brinda amistad, sabiduría. Te deja hacer dentro de ciertos límites. Me pareció una persona excelente, que como director tiene todo lo que se necesita para realizar un film, ¡y en tan poco tiempo! El rodaje tuvo un total de veintisiete días.”

-En cuanto al personaje, ¿cómo lo trabajaste?

-Me encontré con un léxico del que no entendía un montón de palabras, pero una vez que las llevé a mis propias palabras y me familiaricé pude adaptarme. No fue fácil, pero tampoco difícil, porque Birri te deja jugar, como un niño.

-¿Y en su caso, Omar Fanuchi (Don Laguna)?

-Trabajar con Birri a nivel personal es un acontecimiento, además ¡es un ser extraordinario! Pensá que con 40 grados de calor se bancó toda la película, ¡y con 86 años! Es para hacerle un monumento. Qué te puedo decir, para mí fue la culminación de toda una carrera, un galardón, un regalo que me hizo la vida. El Instituto Nacional de Cine tendría que haber dado, por lo menos, un apoyo mínimo a este proyecto.
Carlos Falco (escenografía) también apunta que “es de esas cosas que le pasan a uno en la vida como un regalo”. “Desde el punto de vista estético fue una experiencia muy intensa, porque hubo que trabajar con un realizador que es un poeta, que intenta ver a la vida a través del arte y de una manera muy especial.”
“Yo lo conocí en el cumpleaños del productor, y empezamos a hablar de cine. A él le encantó Avatar, la de James Cameron”, cuenta Querelle Delage (una de las encarnaciones de Mefistófeles). “Empezamos a hablar de Jean Genet y se quedó mirándome. Después me dijo “vos vas a ser Mefistófeles”. Es así que soy una de sus caras, junto con Fito Páez. Estar dirigida por esa mirada, por ese ojo, por esa historia del cine latinoamericano y el cine en general, es un honor.”
Y el nombre que está al tanto de todo lo que pasa en la sala, así como lo estuvo durante el rodaje, es el de Mauricio Gómez (Productor ejecutivo). “Más allá de lo que significa para la carrera de uno el haber trabajado con Fernando Birri, lo más importante es todo lo que se aprende de él. Siempre se corrió del bronce, del papel del maestro, algo que detesta, y estuvo atento a las propuestas de todos. Por eso es que fue posible hacer la película, porque él hacía valer tu opinión. Siempre se trató de realizar este viaje todos juntos, ése era el legado fundamental que quería. Ahora nos esperan Berlín y los festivales internacionales, pero lo cierto es que uno va paso por paso. Lo que deseo es que la película tenga el mejor recorrido, por Fernando Birri, por el equipo, y por Santa Fe. Tenemos la satisfacción de que la tarea está cumplida.”

En Rosario/12 (02/12/2011)

Fuera de la ley (Roger Donaldson, 2011)

Conejo hambriento que salta...

Fuera de la ley
(Seeking Justice)
EE.UU., 2011. Dirección: Roger Donaldson. Guión: Todd Hickey, Robert Tannen. Música: J. Peter Robinson. Montaje: Jay Cassidy. Fotografía: David Tattersall. Intérpretes: Nicolas Cage, January Jones, Guy Pearce, Jennifer Carpenter, Harold Perrineau, Joe Chrest. Duración: 105 minutos.


Por Leandro Arteaga

La justicia por mano propia sigue –seguirá- siendo el lugar más transitado por el cine norteamericano, presente desde sus lejanos y primeros westerns. Seeking Justice –título original de Fuera de la ley- alude a un “buscando justicia”, a un gerundio que no termina de conformar, que no habrá de encontrar satisfacción. Porque siempre habrá alguna venganza nueva que enfrentar y, por ende, otra película norteamericana más por estrenar.
En este tipo de casos, lo más interesante puede radicar en la posible tematización sobre la justicia y la venganza. Lejos de algún planteo similar, Fuera de la ley encuentra su primer “impacto” allí cuando la esposa es asesinada y Nicolas Cage –profesor de literatura de nivel secundario (!)- conoce la posibilidad de un ajuste de cuentas inmediato. Aparecido de la nada, en el hospital, Guy Pearce (el gran Guy Pearce, aquí reducido a un papel penoso) habrá de ofrecer al profesor el castigo y la satisfacción que la ley no proporciona. ¿A cambio de qué? De algún pequeño favor, alguna posible vez futura.
Entonces sí. Que terminen con el violador. Su libertad condicional no es, por lo visto, garantía de nada. Así que se lo ultima, en su casa, rodeado de whisky, mugre, desorden, en función de una requerida estereotipia. Luego de seis meses, Cage y su mujer (January Jones) reestablecen, más o menos, el vínculo, más unas clases de tiro al blanco que ella se proporciona, porque lo que ahora quiere en su casa es un arma. Hasta que el teléfono suena y “el conejo hambriento salta”.
Es ésta la clave con la que se comunica este entramado secreto y, de acuerdo con lo que el film progresivamente expone, infiltrado en toda capa social. Una especie de mister Hyde colectivo que alecciona de manera terminal a quienes han hecho de Nueva Orleans un lugar inseguro. Aquí, entonces, comienzan los problemas.
Cage se debate entre cumplir o no el mandato del régimen del conejo, mientras busca la manera de poder estabilizar su tranquilidad perdida. Lo notable es cómo el film irá ordenando sus piezas de forma tal que todo termine, por supuesto, por encajar, con el héroe redimido. Aún cuando para ello deba pasarse por alto la responsabilidad de la muerte primera. Así como la ratificación que el film se preocupa por exponer acerca de la necesidad de tener armas en casa.
En otras palabras, Fuera de la ley es tan conservadora como cinematográficamente lamentable. Su realizador es Roger Donaldson, artífice por encargo de películas pésimas (Cocktail, Dante’s Peak, La fuga –remake del film de Peckinpah-) y de alguna sorpresa (El gran golpe, que está muy bien y muy lejos de la tontería que se reseña). Poco más que decir, menos aún con un Cage alejado de la veta autoparódica, único camino posible para su lucimiento actoral.

Jorge Morhain: entrevista

Todos somos hijos de Héctor Oesterheld

Dos Seminarios intensivos sobre historieta tuvieron como protagonistas a Horacio Lalia y a Jorge Morhain: “Todo lo que se podía hacer con la máquina de escribir lo hice”.

Por Leandro Arteaga
(en Rosario/12 el 16/11/2011)

Atención degustadores y profesionales –potenciales y activos- de las historietas, porque viernes y sábado próximos serán dos las jornadas de encuentro, con las categorías de guión y de dibujo como protagonistas, que la Asociación de Dibujantes del Litoral (ADL) aporta dentro de sus Seminarios Intensivos de Capacitación. A saber, y en el Colegio de Martilleros como lugar elegido (Moreno 1546), el viernes de 17 a 21, una charla a cargo del guionista Jorge Morhain, y el sábado de 8.30 a 13.30, el gran Horacio Lalia hará lo suyo desde el dibujo, así como también observará carpetas.
Se trata de dos nombres que han enaltecido, desde sus disciplinas, a uno de los más bellos medios de la narrativa. Horacio Lalia ha transitado por tantas páginas y editoriales así como Jorge Morhain desde la escritura. Frontera, Columba, Skorpio, Europa y Estados Unidos, han visto páginas del uno y/o del otro. Con la noticia bienvenida de la reedición de Krantz, obra de ambos artistas, “una historieta de culto, que se publicó hace veinte años en Skorpio, pero sólo tres episodios”. “Ahora, Lalia redibujó esos capítulos y la estamos continuando. Es un personaje de ciencia ficción, pero la acción transcurre en el siglo XVI francés, algo que me cuesta un gran trabajo de lectura e investigación” apunta Morhain a Rosario/12.

-¿Cómo piensa abordar el Seminario del viernes?

-Voy a contar un poco sobre lo que yo pienso que tiene que hacer un guionista de historietas, que es lo que más o menos intuitivamente he hecho durante los largos años de profesión. Empecé a publicar en 1960 y terminé en 2002.

-Su trayectoria es extraordinaria, no hay manera de no haber leído alguna de sus historias entre las tantas revistas en las que participó.

-En realidad somos un grupo de guionistas que no tenemos mucha prensa, como Alfredo Grassi, Eugenio Zapietro, Ray Collins, Armando Fernández, todos ellos han recorrido un largo camino, han transitado por todas las editoriales, y han conocido -algunos más, otros menos- a los mismos maestros. Es algo que se compartió durante muchos años, pero con el cese de la actividad nos hemos ido separando o dedicando a otra cosa.

-Noto una revisión editorial de muchas obras clásicas de la historieta argentina, lo que no dejaría de incidir en una nueva generación.

-Las dos cosas son ciertas. Por un lado, sería también interesante que hubiera un lugar donde los jóvenes pudiesen leer aquellas cosas extraordinarias que nosotros leíamos cuando empezábamos; por otro lado, es cierto que falta una técnica de guión, pero es algo que falta en todos los niveles, no solamente en la historieta, me refiero a la habilidad para contar historias en el medio donde uno se encuentra. Es eso lo que voy a tratar de contar a los chicos. ¡A ver si sale alguno bueno! En estos momentos, Rosario es un semillero, un foco de la historieta argentina que, lamentablemente, no se hace para Argentina.

-Usted se ha referido a la intuición, pero hay un desarrollo profesional, ¿por dónde pasó, en su caso, esta formación?

-Todos los de mi edad, también muchos de los siguientes, somos hijos de (Héctor) Oesterheld. Hemos crecido leyéndolo y aprendiendo de él. Y después se aprendió del cine y de la muchísima literatura que uno ha leído, en mi caso también de la mucha Historia que he tenido que leer para escribir personajes como El Cabo Savino o Pehuén Curá.

-¿Nos recuerda alguna anécdota de editorial Columba y su “manual para guionistas”?

-Eran muy estrictos, pero no lo era solamente Columba, he sido periodista en varios medios y sabíamos muy bien qué cosas se podían y no decir, lo que ocurría era que en Columba se las explicitaba. Por ejemplo, hasta antes de Malvinas por lo menos, todo uniformado debía ser “bueno” por definición. ¡Incluso un cartero!
El otro hijo “directo” de Oesterheld es también Horacio Lalia. No sólo dibujó para el maestro al querido demonio Nekrodamus, sino que ha sido su rostro la fuente gráfica –famosa anécdota- para esa obra maestra que es el Mort Cinder de Oesterheld y Alberto Breccia, de quien era entonces su ayudante gráfico. Gran dibujante del terror, Lalia ha plasmado horrores venidos de las plumas de Poe, Lovecraft y Stevenson.

Verdades verdaderas, la vida de Estela (2011, Nicolás Gil Lavedra)

Por muchos finales felices más

Verdades verdaderas, la vida de Estela
(Argentina/2011)
Dirección: Nicolás Gil Lavedra. Guión: María Laura Gargarella, Jorge Maestro. Fotografía: Hugo Colace. Montaje: Alberto Ponce. Intépretes: Susú Pecoraro, Alejandro Awada, Laura Novoa, Fernán Miras, Inés Efrón, Carlos Portaluppi, Rita Cortese, Guadalupe Docampo. Duracion: 99 Minutos.


Por Leandro Arteaga

De qué manera decir tanto, de qué forma abordar lo mucho. Porque el cariño y respeto hacia la tarea de Abuelas de Plaza de Mayo, cuya figura emblema es una mujer extraordinaria, puede ser lugar seductor para una transposición fílmica pero también origen de dudas narrativas. En ese tránsito que se juega desde la Historia con mayúscula hacia el guión de cine el camino a seguir habrá de ser estudiado y pormenorizado, así como guiado por una confianza intuitiva.
Se señala esto porque a criterio de quien firma esta nota seguramente deba haber primado el buen impulso de un espíritu confiado, así como descansado en la admiración moral y cívica que despierta la retratada. La ópera prima de Nicolás Gil Lavedra, así como demuestra soltura narrativa, quizás haya seguido algunos de estos parámetros, así como lo que refiere a la tarea de sus guionistas: María Laura Gargarella y Jorge Maestro.
En otras palabras, Verdades verdaderas es una muy buena película, atenta con su figura/personaje elegida, rebosante de cariño, ausente de golpes de efecto. La personificación de Susú Pecoraro en el papel de Estela de Carlotto es digna de la gran actriz que es, y mucho más se disfruta cuando espectador y actriz se olvidan del gesto mimético y se asumen como reelaboración; es decir, allí cuando la película toma conciencia de que es un homenaje de cine y de amor hacia quienes hubieron de hacer primar un principio de razón y de estado allí donde no había ni uno ni otro.
Si Pecoraro es guía irreemplazable para el film –como si le supusiera una continuidad respecto de esa otra madre admirable que compusiera en Roma (2004), de Adolfo Aristarain-, lo es también por el soporte exacto que le supone Alejandro Awada, marido y hombre de palabras cada vez más apagadas, así como de principios inquebrantables y momentos límites. Quienes sí se quiebran, por momentos, pero con la paz interior de saberse amparados por abuelas tan bellas, son los mismos espectadores. Es a ellos a quienes los testimonios a cámara van dirigidos, con el nombre de Guido –nieto sin recuperar de Estela de Carlotto- como palabra digna, de restitución familiar, moral, social.
Uno de los momentos más impactantes de Verdades verdaderas estará apuntado por el llanto de felicidad y tristeza con el que Estela recibe la aseveración de que es, efectivamente, abuela. En ese rito de exhumación y renacimiento se juega no sólo la historia de vida de la protagonista, sino el devenir de una sociedad entera.
Verdades verdaderas encuentra, también, la mejor manera de hacer entender que el cine no tiene por qué prescindir de un final feliz. Es más, son muchos –y varios más por venir- los finales felices que la película elige y promete.

Silvio Rodríguez (Hipódromo Rosario, 12/11/2011)

Una pequeña luz de esperanza

Por Leandro Arteaga

No hubo momento que no incluyera amistad. Entre la gente, los intérpretes. Ininterrumpidamente, durante tres horas, Silvio Rodríguez hizo amistad con todos. La misma disposición sobre el escenario predisponía tal situación: músicos como medialuna, en un semicírculo desde el cual las canciones desprendían su armonía. Círculo completo con el público. Y el cubano como imposible punto medio matemático, ya que era uno más en la medialuna de seis. Tan importante como cualquiera. Vaya generosidad.
Guitarra Tres (Maykel Elizarde), Guitarra (Rachid López), Flauta/Clarinete (Niurka González Núñez), Voz/Guitarra (Silvio Rodríguez), Bajo Acústico (César Bacaró), Batería/Percusión (Oliver Valdés). En ese orden, de izquierda a derecha y como abanico abierto, prestando sonidos entre sí, con la voz que canta y aúna, que va y viene junto al público.
Muchos más se repartían también desde las afueras de la noche de sábado del Hipódromo –de viento fresco, de luna recortada-, sobre enrejados y alambrados, viendo apenas, escuchando atentos, en silencio. Como si no existiera –y no existía– el ruido sordo de pocas cuadras más allá. El propio viento transportaba el cantar del músico. Situación que hacía del parque Independencia una imagen de noche sin tiempo. Gota suspendida, con luz blancoamarilla llena de luna. Melodía de viento.
Luz que es también resquicio por el cual escuchar/mirar. Grieta visible, de profundidad mucha, que comunica hacia lo vivido, con la melodía de canciones presentes que, al borrar distancias, hilvanan y zurcen el tiempo. Maneras del recuerdo, del devenir. Hay muchas edades dispersas y juntas entre los asistentes. Cuántos son los que ensimismados y jóvenes cantan o escuchan sin haber estado antes. Pero estarán después. Nada hay como el arte.
Allí, claro, Cuba. Lugar de encuentro, isla idílica/real. Sueños pasados, algo de herrumbre. Todo lo que ha sido, lo que es y será. “A desencanto, opóngase deseo / Superen la erre de revolución / Restauren lo decrépito que veo” dice Sea Señora, composición reciente (Segunda Cita, 2010). Mientras de viva voz el cantautor señala sobre los cambios que atraviesa la isla, así como advierte sobre sus “inclaudicables principios”.
Músico de ánimo sereno y pausado, sólo cuando las cuerdas suenan afinadas inician entonces las canciones. Se despliegan de a poco, desde matices distintos. El público atiende a lo que dice –si bien poco, apenas- el propio Silvio antes de ellas, a los acordes iniciales que parecen ser, a las ganas de que se interprete alguna predilección, al escuchar las letras nuevas. Además del disfrute mismo que significan tantos arreglos bellos, con la sorpresa de pases de jazz, blues o música clásica, dentro de ese repertorio inagotable que significa por sí misma la música cubana.
En tal sentido, la participación de la flauta de Niurka González Núñez, compañía notable y de apoyo sensible para todo el grupo. Pero sobre todo la velocidad de dedos de Maykel Elizarde en su guitarra tres. Las imágenes ampliadas de este negro vital y alegre llegaban siempre tarde al sonido de su rapidez. Tan talentoso, tan aplaudido.
Fueron más de veinte canciones. Con dos bises. Un total de treinta. Junto con muchas de las letras que ya son diálogos de décadas, que incluyeron El reparador de sueños (Tríptico II, 1984, “en Cuba la cantan los niños”), La era está pariendo un corazón (sentimiento-canción compuesto un día después de la muerte de Che Guevara, compilado en Al final de este viaje, 1978), La maza (Unicornio, 1982), Ojalá (Cuando digo futuro, 1977), Casiopea (Rodríguez, 1994), entre tantas más.
Con detenimientos algunos como el pedido de justicia hacia los Cinco cubanos antiterroristas, que cumplen condena en Estados Unidos desde hace diez años –señalamiento también hecho desde suelo norteamericano, hace un año, e interrumpido por la CNN–; el agradecimiento desde el “cantar más” hacia su distinción como Visitante Ilustre de la Ciudad de Rosario, realizada por el Concejo Municipal durante el recital; los homenajes a Violeta Parra y a “quien naciera aquí y nos inspirara”, en alusión a Guevara; o la visita musical de los también cantautores cubanos Amaury Pérez (en dupla con Silvio en Amigos como tú y yo, más su explicación semántico-cubana del título de su canción Te haré venir: “no se trata de pedirle que vuelva, no puedo ser más explícito…”) y Santiago Feliú (“¡Viva Cuba, carajo!”, fiel a su estilo directo y, habrá de sincerarse el cronista, sin poesía).
El hiato de tanto tiempo hubo de solventarse. Tantos años sin Silvio Rodríguez en Rosario. “Algún tiempo” según él, aunque motivo de conjeturas desde las voces de la noche. Es curioso cómo el tiempo se dice de tantas maneras, como desde dónde y cuándo se lo escuchó por primera o última vez al músico, en cuáles circunstancias, con cuánta pregnancia de recuerdo, o quiénes me llevaron a verlo y me hicieron escuchar tal o cuál vinilo. Y ahora, de pronto y hace sólo pocas horas, otra vez estuvo por aquí. Habrá de pasar sólo un corto tiempo más, y las voces volverán a su desacuerdo natural.
Sobre el cierre, los celulares tratan de rescatar algunas imágenes para un después indefinido. Nada hay que hacer. Poca, nula importancia para tales procederes. Los que miraron con los oídos y escucharon con la vista habrán guardado mejores sensaciones.
El viento, mientras tanto, sigue y seguirá haciendo circular la música.

En Rosario/12 (14/11/2011)

El estudiante (2011, Santiago Mitre)

Mundo político en clave universitaria

El estudiante
Argentina, 2011
Dirección: Santiago Mitre. Guión: Santiago Mitre, Mariano Llinás. Fotografía: Gustavo Biazzi, Soledad Rodriguez, Federico Cantini, Alejo Maglio. Edición: Delfina Castagnino. Música: Los Natas. Intérpretes: Esteban Lamothe, Romina Paula, Ricardo Felix, Valeria Correa. Duración: 110 minutos.


Por Leandro Arteaga

Habrán de ser muchos los lugares desde los cuales abordar la ópera prima de Santiago Mitre (guionista de Leonera y de Carancho, de Pablo Trapero), pero primero mejor detenerse, por regocijo de espectador, en su puesta en escena, en sus planos cerrados, opresivos, de dislocación espacial. Es decir, El estudiante transcurre en la UBA o en lo que se intuye como un espacio público, universitario, politizado, y laberíntico.
Más importa saber que es la tercera vez de Roque (Esteban Lamothe) en Buenos Aires. Que viene de Ameghino. Más tantos otros datos que la voz en off ofrecerá como ilación necesaria, desde un fuera de campo de reminiscencia literaria. Mejor estos datos sueltos, justos, que un saber convencional, que poco agregaría mientras mucho se lo escucha en tanto otro cine.
Roque ingresa al microcosmos que componen docentes, aulas y estudiantes. Entra y sale de los diálogos de clase, entre las paredes atestadas de carteles y consignas, con la mirada puesta en otra parte, en consecuencias previstas, como piezas de un ajedrez en el que él, por lo pronto, inicia como peón, después como alfil, y quizás mucho más. Como si encontrara, por fin, un lugar donde –él sabe- puede y sabe manejarse.
Hay una mujer –varias más también- que será lugar de encuentro afectivo, de decisión personal. Es docente y participa de manera activa en los procesos eleccionarios de la Universidad. A través de ella, Roque conocerá otros peldaños, que le llevarán hacia un “arriba” o hacia un “abajo”. En fin, todo es relativo, dependerá de las consecuencias aludidas, de los acuerdos pautados, de los diálogos elípticos.
Es por eso que todo lo que suceda habrá de ser comprendido y aprendido como parte del denominado juego de la política. Y sólo cuando asuma tal lección, será entonces que el estudiante pueda graduarse hacia rumbos sólo sospechados. Es en ese punto donde la película de Mitre se distingue como conflicto, como momento fusible entre dos generaciones, entre dos miradas.
Es por eso también que, puede señalarse, El estudiante transcurre de veras en ese hiato, en ese momento suspendido al que finalmente el espectador es arrojado. En ese posible reordenamiento de piezas o de cambio de fisonomía. Poco importa saber más, sino mucho mejor sentirlo. Momento esencial, se diría, dentro del film todo.
A destacar, por fin, los gestos de un guión seguro de sí. Tal como lo señala el propio Roque al cebar mate, durante ese momento suspendido, pero con pleno dominio de la situación.
Los galardones, respuestas bienvenidas, vienen acompañando El estudiante desde rubros tales como Premio Especial del Jurado, Premio ADF Mejor Fotografía, Premio FEISAL (BAFICI), y Premio Especial del Jurado (Festival de Locarno).

Entrevista con Santiago Mitre y Goyo Anchou (La peli de Batato)
Linterna Mágica (26/08/2011)
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Contagion (Steven Soderbergh, 2011)

Corrección política y virósica

Contagio
(Contagion)
EE.UU./Emiratos Árabes, 2011. Dirección: Steven Soderbergh. Guión: Scott Z. Burns. Música: Cliff Martínez. Fotografía: Steven Soderbergh. Montaje: Stephen Mirrione. Intérpretes: Jude Law, Gwyneth Paltrow, Matt Damon, Kate Winslet, Laurence Fishburne, Marion Cotillard, Duración: 106 minutos.


Por Leandro Arteaga

La corrección política es el virus letal. Ha afectado también, ya sin novedad, al cine de Steven Soderbergh. Se la respiraba en títulos como Erin Brokovich (2000) o a través del ejercicio de estilo vacío que suponen sus “grandes estafas” (Ocean’s Eleven y secuelas). De todas maneras y cuando quiere, Soderbergh sabe brillar. Como es el caso de su díptico sobre Che Guevara o con dos de sus últimos y mejores títulos: El desinformante y Confesiones de una prostituta de lujo (ambos de 2009).
Pero también hay momentos donde cae en lo banal. Merced a ello, quizás Traffic (2000) sea su peor película. Algo de este sesgo reaccionario se nota también en Contagio, desde el mismo inicio de la epidemia. Allí cuando la situación de adulterio sea la encargada de traer la enfermedad a la familia, a través de Gwyneth Paltrow y su aventura con un hongkonés. Inmediatamente, microfísicamente, el virus se expande y con él la paranoia y, más letal aún –el mismo film así lo enuncia-, el propio miedo.
No tocarse el rostro, lavarse, no sociabilizar, acunarse en celdas virtuales, etc., todas maneras de tratar de paliar lo que no se puede frenar, mientras científicos estudian vacunas y otros divulgan curas milagrosas. La población, en tanto, sigue decreciendo de una manera que, matemáticamente, será grave.
Lo que podría ser escenario de mirada desolada, despiadada (como mejor ejemplo bastará cualquiera de las películas de George Romero y sus zombies), se vuelve aquí, por un lado y otra vez, ejercicio narrativo a la Soderbergh (se disfruta, pero…), y por otro, atención precisa hacia la mencionada corrección. Si el escenario mediático es el lugar que inmediatamente cualquiera y desde un sano juicio relacionaría con el miedo y su difusión, Soderbergh lo sintetiza en la sola figura del blogger que interpreta Jude Law, un oportunista que mezcla denuncias con falsa información.
Aquí, dos instancias. Por un lado, la aseveración de Law al sentenciar la muerte rápida del periodismo convencional y corporativo –reticente a publicar, por “prudencia”, lo que sabe-, y por otro la frase lapidaria que Elliot Gould, científico soderberghiano, le refiere: los blogs son “graffitis con signos de puntuación”. El virus social, el virus informático, asociaciones en verdad fáciles, que en verdad nada dicen de lo aparentemente mucho que el film pretende.
Es por esto que Contagio se queda en un mero juego de apariencias, las cuales culminan por asumirse como tales y necesarias al todo social. Como si el registro pretendidamente realista que Soderbergh imprime, liberara al film de segundas intenciones. La develación final del “Día 1” dará por tierra la hipótesis del adulterio virósico, no sin antes remedar a la nueva generación desde mismos patrones rituales y moralistas (el baile de la hija y su novio ante la mirada del padre).
Mejor cualquiera de los episodios de la serie The Walking Dead o del cómic, afortunadamente comprable en cualquier local de historietas.

The Ward (John Carpenter, 2010)

La cordura de vivir dentro del cine

Atrapada
(The Ward)
EE.UU., 2010. Dirección: John Carpenter. Guión: Michael y Shawn Rasmussen. Fotografía: Yaron Orbach. Música: Mark Kilian. Montaje: Patrick McMahon. Intérpretes: Amber Heard, Mamie Gummer, Danielle Panabaker, Laura Leigh, Lyndsy Fonseca, Jared Harris. Duración: 88 minutos.


La vuelta de John Carpenter es siempre bienvenida. Hace mucho de su última película, aún cuando diera buena cuenta de su saber hacer en dos de los episodios televisivos de Masters of Horrors, la serie de Mick Garris, cuyo Cigarette Burns (2005) supo ser celebrado por Elvio Gandolfo como prólogo de su Libro de los géneros (Norma, 2007).
Desde el cine, el último Carpenter brilló en Fantasmas de Marte (2001), mezcla vívida entre una low sci-fi y el mejor western. ¡Cómo no disfrutar de su cine si, justamente, es en este cruce de géneros, en su explotación y manipulación, donde radica uno de sus encantos! Y entre ellos, el más cultivado, el terror: recurrencia que desde Noche de brujas (1978) hubo de transitar por títulos maestros como Príncipe de las tinieblas (1987) y Vampiros (1998).
Atrapada constituye otro de estos mismos aleteos nocturnos, a partir de un proyecto televisivo que, para mejor fortuna, decantara en el cine. El último film de Carpenter encuentra en un asilo mental para niñas bonitas una de sus excusas. Podrá decirse, y con razón, que argucia semejante es moneda corriente para tanto cine torpe. Y es cierto. Lo que ocurre es que aquí nada de torpeza sino, antes bien, mucha ironía.
Si los lugares comunes del género, que nombres ilustres como Carpenter o Romero reformularan, han devenido simples astucias de efecto, aquí el realizador se aprovecha de ellas para, por un lado, atraer al espectador habitual y, por el otro, distraerlo de tanta tontería. Porque lo que está en juego es el cine. Así como la cordura de quienes lo habitan, sea tanto en el manicomio como en las plateas.
Es así que el personaje de Atrapada nos arrojará al submundo interno de una locura carcelaria, dentro de un establecimiento de paredes frías. Tantas habitaciones como sean necesarias para el prisma femenino que allí habita. Además de un fantasma que parece reunir todos los miedos en un solo grito, mientras la custodia de esta razón alterada encarna en la estatua corpulenta de la enfermera (tan parecida, en este sentido, a la que vigilara a Jack Nicholson en Atrapado sin salida, de Milos Forman).
Carpenter tensa los hilos y lleva al espectador al límite difuso entre el tratamiento médico y el proceder sádico. Destaca, de esta manera, la artesanía de un relato sin fisuras, donde los lugares comunes se explican, se potencian, con el resultado de un film tan sólido como lo sigue siendo el resto de su obra. Con John Carpenter el cine se respira. Así como una metafísica de ambigüedades, tan cara al cine de Alfred Hitchcock, pero bajo el mirar, aquí, de alguien apasionado por el western. Un duelo de cowboys que el gran realizador supiera recrear desde un pleito inmemorial sostenido entre ladrones y policías, vampiros y mercenarios, astronautas y alienígenas.
El dictamen final no repara en certezas, sino que ratifica al conflicto, irreconciliable por naturaleza. Carpenter sitúa allí, en el límite raro de la frontera moral, a todos sus antihéroes, a todos sus espectadores.

Dream House (Jim Sheridan, 2011)

La familia y sus fantasmas

Detrás de las paredes
(Dream House)
EE.UU., 2011.Dirección: Jim Sheridan. Guión: David Loucka. Fotografía: Caleb Deschanel. Música: John Debney. Montaje: Glen Scantlebury, Barbara Tulliver. Intérpretes: Daniel Craig, Naomi Watts, Rachel Weisz, Elias Koteas, Marton Csocas, Taylor Geare. Duración: 92 minutos.


Por Leandro Arteaga

El motivo primero, que lleva a querer ver un film de trailer tan obvio como Detrás de las paredes, es su realizador: Jim Sheridan, responsable de títulos como Mi pie izquierdo (1989), En el nombre del padre (1993), y Hermanos (2009). Respecto del trailer, decir que sintetiza –de manera explícita- el nudo argumental: el inquilino y su familia viven en una casa donde, dicen los demás, él está solo; es decir, no hay familia, solo ilusión de ella.
La curiosidad, entonces, en relación a qué es lo que más tiene para contar el film. Sea porque se trata, evidentemente, de un relato de género, vinculado con el terror; o porque quien mira a través de esta lente es un realizador de ojo crítico y de buen pulso narrador. Algo de todo esto hay, pero lo cierto es que no alcanza de modo suficiente.
Es decir, la construcción de Detrás de las paredes atiende a fórmulas que se conocen por haber sido vistas en tantas películas: casa poseída, alertas y silencios cómplices, familia en peligro, maldición descubierta, vuelta de tuerca final. Quizá, y por no caer en la mera convención, el avance del film ya delata la que sería su “revelación”, rasgo que, por sí solo, no debiera ser sostén de ninguna película.
Puesto que el espectador ya sabe, o intuye rápidamente, el devenir de la historia, lo que más importa será lo que pase entre sus personajes, qué es lo que se cifra en ellos. Allí, entonces, Daniel Craig como el atribulado padre de una familia fantasma, esquizofrénico y querido por dos mujeres diferentes (Rachel Weisz/Naomi Watts). En él se empeña el silencio que todo un pueblo guarda. Sobre él, de esta manera, el peso de una carga que es murmullo y condena, así como desdén.
Es por eso que el título mejor para la película será el original (Dream House), es decir, el de una casa que, alguna vez, supo guardar sueños felices, vueltos ahora pesadillas recurrentes. Los fantasmas parecen estar dentro de la cabeza como también por fuera, en la búsqueda de una solución para quien se quiere y se extraña, sea desde el más aquí, sea desde el más allá.
Sin olvidar que se trata de una película de terror, Detrás de las paredes sale indemne del conflicto que presenta, pero sin el aura suficiente de mirada personal que, merced a su realizador, el espectador podría suponer. No deja de ser, en parte, una radiografía despiadada sobre vínculos sociales y familiares, pero desde un prisma bastante alejado del que otras películas de Sheridan, como Tierra de sueños (2002), supieran proponer.
De todos modos, el carril por el cual transita la historia funciona bien. Dentro de la casa, las puertas esconden siempre otras, a la vez que dibujan la suficiente cantidad de grietas como para que las paredes, al fin, se derrumben. Salir de allí a tiempo será el desenlace. Más la restitución final del orden alterado. En suma, y por ello, nada que sorprenda demasiado.

Medianeras (Gustavo Taretto, 2010)

Derribar muros y fobias

Medianeras
Argentina/España/Alemania, 2010. Dirección y Guión: Gustavo Taretto. Fotografía: Leandro Martínez. Montaje: Pablo Mari, Rosario Suarez. Música: Gabriel Chwojnik. Intépretes: Pilar López de Ayala, Javier Drolas, Inés Efron, Carla Peterson, Adrián Navarro, Rafael Ferro, Alan Pauls, Romina Paula. Duración: 95 min.


Por Leandro Arteaga

No es posible no referir al cortometraje que Gustavo Taretto realizara en 2005 y con mismo título, que le sirviera de estímulo a la realización de su primer largo. Entre aquella fecha y la presente hay rasgos que han cambiado, momentos políticos distintos, aún cuando fobias iguales. Desde este lugar último, Medianeras, el largometraje, encuentra su mejor sostén, a partir de la no-relación (dadas las historias paralelas) entre Martín (Javier Drolas) y Mariana (Pilar López de Ayala).
Las medianeras, en tal sentido, entre ellos. Rozándose sin verse, tratando de hacer y de resistir desde tanta ciudad viciada, Martín y Mariana casi no se encuentran. A la manera de buscando a Wally, pero sin remera con rallas que ver. Aspectos que ya estaban presentes en el corto original, a la vez que constituían un relato justo y condensado, sin ramificaciones inoportunas.
Pero acá se trata de un largometraje, y es por eso que entrarán y saldrán muchos otros personajes, algunos con el aval de la interpretación de rostros conocidos (suerte de guiño que no lleva más que a la sorpresa del espectador). Mariana y Martín van y vienen, y una voz en off, que parece estar por fuera y por dentro de la cabeza de los protagonistas, guía un relato que, por momentos, se empantana y no termina por encontrar su solución de página; esto es: la del libro de Wally que Mariana sigue sin lograr entender, año tras año.
Voz en off que, a veces, moraliza al decir, mientras sentencia, por ejemplo, que el mensaje de texto vía celular ha reducido lamentablemente el uso del idioma. Alegato que, en verdad, parece un juzgamiento de cara al espectador, más una veracidad cuanto menos dudable. Lo cierto es que el tema de Medianeras es atractivo, pero allí cuando no se habla para declamar ni explicar.
También algo del encanto que el cortometraje supo tener queda fuera de época, con referencias a aquél 2001 tan nefasto. Allí aparecía el encuentro azaroso –quizás no- entre dos personas como manera de resolver, por qué no, el mundo. Acá también, aunque se demora mucho en su resolución, con situaciones que ya no resultan tan espontáneas como sí lo eran en su ejemplo previo.
Sí queda clara la manera impersonal desde la que tantas personas se miran y cruzan entre sí, alelados entre medianeras de tanto cemento absurdo: estéticamente mixturadas, sin nociones previas, inundadas de prédicas publicitarias. Allí y entre tanta maraña habrán de abrirse pequeños recuadros de oxígeno. Cuando las señales por fin encuentren correlato, desaparecerán todas y cualquiera de las medianeras posibles. Ése es el momento desde donde el film de Taretto mejor se disfruta.

Das räuber (Benjamin Heisenberg, 2010)

Tan rápido que nadie lo percibe

Sin escape
(Das räuber)
Alemania/Austria, 2010. Dirección: Benjamin Heisenberg. Guión: Benjamin Heisenberg, Martin Prinz. Música: Lorenz Dangel. Fotografía: Reinhold Vorschneider. Intérpretes: Adreas Lust, Franziska Weisz, Markus Schleinzer, Florian Wotruba, Peter Vilnai. Duración: 96 minutos.


Por Leandro Arteaga

Basada en la historia de vida del ladrón y maratonista Johann Kastenberger –así como en el libro escrito por Martin Prinz- Sin escape encontró una recepción de relieve por parte del público y la crítica internacionales, amén de haber conocido su primer contacto con el público argentino en el Bafici 2010.
El film de Benjamin Heisenberg recrea, desde la Viena actual, el ir y venir esquizofrénico de Johann (Andreas Lust): un rumbo de carrera constante y velocidad creciente entre la prisión y el huir, entre el amor y la soledad, entre la vida y la muerte. A días de salir de su celda es cuando el film inicia. Una ventana desde la cual llueve anuncia el devenir de Johann, signado por el saberse solo, sin ayuda, así como –él dice- durante los seis últimos años.
Qué es lo que lo ha llevado allí, será algo que se intuya y sepa sin demasiados datos. Qué es lo que esconde la mirada cómplice de Erika (Franziska Weisz), se descubrirá de a poco, así como algunas referencias a un pasado –hace tantos años atrás- compartido. Pero Johann no la esperaba al salir, he allí también el problema. De modo tal que su conducta observada, junto con sus maratones ganadas y robos perpetrados, habrán de intentar conciliarse a su vez con el afecto de Erika.
Uno de los momentos más perfectos que tiene el film es cuando desde uno de sus travellings observa a Johann correr entre la gente, desde un plano abierto, general. La velocidad del personaje y la de la cámara –que sigue a Johann por detrás- son la misma. Lo que permite la impresión de que quienes se mueven, a sus costados, sean los demás. Como si la velocidad de Johann fuese tan rápida que ya nadie le percibiera.
Es éste, justamente, uno de los rasgos salientes de Sin escape. Cuando Johann roba y corre por la ciudad con su máscara puesta –de una goma sin gestos- pocos parecen alterarse, todo continúa como de costumbre. Los automóviles se roban pero se sabe que serán rescatados. El dinero, en última instancia, es retirado de las arcas de bancos o lugares similares. Así como poca es la diferencia que separa estas huidas rápidas de las carreras de maratón, donde allí el público sí habrá de participar, desde el aliento a un corredor que bate récords y es tapa de revistas.
Lo que se cuela entre estas aristas será la verdad que implica la casi nula reincorporación laboral y social para ex-convictos. Lo dice el mismo agente de policía. Mientras tanto Johann corre, se enamora, roba. Habrá una muerte. En una carrera sin frenos. Hasta una última meta que intente reparar, desde un mismo lugar, tantas facetas aparentemente escindidas.
Quizás sólo sea esa voz de compañía final la que se resuelva como pieza faltante, voz que dice amar y que, al hacerlo, pueda reemplazar la soledad que Johann decía ser parte suya.