Jean-Louis Comolli: Cine contra espectáculo

Pensar el cine como resistencia

Por Gustavo Galuppo
(en El Ciudadano: 27/11/2011)


Cine contra espectáculo
seguido de Técnica e ideología (1971-1972)
Jean-Louis Comolli
Trad.: Horacio Ponsa
Manantial
Colección Texturas
268 páginas


Esta nueva entrega de la obra de Jean-Louis Comolli es un libro doble, compuesto por una serie de artículos escritos entre 1971 y 1972 para la revista Cahiers Du Cinéma (la serie inconclusa “Técnica e Ideología”), y una primera parte en la que revisa esa misma problemática desde la coyuntura actual (“Cine contra espectáculo”). Ya en la introducción, Jean-Louis Comolli, con su habitual estilo depurado y su palabra filosa esgrime: “¿Puede ser que la alienación ininterrumpida se convierta en goce de sí misma, puede ser que los espectáculos, las imágenes y los sonidos nos ocupen ante todo con el objetivo de hacernos amar a la alienación misma? ¿El espectáculo se conforma con ponerse al servicio de la mercancía? ¿Y si se hubiera convertido en la forma suprema de esta? ¿Más resplandeciente que ella, más cambiante, más seductor: más necesario? Las lentejuelas están para ocultar el horror. La máscara gusta. Esta dominación del espectáculo, me temo, ha ido mucho más allá de lo que podía anunciar o presentir (Guy) Debord”.

Cuarenta años después de haber escrito aquellos textos indispensables para el pensamiento del cine, Comolli sigue asumiendo una perspectiva de combate que marcó una ruptura violenta en los años más politizados de la mítica revista Cahiers du Cinéma. Su proyecto, ya que en cierta manera el conjunto de su producción teórica puede verse como tal, se sostiene en la idea de generar un espectador que sea capaz de desarticular la lógica del espectáculo audiovisual omnipresente en nuestras vidas, un espectador capaz de deshacer esa dominación espectacular que desde la década del 70 hasta hoy ha hecho metástasis desde el cine hacia la formas más depuradas e invasivas como la TV, la publicidad e internet. Dice en la introducción: “Mucho más que en tiempos de Marx o de Debord, lo espectacular en progreso dispone todo tipo de pasajes al acto –zapping, interactividad, juegos, etc.– cuyo primer efecto –sino su objeto mismo– consiste en suspender la posibilidad del más mínimo pasaje al pensamiento. Digamos que el pasaje al acto de comprar modeliza de ahora en más la ausencia de pensamiento. Digamos además que el deseo de no pensar estructura el consumo del mundo”.

De allí también la idea subyacente de pensar tal vez en una especie de ecología de las imágenes, como él mismo pregona en otros de sus textos, porque además de espectadores alienados hoy también somos partícipes y cómplices en el sentido de que todo el mundo filma y es filmado, y cada objeto audiovisual que lanzamos al mundo puede contribuir a contaminar aún más nuestro universo, o a mejorarlo. Comolli, aún hoy, es un caballero solitario que combate desde sus escritos la hegemonía de la imagen banalizada del espectáculo dominante, pero ubicándose en ese lugar preciso, en el terreno de ese cine que discurre sobre un límite que lo enriquece: el cine que discurre entre ilusión y deconstrucción (por ejemplo, Abbas Kiarostami o Pedro Costa); el cine experimental le aburre, porque allí sólo queda la deconstrucción, y la promesa de la ilusión del cine es negada debilitando el gesto. El cine experimental no es el terreno de Comolli, no es allí donde él concibe esa posible resistencia, aunque el interés por el dispositivo y su funcionamiento parezcan ligarlo, sino en esas películas que interrogan al espectador, que lo ubican en un territorio impreciso, jugando con la ilusión que produce su dimensión espectacular pero que en un mismo gesto de borramiento lo desnuda y lo pone en evidencia produciendo un acto reflexivo, una nueva posición espectatorial mucho más activa frente a la imagen.

Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología (1971-1972) es entonces la reunión de dos libros que, en diferentes contextos históricos, abordan esa temática relacionada con la representación audiovisual. La polémica que aquí se retoma comienza en aquella mítica revista francesa Cahiers du Cinéma, abordando ahora el libro en sentido inverso, de la segunda parte a la primera. Es en 1968, tras el mayo francés, cuando la revista Cahiers Du Cinéma sufre un cambio radical en su dirección, que ya se venía gestando desde tiempo atrás. La politización de la revista es inevitable. Los míticos “Cahiers amarillos” (Bazin, Rohmer, Truffaut, Rivette) ya habían dejado paso a los nuevos, Jean Louis Comolli (colaborador desde 1962, jefe de redacción del 66 al 71), Jean-André Fieschi y Jean Narboni. Comolli recuerda: “Y desde mi humilde lugar de secretario de redacción, yo no podía advertir hasta que punto los “Cahiers amarillos” se habían mantenido al margen del movimiento del mundo. Había habido guerras: Corea, Indochina, Argelia, las guerras coloniales y las guerras de descolonización en África y Cuba; pronto llegaría Vietnam. Habían sucedido Auschwitz e Hiroshima. La política golpeaba a las puertas de los cines. (…) ¿Cómo no ver todo eso?”. Y se abre allí una de las etapas más ricas de la famosa publicación, una etapa en la cual la profundización del pensamiento teórico y la politización combativa despliegan nuevos caminos para la reflexión en torno al pensamiento sobre el fenómeno cinematográfico. Se establece un diálogo con pensadores contemporáneos como Gilles Deleuze o Roland Barthes. Se focaliza la mirada en nuevos cineastas radicales que ponen en crisis las formas establecidas por el clasicismo como Godard, Straub y Huillet, Phillipe Garrel, o Jean Daniel Pollet.

Los seis artículos que componen la segunda parte del libro fueron publicados en la revista entre 1971 y 1972 bajo el título Técnica e ideología, quedando allí inconclusos con un “continuará” al final del sexto (un continuará que Comolli retoma hoy, casi cuarenta años después). En esos textos, discutibles (y muchas veces discutidos), el francés adopta una postura abiertamente militante para revisar las relaciones entre las formas que toma el cine dominante y la tecnología que lo posibilita, tomando como eje los condicionamientos ideológicos de esos desarrollos del dispositivo. Así, desde esta perspectiva, la evolución de la tecnología cinematográfica (sonido, color, lentes, etc.) y sus consecuencias estéticas, responderían no ya a un desarrollo puramente tecnológico, sino que por el contrario la evolución de estas máquinas estaría determinada por imperativos estrictamente ideológicos. De ahí que la forma resultante del cine hegemónico (el cine clásico norteamericano), sea la forma que adopta una ideología determinada; nada habría de inocente en la concepción de estas imágenes. La estética del cine dominante entonces, vista desde allí, es una pura construcción ideológica que vehiculiza un único discurso posible; y la tarea de los realizadores y los espectadores sería la de desmontar ese funcionamiento para no quedar atrapados en la lógica alienante del espectáculo.

A través de los seis textos que componen la serie “Técnica e ideología”, Comolli abre nuevos debates en lo referido a la teoría cinematográfica y replantea la posibilidad de revisar la historia misma del cine desde esa perspectiva. En el camino discute con Jean Patrick Lebel, Andre Bazin, o Jean Mitry: “Para que estetas como Mitry y teóricos como Bazin se hayan dejado atrapar por el embuste de una determinación de la escritura fílmica y la evolución del lenguaje cinematográfico por los progresos de la técnica (desarrollo y perfeccionamiento de los medios), esto es, el embuste de un «tesoro» técnico en el cual abrevarían libremente los cineastas, según los efectos de escritura a que apuntaran, e incluso el de una «disponibilidad» de los procedimientos técnicos que los mantendría en una zona independiente de los sistemas de sentido (historias, códigos, ideologías) y «dispuestos» a intervenir en la producción significante, fue preciso, en efecto, que el conjunto del aparato técnico del cine les pareciera a tal punto natural, autoevidente, que la cuestión de su utilidad y su destinación (para qué sirve) quedó totalmente encubierta por la de su utilización (cómo valerse de él)”.

El desarrollo de sus conceptos lo ejemplifica principalmente abordando los avatares de la utilización de la profundidad de campo, un pilar de las teorías bazinianas ancladas en el realismo cinematográfico que Comolli desmonta para desnudar sus bases ideológicas.

En la primera parte del libro, “Cine contra espectáculo”, de escritura reciente, Jean-Louis Comolli retoma aquellas discusiones (que hasta ahora permanecían inéditas en español) para ubicarlas en el campo de batalla contemporáneo: “Pues la omnipresencia del mercado es ante todo visual y sonora. Nuestros ojos y nuestros oídos jamás habían estado empapados de tantos efectos artificiales. Jamás en la historia tantas máquinas habían dado a ver a tantos hombres tantas imágenes y sonidos. Y las imágenes y sonidos jamás habían tendido en forma tan masiva a la uniformidad.


¿Cómo no habría de tener esto las más extensas consecuencias, si esas imágenes y sonidos penetran en todas las casas y en todas las mentes, atraviesan todos los espacios y todos los tiempos?”. Su posición sigue siendo combativa, pero su escritura se revela menos militante y más mesurada y reflexiva, y surge allí, en ese preciso lugar, ese estilo arrebatador de los textos que lleva adelante desde la década del 80 (publicados en argentina en Ver y Poder. La pérdida de la inocencia: cine, televisión, ficción, documental (editado por Aurelia Rivera). Si su mirada aún es igualmente incisiva, su estilo envuelve ahora a las ideas y en cada línea hay un vuelo que le otorga el plus del placer mismo del texto como tal: “Lo que no está allí, tras haber estado, asedia a lo que está. En el núcleo de lo visible, en su nervio, lo no visible. Bajo la imagen, la pantalla. Bajo la pantalla, la pared. Es otro sentido del «ocultador»: el ocultador es una pantalla, la pantalla es un ocultador. Y hay un matiz más: en el centro mismo del encuadre, ¿qué vemos? ¿No es mucho, quizá? El cine hace dudar de la facultad de ver”.

En los cinco capítulos que conforman esta primera parte (que es un libro por sí mismo), Comolli sigue desmontando esa lógica del espectáculo audiovisual omnipresente para ponerlo en perspectiva. La representación del cuerpo humano, la palabra, lo “real”, el montaje, los límites imprecisos entre documental y ficción; los textos discurren profundizando cada interrogante planteado y van desgranando y actualizando aquellas ideas para seguir sosteniendo con obstinación la necesidad de una mirada crítica frente al universo audiovisual en el que estamos inmersos inevitablemente.

Lo que subsiste finalmente en estos textos, tanto en su escritura y en su ritmo como en su posición siempre ferozmente combativa, es la esperanza (tal vez ingenua y anacrónica, pero estimulante y sólida) de que aún sea posible interrogar a las imágenes, de que aún es posible pensarnos e interrogarnos como espectadores activos o pasivos de este gran espectáculo de la barbarie al que estamos sometidos; y de que el cine, a pesar de la banalización que ostenta como pura mercancía, aún hoy es un horizonte posible de resistencia para recuperar o sostener la dimensión humana del hombre y su experiencia frente al mundo.