Awka Liwen (2010, Bayer/Aiello/Hille) + entrevista con Mariano Aiello

Filmar por el derecho a las tierras

“Es imposible desarticular la estética cinematográfica de la realidad política”, señala Mariano Aiello, co-director de Awka Liwen, film de estreno en El Cairo (función única, jueves 16/09, 20 h), con la presencia de Osvaldo Bayer.

Por Leandro Arteaga

Con solo días de exhibición en la ciudad de Buenos Aires, la sala de Cine El Cairo presentará el jueves próximo, a las 20 y en carácter de función única, el documental Awka Liwen, junto con la presencia de los realizadores Mariano Aiello, Kristina Hille, y del escritor y columnista de Página/12 Osvaldo Bayer.
“Awka Liwen (Rebelde Amanecer, en mapuche) desarrolla la historia de la lucha por la distribución de la riqueza del país, desde el robo de las tierras al indígena y al gaucho hasta la negativa de las castas empresariales del campo a pagar impuestos por las exportaciones de alimentos. El eje transversal de todo este relato histórico está dado por la cultura de racismo que se creó, que ofició de justificación al robo de las tierras y del ganado cimarrón a los indígenas y al gaucho” explica en diálogo con Linterna Mágica Mariano Aiello -también abogado especializado en derechos indígenas-, quien junto con la cineasta y politóloga alemana Kristina Hille, dieron forma narrativa al guión escrito y narrado por el mismo Osvaldo Bayer.

-¿Cómo llegan a la concreción del proyecto, desde cuáles ideas narrativas?

-A Osvaldo lo conocemos desde hace bastante tiempo, y nos reunimos para ver la posibilidad de hacer una película juntos, a principio de 2005. Él fue llevando adelante la investigación, junto con nosotros y otra gente. Fuimos, a la vez, haciendo el guión, y el rodaje comenzó en 2008. El documental utiliza una multiplicidad de registros cinematográficos diferentes. Tenemos material de rodaje, material de archivo en 16 mm., fotografías, animaciones, y también hay ficcionalizaciones muy puntuales. En verdad solo hay una, y que remite a un punto bastante grave por lo racista. Tiene que ver con la utilización de las viejas, anacrónicas y totalmente no científicas teorías lombrosianas, en cuanto a los genotipos, la criminalidad y peligrosidad. Después, en cuanto a lo demás, es un documental que tiene una estructura que permite distintas lecturas, más simples y más complejas, en función de la capacidad de análisis cinéfilo de cada espectador. Por ejemplo, y desde un punto de mayor comprensión cinéfila, podemos pensar que hay una descontextualización de materiales de archivo, que en realidad realizamos con el propósito de trastocar el lenguaje denotativo de esas imágenes y llevarlas a un plano connotativo. Eso se da mucho, por ejemplo, con ciertos pasajes de noticieros argentinos, pero mejor no los cuento. Desde un análisis más cientista podríamos pensar que estos pasajes tienen un efecto solamente didáctico.

-Para el caso, me remito al trailer del film, donde pueden verse registros con la figura del mismísimo padre de José Martínez de Hoz.

-Exactamente, allí se ve claramente lo que estoy diciendo. No solo se lo ve al padre, sino a toda la familia de Martínez de Hoz, junto con sus amigos, en ciertos campos. Pero eso, claro, tiene una significación totalmente diferente respecto del momento, en 1926, cuando fue rodado por el camarógrafo que contrataba la familia.

-Lo señalo también por el propio atractivo de la investigación fílmica, desde la necesidad de resignificar -de connotar decías- otras miradas ante un mismo discurso.

-Es por eso que, en realidad, este es un documental que desde su investigación y libro cinematográfico construye relaciones históricas que todavía no están presentes en la historiografía argentina. Quizás haya cosas que necesitan de mayor maduración en cuanto a la crítica y a la opinión pública para ser comprendidas.

-¿Cómo es la respuesta del público ante el film?

-Mirá, yo esperaba un buen estreno en el Gaumont, pero no lo que ocurrió. Había tres mil personas en la sala, la gente estaba sentada en las gradas, también parada, como en una cancha de fútbol. Al haber tanta gente tuvieron que habilitar otra sala pero pasó lo mismo, se quedaron casi dos mil personas afuera. Fue una maravilla, con un aplauso contundente para Osvaldo, de más de diez minutos al final de la película.

-¿Qué perspectivas encontrás ante el derecho originario de los pueblos sobre sus tierras?

-En realidad, hay avances. Se sancionó la ley 26.160 (prohibición de desalojos y relevamiento de tierras) que establece un plazo, una prórroga a los juicios de exclusión, y en paralelo se está haciendo también un catastro sobre cuáles serían las tierras a las que se daría el derecho de propiedad comunitaria para las comunidades originarias. Todo esto es extremadamente complejo, la figura de propiedad comunitaria todavía no existe en el derecho argentino, es un tema en el que hay que avanzar. Pero yo pienso que vamos por un buen camino, como en muchísimas otras áreas de discusión de políticas públicas. Coincidimos en que estamos viviendo un momento histórico apasionante, con mucha política, hay mucho diálogo. Se están hablando de cosas muy fuertes y muy interesantes.

-Creo que la posibilidad misma de la película, como tal, no deja de expresarlo. El cine no deja de ser un fenómeno político.

-Por supuesto, el cine en realidad nació como una expresión ideológica, ya desde los obreros saliendo de la fábrica de los Lumière, en 1895, y claro que también a partir de (Sergéi) Eisenstein y de tantos realizadores más. El cine tiene una función ideológica y política muy importante que desarrollar. Quizá exista un cierto snobismo, sobre todo en ciertas escuelas de cine que quieren desarticular la estética cinematográfica de la realidad política de una nación determinada, en un momento histórico determinado.

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