Che. Un hombre nuevo + Tristán Bauer: entrevista

Un hombre enamorado de la poesía

Che, un hombre nuevo, el premiado documental de Tristán Bauer sobre Ernesto Guevara, se estrena a nivel nacional en Rosario, y con la presencia de su realizador. “Esta película revela al hombre profundo, intenso, de la vida breve”, señala el realizador.

Entrevista realizada el 24/09/2010
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Por Leandro Arteaga

“Para mí es una alegría muy grande viajar a Rosario y presentar allí la película, junto a los hermanos del Che. Ernesto Guevara nació allí y me pareció muy bueno que el estreno nacional se produzca, por un lado, en esa ciudad, y por otra parte en una proyección a cielo abierto en el Monumento a la Bandera, en forma libre y gratuita para todos” precisa a Linterna Mágica/Rosario/12 el realizador Tristán Bauer.
El motivo no es menor. Se trata de la primera proyección, a nivel nacional, de la película Che, un hombre nuevo, ha realizarse el próximo domingo 3 de octubre, a las 20, en el Monumento a la Bandera. La actividad se encuentra organizada por el Centro de Estudios Latinoamericanos Ernesto Che Guevara y la Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario. Además del realizador y de familiares de Ernesto Guevara, la proyección contará también con la presencia de Carolina Scaglione –responsable de la investigación del film- y de autoridades locales.
Tristán Bauer -Presidente del Sistema Nacional de Medios Públicos de Argentina- viene de ser recientemente premiado con Che, un hombre nuevo en la categoría Mejor Documental del Festival Internacional de Cine de Montreal. La figura de Ernesto Guevara pasa a ser, desde el film, otra de las muchas personalidades que el cine de Bauer elige como personaje propio, problemático, complejo. Historias y retratos de vida que el realizador ha narrado en títulos como Cortázar (1994), Evita, la tumba sin paz (1997), Los libros y la noche (2000), además de ser el responsable de uno de los films más contundentes sobre la guerra de Malvinas con Iluminados por el fuego (2005).
Che, un hombre nuevo es una coproducción entre Argentina (Universidad Nacional de San Martín, Incaa), Cuba y España. El guión, obra de Bauer y Carolina Scaglione, toma como base la investigación de Scaglione, quien contó con la asesoría general de Alfredo Guevara. El avance del film (cheunhombrenuevo.com.ar) permite indagar en múltiples registros, que van desde el blanco y negro de celuloides rayados, hasta el color digital actual: una ilación situacional, que anexa lo que se ve desde una problemática en curso, con la figura de Ernesto Guevara como su lugar de encuentro. Palabras, fragmentos de discursos, música y poemas.
“La revolución cubana se desarrolla más o menos a saltos respondiendo a la agresión de los poderes imperiales” se escucha decir al Che decir, amén de recordar “que la revolución es lo importante y que cada uno de nosotros, solo, no vale nada”. “Sobre todo sean siempre capaces de sentir, en lo más hondo, cualquier injusticia cometida contra cualquiera en cualquier parte del mundo”.

-Pensar la figura del Che, que parece interminable, debe suponer un desafío particular ante tantos relatos, fílmicos y literarios. ¿Cómo te planteaste, en tu caso, su abordaje?

-El desafío ha sido grande y creo que hay algunos aspectos que son distintivos, y que tienen que ver –como diría Neruda- con la ardiente paciencia de tomarnos doce años para investigar y profundizar en su vida y en su pensamiento. Durante todo este tiempo estuvimos investigando, buscando materiales, hablando con aquellos que habían conocido o participado junto con el Che de las luchas de los años ’60, para después tamizar todo este material. Hay dos fuentes fundamentales, una de ellas es la viuda del Che, a la cual debo estar agradecido toda mi vida, Aleida March, su compañera, aquella muchacha que el Che conoce cuando entra a Santa Clara y que después se transforma en su mujer y en la madre de sus hijos. Aleida nos abrió todo el patrimonio personal, que era hasta ahora desconocido. La otra fuente es el presidente de Bolivia, Evo Morales, quien nos permitió poder observar y tener acceso a los materiales secretos del ejército boliviano.

-¿Con qué se han encontrado? ¿Qué les llamó, particularmente, la atención?

-En lo que se refiere a su compañera, nos hemos encontrado fundamentalmente con la intimidad. Acerca de la despedida del Che para con Aleida, todos sabíamos que estaba esa famosa carta del Che a los hijos, a su papá y a su mamá, pero nadie sabía que había una cinta grabada en la cual el Che se despide diciendo: “y ahora para ti, Aleida, lo más íntimamente mío y lo más íntimo de los dos”, y a partir de allí el Che empieza a leer una serie de poemas de Neruda, de Guillén, de César Vallejo. Tener acceso a este material tan íntimo, a sus manuscritos, sus libretas de las sierras, a las cartas que le va escribiendo a sus hijos, fotografías tanto personales como familiares, nos permitió sumergirnos en su intimidad. Por otro lado, el material de Bolivia nos dio acceso a sus últimos escritos, que hasta ahora no eran conocidos por nadie, y que nos muestran a un hombre todavía enamorado de la poesía y que al mismo tiempo reflexiona críticamente sobre el socialismo en América Latina.

-¿Cuándo te planteaste el punto final de la película? ¿Costó tomar la decisión?

-Costó tomarla. Borges era muy claro en eso, cuando le preguntaban por qué publicar, “publicamos –decía- para no seguir corrigiendo originales toda la vida”. De alguna manera, con la función que yo asumí desde el gobierno, tuve que postergar un poco la culminación de la película, la creación de canal Encuentro me insumió mucho tiempo y dedicación. Después logré retomar un poco el trabajo durante las mañanas y las noches, y sentí que tenía que ponerle un punto final. También porque se trata de una coproducción con Cuba y con España, y los plazos se iban venciendo. Siento que hemos llegado a un punto, a un peldaño más en el conocimiento y en la profundización del pensamiento del Che.

-Al abordar una personalidad inevitablemente aflora un personaje, ¿cuál es el personaje Guevara que asoma desde tu película?

-Lo que creo es que es un personaje de una profundidad extraordinaria. Todos conocen la imagen del Che, aquella imagen que anda paseando por las calles en una remera, aquella que está en un póster colgada en un cuarto, o en el tatuaje de alguna piel. Creo que lo que revela esta película es al hombre profundo, intenso, de la vida breve, de treinta y nueve años, que piensa, profundiza en la palabra, que actúa como siente y como piensa. Son estas y muchas aristas más de pensamiento las que están presentes en las más de dos horas de relato.

-Creo pertinente felicitarte por todo el trabajo que venís desarrollando, donde la película cuenta como un eslabón más. En este sentido, también señalar canal Encuentro como un descubrimiento maravilloso para el televidente, que pudo darse cuenta de que un contenido cultural puede tener éxito.

-Eso que decís es muy lindo. Ayer (jueves) en canal 7 hicimos la presentación de una exposición en la que se celebran los ciento cuarenta años de las bibliotecas populares. Cerró la presentación Osvaldo Bayer y dijo exactamente lo que está señalando vos, y eso es algo que celebramos todos, ¿no?

También en Rosario/12 (26/09/2010)

Wall Street: Money Never Sleeps (2010, Oliver Stone)

Finanzas de sentimientos nobles

Wall Street. El dinero nunca duerme
(Wall Street: Money Never Sleeps)
EE.UU., 2010. Dirección: Oliver Stone. Guión: Allan Lloeb, Stephen Schiff. Fotografía: Rodrigo Prieto. Música: Craig Armstrong. Montaje: David Brenner, Julie Monroe. Intérpretes: Michael Douglas, Shia LaBeouf, Josh Brolin, Carey Mulligan, Eli Wallach, Susan Sarandon. Duración: 133 minutos.


Se trata de un cuento moral. Moralista, resulta más atinado. Lo que equivale a señalar: el peor cine estadounidense. Es cierto, Oliver Stone tiene algún título para recordar. Quizá La radio ataca (1988) o Asesinos por naturaleza (1994). Luego de evangelizar el submundo latinoamericano a través de sus entrevistas a Fidel Castro y Hugo Chávez, Stone se sumerge de nuevo en las finanzas que ya hiciera célebres en Wall Street (1987). Es decir: Gordon Gekko está de vuelta.
Aquí el acento habrá que situarlo en la figura de Shia LaBeouf. Hijo de Indiana Jones en la última de sus películas y ahora ahijado de Gekko. Es decir, LaBeouf como relevo de figuras ya añejas de Hollywood como Harrison Ford y Michael Douglas. En virtud de su éxito creciente, con Transformers 3 en marcha, LaBeouf también como heredero legítimo del sitial de elegidos.
Pero por eso –sobre todo- como expresión novel del Hollywood más banal. Porque el pibe de nombre impronunciable ha pasado a encarnar al héroe de la pantalla de política correcta. Nada más repelente. Para ello, el mejor ejemplo, en Wall Street 2.
El film de Stone apela a la moralina más torpe, a su declaración de fe devota hacia los actuales tiempos políticos norteamericanos (“destiny” se lee en una tapa de diario, sobre la imagen de Obama). Se trata del renacer: tanto literal como de metáfora obvia. Es así que Jake Moore (LaBeouf), niño pródigo de Wall Street, apunta sus ganas mercantiles a un proyecto de renovación energética. Mientras tanto, los capitalistas a ultranza juegan a explotar el máximo beneficio antes de dar un salto tecnológico.
En el medio, Gekko. Recién salido de la cárcel y padre de la novia de Jake. La hija detesta al padre. Y Jake que oficiará sus astucias para acercarlos y aprender las artimañas del querido suegro. Todo ello en beneficio de un operativo de venganza financiera que se propone iniciar.
En el Radar último, José Pablo Feinmann desmenuzaba la película de Stone y, con habilidad maestra, no podía impedirse el relato más o menos indirecto de su desenlace. Lo que ocurre es que el final es, de veras, tan imposiblemente tonto, que no queda otro remedio que contarlo. Aquí se hará la excepción pero, eso sí, a no olvidar que se trata de un “renacer”. Esto es: parejas desunidas (padre/hija, novio/novia, prometido/prometida, economía estable/crack financiero) que –ay- se reúnen. Faltaría la palabra “moraleja” como aclaración última. La familia, célula social, se impone como discurso final en Wall Street.
Por lo menos, quedan los guiños esperados si bien –no importa- forzados. Allí cuando Gekko reencuentre a Bud Fox, es decir a Charlie Sheen. El diálogo está bien, y entra en sintonía con el recuerdo del espectador. Es que han sucedido más de veinte años entre un film y otro. Momento en que las canas y las arrugas van y vienen entre los personajes y los espectadores.

Chloe (2009, Atom Egoyan)

Relaciones en el abismo

Chloe
EE.UU./Canadá/Francia, 2009. Dirección: Atom Egoyan. Guión: Erin Cressida Wilson. Fotografía: Paul Sarossy. Música: Mychael Danna. Montaje: Susan Shipton. Intérpretes: Julianne Moore, Liam Neeson, Max Thieriot, R. H. Thomson, Nina Dobrev. Duración: 96 minutos.


El realizador egipcio Atom Egoyan ofrece con Chloe su revisión del film Nathalie X (2003) de Anne Fontaine. Mismo responsable de títulos como Exotica (1994) y Ararat (2002), Egoyan sustituye en Chloe los rostros originales de Fanny Ardant, Gérard Depardieu y Emmanuelle Béart por los de Julianne Moore, Liam Neeson y Amanda Seyfried. Y la aventura está muy bien.
Está muy bien porque Julianne Moore es extraordinaria, pero también y sobre todo porque el film desarticula meticulosamente los engranajes de familia desde los que se caracteriza, cínicamente, la clase atildada. Las poses que –históricamente- la delatan revelarán sus artificios de manera paulatina. Podría pensarse que son los celos femeninos los que ofician como móvil destructor, pero más certero será detenerse en los años y el tiempo que circula y que pasa y que da cuenta a la pareja de que nada es como era o como se creía que lo fuera.
Todo ello por un cumpleaños sorpresa al que el agasajado no llega. David (Liam Neeson) pierde el vuelo y Catherine (Julianne Moore) enhebra sospechas cada vez mayores hacia su marido. Es entonces cuando entra en juego la pieza tercera, Chloe (Amanda Seyfried), prostituta de compañía y de fantasías garantidas. Ella como detective de sentimientos, como anzuelo para las ganas sexuales del esposo. Que Chloe le permita a Catherine –ginecóloga y aburrida- pruebas que den cuenta de la infidelidad que sospecha.
A partir de allí la serie de encuentros provocados comienzan a alertar los sentidos dormidos de Catherine, quien goza de manera creciente con los relatos que Chloe le hace de ellos, mientras le susurra desde sus labios rojos, de abismo: el escondite para el amor, el jardín de invierno y sus vidrios sudados, las arrugas de sábana como testigos. Catherine refrena y atrae hacia sí lo que Chloe le despierta, sin saber demasiado hacia dónde en verdad dirigirse.
En Atracción fatal (1987) el realizador Adrian Lyne exponía de manera reaccionaria, conservadora, los influjos letales de la mujer amante. En su momento determinante, el film devolvía el desorden a su cauce habitual, amén de castigar previsiblemente a la “culpable”. Vale la cita como contrapunto, como antítesis desde la que el film Chloe se piensa. Allí donde el film de Lyne cerraba sus puertas de modo moralista, la propuesta de Egoyan es la de abrirlas para pautar dudas. Interrogantes que aparecen para permanecer, aunque más no sea a través de la figura de un simple adorno de cabello.
Eso sí, y genialmente, qué bien etiquetada quedará la pulsión sexual materna, la misma que –en palabras de Freud, en términos de Zizek- está destinada a impedir la unión sexual del hijo. También la del marido. Bastará un juego de miradas final para la verificación posesiva de los hombres del entorno, los que viven bajo el mismo techo de la madre de familia. El adorno del cabello, a recordar, es también regalo -y legado- de madre. Aunque con heridas, la tradición permanece.

Víctor Gaviria, unas palabras para él.

Un cine por entre las grietas

Por estos días, y hasta el 19/09, el realizador y poeta colombiano Víctor Gaviria nos visita en Rosario, en calidad de Jurado del FLVR. Su presencia es un regalo. Y el texto que sigue, como muestra de agradecimiento, ha sido redactado para el periódico del Festival de Video.

Por Leandro Arteaga

Podría comenzar desde cualquiera de sus films. Pero dada la circunstancia feliz de haber conocido personalmente a Víctor Gaviria, nada mejor que intentar recordarlo con palabras. De todas maneras, creo, tal ejercicio no podría -ni debería- enmarcarse por fuera de su cine. Porque Gaviria, así como sus películas, habla como si de un susurro se tratase. Su voz es cálida, la cordialidad es inminente. Los adjetivos van sin dificultad hacia su cine también, y desde allí de nuevo hacia él.
Pude conocerlo en el Festival de Poesía de Rosario 2009. Una charla abierta con el público, en la sala del querido Cine Club Rosario. Su voz amiga subrayaba a los asistentes: “No olvidemos que el cine es poesía en imágenes”. Su cine y sus palabras amalgaman una misma mirada, de afecto, y de crítica que punza.
Rodrigo D: No futuro (1990) y La vendedora de rosas (1998) son films marginales por componerse de personajes marginados. Niños que están a la vuelta de la esquina, allí donde la mirada cotidiana los vuelve adornos de sus paseos acostumbrados. La cámara de Gaviria, en tanto, les da voz. Les permite hablar y decir los gritos que sus film nos proponen. No significa ello que la violencia de la situación, aunque poética, se desvanezca. Tampoco se aligera. Está allí, intacta. En los rostros de niños y de adolescentes. Algunos viven sus vidas, actuales, en cárceles. Otros ya no la viven más, consumidos por la violencia, las armas, la droga, que pueblan las calles de Colombia, de Argentina, de Latinoamérica.
Para el espectador es un efecto difícil. Porque el cine “hace pensar en los fantasmas, en los crueles y malditos hechiceros que sumergen en el sueño a ciudades enteras, tanto que creeríamos estar presenciando una broma pesada de Merlín: él es quien ha embrujado una calle entera de París”, dice Máximo Gorki. Y si bien aquí se trata de Medellín, son los rostros fantasmas de los sin voz –muchos ya ausentes- los que reanudan y nos recuerdan su peregrinar errante. De desposeídos. Síntesis de tantos más, de muchísimos. Es la cámara mágica del realizador la que nos actualiza sus historias, las que nos embriaga con sus penas, tan ciertas –seguramente más- que las nuestras.
Recuerdo de La vendedora de rosas –film que pudo verse en un lejano Festival de Cine Independiente en Rosario- la reacción del público ante la dificultad que imponía la comprensión del habla. Un decir colombiano rápido, de contracciones. Dificultad que, pensándolo bien, no debiera ser tan rara, más aún cuando es la misma que aparece ante marginalidades más cercanas, también provistas de palabras y de jergas que nada tienen que ver con la cotidianeidad del espectador de cine. En otras palabras, mientras la pantalla del televisor nos dispara con su estupidez amarillista y condenatoria, la pantalla de Gaviria nos sumerge allí: a la vuelta de la esquina, decíamos.
Quizá La vendedora… sea su película más poética –es la que más me gusta-, atenta a permitir imágenes para los sueños de pegamento infantiles, para la ausencia de brazos de madres, a las apariciones de vírgenes milagrosas. Vínculo que nos lleva a su anterior Rodrigo D: No futuro. Título que es, a la vez, estela que recorre el espíritu fílmico de Gaviria. Sentencia que acompaña el recorrido de sus personajes, destinados a perecer en el olvido. La cámara del realizador nos los rescata y muestra y recuerda. Las rosas, la música, los niños, los adolescentes.
Los barrios de estos films, viene al caso agregar, no son pinturas exóticas. Las luces coloridas destellan gracia, autenticidad. Así como las paredes raídas. No hay mirada de tarjeta postal. No podría haberla. (El cine de Gaviria me recuerda un relato de Ray Bradbury en el que el inquilino mexicano impedía al fotógrafo de moda utilizar para su beneficio icónico las grietas de su casa de tantos años. “Esa grieta es mía” le gritaba el mexicano, ante la mirada azorada de la modelo de pestañas largas. Los films de Gaviria son partes de esas grietas.)
En Sumas y restas (2005) asistimos a la mecánica cuántica de los beneficios y de las pérdidas, de los amigos más y menos importantes. Las calumnias, en suma, de un mismo sistema económico. La posibilidad de comercio con la droga aparece como lugar de florecimiento social para el padre cansado. Una marea de vértigo le inundará las fosas nasales, haciéndole ascender a través de su nariz hacia mejores vectores sociales, mientras hunde en su no futuro de pegamento barato a los de siempre.
Rodrigo D: No futuro y La vendedora de rosas formaron parte de la Selección Oficial para la Palma de Oro del Festival de Cannes. Sumas y restas participó en el Festival de San Sebastián. Más la lista notable de premios internacionales que Víctor Gaviria ha obtenido por su obra. Por si fuera poco, integra en esta edición del Festival Latinoamericano de Video Rosario el Jurado de Premiación. Y lo mejor de todo –debo egoístamente decir- es que ya me veo compartiendo otra cena con él, hablando de lo mucho que nos gusta el cine.

Awka Liwen (2010, Bayer/Aiello/Hille) + entrevista con Mariano Aiello

Filmar por el derecho a las tierras

“Es imposible desarticular la estética cinematográfica de la realidad política”, señala Mariano Aiello, co-director de Awka Liwen, film de estreno en El Cairo (función única, jueves 16/09, 20 h), con la presencia de Osvaldo Bayer.

Por Leandro Arteaga

Con solo días de exhibición en la ciudad de Buenos Aires, la sala de Cine El Cairo presentará el jueves próximo, a las 20 y en carácter de función única, el documental Awka Liwen, junto con la presencia de los realizadores Mariano Aiello, Kristina Hille, y del escritor y columnista de Página/12 Osvaldo Bayer.
“Awka Liwen (Rebelde Amanecer, en mapuche) desarrolla la historia de la lucha por la distribución de la riqueza del país, desde el robo de las tierras al indígena y al gaucho hasta la negativa de las castas empresariales del campo a pagar impuestos por las exportaciones de alimentos. El eje transversal de todo este relato histórico está dado por la cultura de racismo que se creó, que ofició de justificación al robo de las tierras y del ganado cimarrón a los indígenas y al gaucho” explica en diálogo con Linterna Mágica Mariano Aiello -también abogado especializado en derechos indígenas-, quien junto con la cineasta y politóloga alemana Kristina Hille, dieron forma narrativa al guión escrito y narrado por el mismo Osvaldo Bayer.

-¿Cómo llegan a la concreción del proyecto, desde cuáles ideas narrativas?

-A Osvaldo lo conocemos desde hace bastante tiempo, y nos reunimos para ver la posibilidad de hacer una película juntos, a principio de 2005. Él fue llevando adelante la investigación, junto con nosotros y otra gente. Fuimos, a la vez, haciendo el guión, y el rodaje comenzó en 2008. El documental utiliza una multiplicidad de registros cinematográficos diferentes. Tenemos material de rodaje, material de archivo en 16 mm., fotografías, animaciones, y también hay ficcionalizaciones muy puntuales. En verdad solo hay una, y que remite a un punto bastante grave por lo racista. Tiene que ver con la utilización de las viejas, anacrónicas y totalmente no científicas teorías lombrosianas, en cuanto a los genotipos, la criminalidad y peligrosidad. Después, en cuanto a lo demás, es un documental que tiene una estructura que permite distintas lecturas, más simples y más complejas, en función de la capacidad de análisis cinéfilo de cada espectador. Por ejemplo, y desde un punto de mayor comprensión cinéfila, podemos pensar que hay una descontextualización de materiales de archivo, que en realidad realizamos con el propósito de trastocar el lenguaje denotativo de esas imágenes y llevarlas a un plano connotativo. Eso se da mucho, por ejemplo, con ciertos pasajes de noticieros argentinos, pero mejor no los cuento. Desde un análisis más cientista podríamos pensar que estos pasajes tienen un efecto solamente didáctico.

-Para el caso, me remito al trailer del film, donde pueden verse registros con la figura del mismísimo padre de José Martínez de Hoz.

-Exactamente, allí se ve claramente lo que estoy diciendo. No solo se lo ve al padre, sino a toda la familia de Martínez de Hoz, junto con sus amigos, en ciertos campos. Pero eso, claro, tiene una significación totalmente diferente respecto del momento, en 1926, cuando fue rodado por el camarógrafo que contrataba la familia.

-Lo señalo también por el propio atractivo de la investigación fílmica, desde la necesidad de resignificar -de connotar decías- otras miradas ante un mismo discurso.

-Es por eso que, en realidad, este es un documental que desde su investigación y libro cinematográfico construye relaciones históricas que todavía no están presentes en la historiografía argentina. Quizás haya cosas que necesitan de mayor maduración en cuanto a la crítica y a la opinión pública para ser comprendidas.

-¿Cómo es la respuesta del público ante el film?

-Mirá, yo esperaba un buen estreno en el Gaumont, pero no lo que ocurrió. Había tres mil personas en la sala, la gente estaba sentada en las gradas, también parada, como en una cancha de fútbol. Al haber tanta gente tuvieron que habilitar otra sala pero pasó lo mismo, se quedaron casi dos mil personas afuera. Fue una maravilla, con un aplauso contundente para Osvaldo, de más de diez minutos al final de la película.

-¿Qué perspectivas encontrás ante el derecho originario de los pueblos sobre sus tierras?

-En realidad, hay avances. Se sancionó la ley 26.160 (prohibición de desalojos y relevamiento de tierras) que establece un plazo, una prórroga a los juicios de exclusión, y en paralelo se está haciendo también un catastro sobre cuáles serían las tierras a las que se daría el derecho de propiedad comunitaria para las comunidades originarias. Todo esto es extremadamente complejo, la figura de propiedad comunitaria todavía no existe en el derecho argentino, es un tema en el que hay que avanzar. Pero yo pienso que vamos por un buen camino, como en muchísimas otras áreas de discusión de políticas públicas. Coincidimos en que estamos viviendo un momento histórico apasionante, con mucha política, hay mucho diálogo. Se están hablando de cosas muy fuertes y muy interesantes.

-Creo que la posibilidad misma de la película, como tal, no deja de expresarlo. El cine no deja de ser un fenómeno político.

-Por supuesto, el cine en realidad nació como una expresión ideológica, ya desde los obreros saliendo de la fábrica de los Lumière, en 1895, y claro que también a partir de (Sergéi) Eisenstein y de tantos realizadores más. El cine tiene una función ideológica y política muy importante que desarrollar. Quizá exista un cierto snobismo, sobre todo en ciertas escuelas de cine que quieren desarticular la estética cinematográfica de la realidad política de una nación determinada, en un momento histórico determinado.

También en Rosario/12 (12/09/2010)

Clauda (2010, Marcel Gonnet)

Salir de la cárcel y contarlo

En carácter de estreno, Claudia podrá verse en el marco del Festival Latinoamericano de Video Rosario el día martes 14/09, a las 19, en la sala Arteón (Sarmiento 778). Acompañará la proyección la presencia de Patricio Escobar, encargado de la producción general del film.

Una manera fácil, tonta y rápida, sería señalar que Claudia es un documental sobre la vida –actual, bien viva- de Claudia Sobrero, a quien la mayoría sabrá ubicar como parte responsable del crimen sobre el dibujante Lino Palacio. Pero Claudia, el film, es más. Mucho más que el amarillismo mediático que tilda los vaivenes emocionales de la opinión pública (mientras rubrica toda posible semántica fotográfica con epígrafes que compiten con las frases de tarjetitas de colectivo).
La cámara de Marcel Gonnet ingresa al mundo penitenciario del Instituto Correccional de Mujeres Unidad 3, de Ezeiza, y convive con sus paredes. El diálogo con Claudia Sobrero es extenso y, digamos, variopinto. Su decir se enmarca y discute con el de tantos más: desde el análisis sociológico de Alcira Daroqui (docente de la UBA y del Correccional) hasta las voces de sus padres o de su actual pareja. Claudia, también, es la película acerca de una mujer que se prepara a enfrentar el regreso social, luego de veintiséis años en prisión.
Puede señalarse que el film de Gonnet es tanto una mirada sobre el mundo y la vida de Claudia Sobrero, como así también acerca de todo lo que a partir de allí se desprende. Por un lado, la bobería mediática –comercial e ideológica- aludida. Por el otro, la reflexión acerca del mundo carcelario y su lugar de rechazo social.
Desde este punto de vista, es casi increíble encontrar una similitud de planteo entre Claudia y –si de cinefilia se trata- un film como Solo se vive una vez (1937, Fritz Lang), donde el realizador alemán ya tempranamente cuestionaba la ausencia de lugar para el exconvicto. La situación –entre un film y otro- es casi la misma, con un marco social que poco hace por reinsertar y todo lo hace por depositar sus miedos en ese otro mundo que la cárcel significa. Es así que la figura de Claudia Sobrero se vuelve espina social molesta, que clava de manera estimulante. Porque a partir de la tarea conjunta es posible, según Daroqui, encontrar caminos, pero –eso sí- no soluciones. El sistema seguirá siendo lo que es: excluyente.
Y respecto del mundo mediático amarillento, el film recuerda la plasmación de caricatura obscena que la serie televisiva Mujeres asesinas hiciera –también literariamente- del caso Sobrero. Observar a Claudia leer su descripción de “mirada existencialista” del librito best seller (risas de ella, también del cronista) es un poco el juego de atravesar el espejo y de retrucarse uno mismo. Sorprendente.

Claudia
Argentina, 2010
Dirección: Marcel Gonnet. Producción: Claudia Sobrero, Lukas González, Carolina Fernández, Pedro Perucca, Laura Lagar. Fotografía: Damián Finvarb. Edición: Pablo Noé, Damián Finvarb.Música: Transradio, Maximiliano D´Agostino. Duración: 79 minutos.

El hombre de al lado (2009, Mariano Cohn & Gastón Duprat)

Mirar donde no se debe

El hombre de al lado
Argentina, 2009. Dirección: Mariano Cohn, Gastón Duprat. Guión: Andrés Duprat.Fotografía: Mariano Cohn, Gastón Duprat. Música: Sergio Pángaro. Montaje: Jerónimo Carranza. Intépretes: Rafael Spregelburd, Daniel Aráoz, Eugenia Alonso, Inés Budassi, Eugenio Scopel, Enrique Gagliesi. Duración: 100 minutos.

Una de las sensaciones de angustia que resalta tras la proyección de El hombre de al lado es la legitimación de la desigualdad por parte del excluido. Situación que se ratifica gradualmente desde un comportamiento de gestos pequeños, atentos, que si bien subrayan la diferencia entre los dos mundos en juego no dejan por ello de ser funcionales entre sí. Es un mismo sistema el que los nuclea y necesita.
Todo esto desde una síntesis dual: son dos vecinos. Uno de ellos es Leonardo (Rafael Spregelburd), diseñador de éxito internacional, de familia plástica, con esposa dedicada a la docencia de la relajación mental hueca, y una niña con auriculares adheridos y baile sonámbulo. El otro es Víctor (Daniel Aráoz), cordobés, soltero o algo así, la mirada torva. Rompe su pared con el fin de lograr el paso del sol a través de una ventana. “Solo unos rayitos de ese sol que vos tenés”, le dice a Leonardo, pleno de ventanales y de aire, pero con intimidad y privacidad ahora afectadas. Son dos ventanas enfrentadas, dos las maneras de mirar el mundo a través de ellas.
Los golpes sobre la pared perturban la concentración de diseño internacional de Leonardo, tanto como la paz mental y laboral de su esposa o el disfrute musical, atonal e imbécil, con sus amigos. Golpes que son el preludio de un temor que anida. Motivo de sospechas, de miedos, de curiosidades. Pero también oportunidad para ver qué es lo que hace el vecino por la noche.
El escenario en el que El hombre de al lado se filmó es genial, porque se trata de la única casa que, construida en la ciudad de La Plata, Le Corbusier diseñara en toda América. Motivo por el cual Leonardo es asediado una vez y otra por curiosos y estudiantes. Y si bien sus protestas se dejan escuchar –los botones de pánico parecen ser su elección mejor- no deja de resultar una situación acorde con sus maneras snobs, con su gusto por la notoriedad. Notoriedad que no deja de ser, a su vez, más que una construcción de imágenes publicitarias, sillas imposibles, y programas televisivos de poses extravagantes.
Mientras Leonardo puede pasar horas despreciando el diseño defectuoso de un prototipo de silla de estudiante, Víctor es capaz de diseñar una ventana enorme con marcos de madera común, bien común. También de sostener sobre ella sus proezas de alcohol y sexo, además de improvisarla como escenario de miniaturas –perversas miniaturas- que hacen las delicias de la hija de Leonardo. Puede también señalar que no conviene ir al bar de la esquina, porque “está lleno de negros”. Baila como loco, esculpe como un León Ferrari (más) desbocado, y pretende ser parte de lo que se le niega.
En El hombre de al lado no hay embelesamiento desde ninguna de las dos partes. El personaje al cual remite el título, de hecho, puede ser cualquiera de ellos. De lo que se trata, en última instancia, es de unos rayitos de sol negados. Capaces de desencadenar una problemática de desenlace inevitable. El sol, entonces, que siga iluminando donde debe.

Por tu culpa (2010) + Anahí Berneri: entrevista

Caricias de un nido de avispas

"Es mi película más cercana, y a veces esas cosas se notan. Creo que el espectador es un poco vampiro y se da cuenta de que ésa es mi casa, y de que tengo dos hijos de edades parecidas" comentaba, en los estudios de Radio Universidad, Anahí Berneri.

Entrevista realizada el viernes 27/08/2010
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Por Leandro Arteaga

La presencia de Anahí Berneri en Rosario pasó casi desapercibida. Las proyecciones de su último y notable film, Por tu culpa, la tuvieron como compañía privilegiada para los espectadores de la sala de cine El Cairo, durante el pasado sábado. “Siento que la película tuvo un lindo recibimiento en Buenos Aires, luego en Córdoba, y es la primera vez que el boca a boca me ayuda con la exhibición. La gente sale un poco movilizada y de alguna manera me parece que le llega. Es la primera vez que siento estar cerca de conmover al espectador” comenta la realizadora a Linterna Mágica.
“Creo que en mis dos anteriores películas a veces gana la provocación, a partir del tipo de personaje. La protagonista de Por tu culpa no es una marginal, sino una mujer de más de treinta, con dos hijos, de clase media, universitaria, desbordada por la maternidad. Es más fácil encontrar espectadores que se identifiquen con este personaje antes que con lo que le sucedía a Pablo Pérez en Un año sin amor o a Silvia Pérez en Encarnación. Lo más lindo que he recibido son comentarios de espectadores del tipo ‘dónde me pusieron la cámara oculta’, ‘esto es como mi vida’, ‘es la vida misma’, que dan cuenta de la idea misma del proyecto, que tuvo que ver con generar un poco de realismo, de verdad. Eso es también gracias a que la película fue filmada con dos chicos muy pequeños, que incorporan mucho de verdad y de caos a un rodaje.”

-Lo que nos lleva a reparar en uno de los temas fundamentales, el del trabajo con los niños. ¿Cómo se logra plasmar la violencia que suponen el llanto o el despertar al niño que duerme, una y otra vez?

-La verdad es que Nicasio y Zenón Galán son hermanos, y había una violencia que ya era inherente, que era de ellos. Vimos muchos chicos, fue un casting muy extenso. Lo que yo proponía como juego durante el casting era romper, derribar, tirar, y era muy rápido de ver qué chicos tenían más normalizada la violencia. A los dos años la violencia es constitutiva, pero lo peligroso es cuando los adultos son quienes la normalizan. Por tu culpa es una película que trata sobre la violencia que genera sobre todo la falta de límites con los chicos. Parece que somos el único animal que pretende que sus crías no molesten, que no lloren, que se duerman solos, con una forma de vida a veces un poco egoísta y adolescente.

-Hay una violencia familiar, con una madre “adolescente”, pero también un marco social que es violento en sí, del cual se desprende esta situación.

-La normalización de la violencia fue un poco la idea de la película. El guión se planteó desde una pelea de los chicos en la cama, como el juego de cachorros, violento pero a la vez es constitutivo. Buscamos pensar la violencia desde distintos ámbitos como la pareja y la falta de comunicación. También hay, de alguna forma, una violencia de género en la clínica, donde a ella no la consideran y le piden que venga el marido, o el autoritarismo médico, donde no se pide permiso para invadir el cuerpo del paciente, algo que sucede a menudo, cuando los pediatras nos dicen cómo criar a nuestros hijos. Por otro lado teníamos un riesgo grande al trabajar con chicos, por esto que vos decías, donde cada risa y llanto de los niños son reales. Trabajamos con una persona dedicada a la contención de los chicos durante todo el día en el set, con la madre o el padre siempre presentes. Hubo un trabajo de relación previo que se construyó con la actriz y también conmigo, durante tres meses, que sirvió para que realmente haya un vínculo real y una contención y confianza de los chicos hacia nosotros para el logro de esas escenas.

-¿Cómo abordás el trabajo de escritura de guión con Sergio Wolf?

-Con Sergio trabajamos con mucha generosidad y de una forma muy fluida. Lo nuestro son charlas de café, donde hablamos de las escenas, discutimos acerca de qué tendría que pasar. Siempre hablamos mucho de sensaciones, tenemos una forma de escritura bastante parecida. Intentamos ponerle mucho cuerpo a la escritura de los personajes, es decir, dejarnos un poquito transvestir y jugar a pensar cómo un ambiente, un espacio, accionan en el cuerpo del personaje. La verdad es que mis tres películas son películas con un protagonista excluyente muy fuerte. Lo bueno de trabajar con Sergio es que ninguno tiene problema con que el otro reescriba, o que descarte lo que el otro escribió, sin ninguna vanidad de por medio.

Por tu culpa
Argentina/Francia, 2010
Dirección: Anahí Berneri. Guión: Anahí Berneri, Sergio Wolf. Fotografía: Willi Behnisch. Montaje: Eliane Katz. Intérpretes: Érica Rivas, Nicasio Galán, Zenón Galán, Rubén Viani, Marta Bianchi, Carlos Portaluppi, Osmar Núñez. Duración: 87 minutos.