Diego Fischerman (entrevista): Piazzolla, el mal entendido (Edhasa, 2009)

Piazzolla: conservador y revolucionario

“El libro intenta poner en escena la idea de pensar el tango como música” señala Diego Fischerman, como corolario a una investigación tan fascinante como la misma obra musical -y vida personal- que la provocan.

Piazzolla. El mal entendido
Diego Fischerman
Abel Gilbert
Edhasa
408 pags.
$59





Como si fuese un laberinto de muchos recorridos posibles, pero ordenados meticulosamente. Una estructura que orienta en el transcurso de una vida y obra apasionantes, complejas. Ésta es la sensación que camina en uno luego de la lectura de Piazzolla, el mal entendido, recientemente editado por Edhasa, y coescrito por Diego Fischerman y Abel Gilbert.
Porque el personaje Astor Piazzolla (1921-1992) navega en un contexto que se ramifica demasiado, del que es imposible desprenderse y hacia el cual el músico inevitablemente refiere. La figura, la obra, el contexto. “Lo bueno es que lo hayamos logrado, ya que formó parte de la idea de que estudiar una música o un músico debe servir para entender más su época; y por otra parte uno también quiere entender la época para poder entender esa música”, señala Fischerman.
“Esta sensación era muy fuerte con Piazzolla; por un lado, Piazzolla permitía entender su época -o sus épocas, porque además tuvo un recorrido muy largo-. Su infancia coincide en Nueva York con la aparición del micrófono, sus últimas grabaciones ya tienen que ver con la tecnología digital; empieza con la orquesta de Troilo, en su momento de oro -el primer arreglo que él firma para la orquesta es de 1943-, y llega a hacer jazz-rock, de una forma particular, con un estilo piazzolliano, y a ser un referente para los músicos de rock. En ese sentido, prácticamente no hay un equivalente en Argentina, no sólo por la importancia o el peso específico de su obra, sino por esta característica que quizás haya tenido Miles Davies en Estados Unidos, de ser alguien que se recicló a sí mismo muchas veces, que siendo ya un compositor muy importante dentro del tango decide, en un momento, cambiar totalmente de rumbo y empezar con grupos chicos, con la idea del quinteto y del grupo solista, y no escribir más para orquestas de tango. Si no hubiera tomado ese rumbo hoy estaría en la historia del género como Osmar Maderna, Argentino Galván o como Emilio Balcarce, como los grandes nombres de la composición y de la orquestación del tango.

El libro pareciera construir un personaje que nunca está conforme…

-Es cierto, es una observación fantástica, hay algo de esta incomodidad. En el libro no quisimos ser psicologistas, pero de todas maneras uno podría pensar que este hablar mal el castellano, y la renguera que tenía en un género que se definía por el baile, también implicaba un desacomodo permanente. Piazzolla escucha el tango en Nueva York, en Mar del Plata, escucha el jazz con una oreja que no es precisamente la del jazz… está todo el tiempo un poco “corrido”, y esto que podría ser una desventaja, y que él siente un poco así y trata de disimularla contando historias a veces con un poco de fantasía- la verdad es que lo favorece. El desacomodo es el que hace que termine con un estilo absolutamente único y totalmente distinto de cualquier cosa que se hubiera hecho en el mundo. Hay que pensar que en las grabaciones del quinteto, ese grupo está tocando de esa manera en un momento en que el quinteto de Davies con (Wayne) Shorter todavía no existe, en un momento en que los Beatles todavía hacen rock and roll, en el que la música de tradición popular ha tomado poco vuelo, quizás en algunos músicos de jazz pero no más allá de eso… y este tipo en Argentina está haciendo esa música, con un grupo que suena de una manera absolutamente prodigiosa.

La lectura del libro es apasionante, pero también revela matices, contradicciones, complejidades… ¿cómo resultó la colaboración para la escritura entre dos?

-En principio es un libro que pensamos iba a ser más fácil y rápido, y después se nos fue ramificando muchísimo. En un primer momento, iba a ser un libro de análisis, partiendo de la base de que los datos estaban. Cuando fuimos a buscarlos, a releer bibliografía, empezaron a aparecer contradicciones muy evidentes, algunas que yo mismo había tomado como ciertas y con las que me había equivocado, y ahí comenzó a hacerse necesario un trabajo de investigación más riguroso. Pero hacer un libro a cuatro manos es mucho más fácil; éste es un libro pensado desde la amistad, donde muchos de los temas del libro y cierta teoría sobre la música popular que se intenta plasmar tienen que ver con charlas de los últimos quince años. Abel ha leído mis libros antes de publicarse, y yo los suyos antes de que los publicara, además hablamos de música y escuchamos música permanentemente. El trabajo tuvo una parte conjunta que tenía que ver con escuchar, analizar en la escucha y anotar lo que se nos iba ocurriendo, después una parte de chequeo, de búsqueda, y después de escritura a solas; pero después todos los textos pasaban por las cuatro manos, fue una mecánica apasionante y gratísima.

Uno podría pensar al libro, también, como una manera de mirar la actual ausencia de crítica musical. En una reciente entrevista en Radar, se evidenciaba un poco esta situación.

-Hay muchas razones. No sé si nos quejamos de, en todo caso verificamos esto. Por un lado es cierto que los años sesenta, la época de mayor producción de Piazzolla, era una época en la cual la idea del progreso estaba muy presente, la idea de que un disco tenía que ser distinto del disco anterior. Los grupos de rock entre, digamos, Revolver o Rubber Soul -que son una bisagra en esa manera de pensar la música de tradición popular como terreno fértil para la experimentación-, ciertas cosas que pasaban por el lado del jazz, Piazzolla en el caso de la música argentina, etc., hay una necesidad de originalidad, de cambio, de novedad, de revolución. Piazzolla acude muchas veces a esas palabras: tango progresivo, tango contemporáneo, tango moderno; utiliza un poco indistintamente esas palabras, que después desaparecen. Hoy en realidad no hay esta sensación de avidez, o esta necesidad de novedad. De hecho, muchas cosas que eran corrientes, que podían llegar a ser masivas -quizás no en Argentina pero sí en otras partes del mundo, como Hendrix o The Doors- hoy no entrarían en la mayoría de las radios. Cuando yo era chico escuchaba lo que Hendrix tocó en Woodstock, la subversión del himno norteamericano entremezclado con bombas y con verdadera experimentación sonora en el programa Modart en la noche. Hoy ningún programa de una radio comercial pasaría algo de ese tipo. Y por otra parte, efectivamente Piazzolla criticaba a Troilo porque hacía veinte años que hacía lo mismo, y hoy en realidad tenemos ya muchos más años que veinte de los Redondos pareciéndose a sí mismos, o del Indio Solari pareciéndose a sí mismo, o de Cordera pareciéndose a sí mismo, y a nadie le parece mal; a nadie le parece mal tampoco que Mick Jagger siga cantando Satisfaction y haciendo gestos de adolescente. Esto en los ‘60 no hubiera sido tolerado. Ahora, esa es una parte. La otra es que la relación de los argentinos con la música es complicada. Obviamente, escuchamos mucha música, la música forma parte de nuestras vidas. Pero en el caso del tango nunca se habla como música, se habla del tango en relación con su poder de demarcación de un lugar determinado, en relación con la identidad nacional o con la identidad porteña o cosas por el estilo, es más, cuando se habla del tango con mayúsculas, como una unidad, se destruye todo aquello que tiene que ver con sus especificidades musicales, donde claramente la orquesta de Salgán no es igual a la de Tanturi, digamos. Cuando dicen el tango es la identidad… ¿Cuál? Qué tango? ¿El de D’Arienzo o el de la orquesta de Francini y Pontier? ¿El de Echagüe, que era un cantor más bien patotero, que cantaba en lunfardo, o el del primer Goyeneche, que era un cantante exquisito? Entonces, sobre este tipo de cosas no ha habido reflexión y, además, ha habido una relación muy pobre, en principio, entre la intelectualidad y la música, cosa que no sucedió en otras partes. En Brasil hay muchísima reflexión, ha habido polémicas, hay muchísimos libros que han reflexionado sobre la bossa nova, el tropicalismo, sobre Caetano, sobre Chico Buarque, sobre Villa-Lobos; acá no tenemos un solo libro sobre el estilo o la evolución en los estilos de orquestación de Troilo, por ejemplo. No tenemos un solo libro sobre el surgimiento del rock nacional, hay historias míticas -Tanguito y la Perla del Once, esas cosas- pero dónde está la Historia, qué se hacía en ese momento, cómo fue recibido; es decir, la mínima reconstrucción de la recepción. ¿Qué salía en los diarios sobre Almendra? ¿Salía algo? No, no había crítica de música popular en aquel momento. Independientemente de la falta de un espíritu crítico, lo que hay es lisa y llanamente falta de reflexión en la música, que se traduce, por otra parte, de una manera casi topológica en las librerías, donde no hay libros sobre música. Una revista como Contorno en los años ’50, que reflexionó sobre casi todo, que revisó la Historia, la literatura, releyó el peronismo, opinó sobre artes plásticas, sobre teatro, sobre cine, sobre música no opinó.

¿Cómo sale usted después de la experiencia que supone un libro semejante?

-Este es claramente un libro que nos transformó, en principio porque nos llevó cinco años, hay una sensación de que a Piazzolla ahora lo conocemos mucho más, tengo la fantasía de que me imagino qué hubiera contestado Piazzolla ante determinada cosa, qué hubiera hecho. Pero la sensación de entender, de todos modos, uno no la tiene nunca. Todos los personajes son complejos, pero Piazzolla es especialmente complejo. Tiene esta virtud de desacomodarlo a uno. Pensá que Piazzolla es alguien que por un lado reclama el gesto de la revolución, y por otro lado es alguien muy conservador, es alguien que forma parte del mundo intelectual que uno podría identificar con lo que era la izquierda, incluso la vestimenta o la forma de manejarse, etc., pero por otro lado obviamente no es de izquierda, desorienta…

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