sábado, 20 de junio de 2020

Miragem (2019, Eryk Rocha): entrevista

El cine, lo íntimo y la imaginación política


A partir de la mirada de un taxista en la noche de Río de Janeiro, el director –hijo del admirable Glauber- indaga en una sociedad “que está colapsada”

Leandro Arteaga

Encerrado en el taxi, en su departamento o sus recuerdos, Paulo (Fabricio Boliveira) acaricia la foto de su hijo. La pensión que pasar a la madre le obliga al trabajo a deshora. La mirada caída pareciera no encontrar momentos alegres. En la calle nocturna, la fiesta brasileña parece sucumbir, entre retazos. Hay una tristeza que difumina contornos, que hace que la cámara elija planos cerrados, oclusivos. ¿Cómo filmar Brasil en estos días?
En este periplo ahonda Miragem (Brasil/Argentina/Francia), el largometraje del brasileño Eryk Rocha que dio a conocer Cine.Ar. Estrenada mundialmente en el BFI London Film Festival, con premios obtenidos en el Festival Internacional de Río de Janeiro, Miragem es la película más reciente de Eryk Rocha. Las huellas del cine documental de Rocha están presentes también aquí, en la historia de Paulo, este taxista ensimismado que recorre las calles de Río en un trance casi sonámbulo. Por otra parte, el apellido del director tiene la filiación que promete: Eryk es hijo de Glauber Rocha, uno de los más grandes directores de la historia del cine, cuya lucha poética y política pareciera ser invocada desde la urgencia de esta película.
“La dimensión estética y afectiva de la película es al mismo tiempo su dimensión política”, explica Eryk Rocha. “Lo que vos decís sobre el lenguaje de la cámara, creo que en realidad tiene mucho que ver con el montaje y con la creación de ese espacio-tiempo. O sea, esa dimensión estética trae consigo ese sentido del afecto, del intimismo, y creo que ése es el gesto político de la película, al tratar de adentrarse en la subjetividad de este hombre, de este personaje y su relación con el mundo, con la ciudad. Yo quería pequeños gestos: en las manos, las miradas, lo que él escucha, su cuerpo, su tensión. Quería que eso pudiera hablar de una forma muy propia y expresiva. Es tan importante lo que Paulo ve, como lo que uno ve. Uno es el espectador en sus ojos y en sus gestos. Me gusta mucho que la película trate de materializar ciertas cuestiones que me interesan, cuestiones macro y políticas, pero a través de pequeños gestos, de ese cuerpo y su emoción, dentro del paisaje humano”, continúa.

--Si es una ficción, hay un límite impreciso, a partir de imágenes que parecieran tomar por asalto al espectador.
--Yo quería meter al espectador dentro de ese auto, y que se volviera, a su manera, el personaje, para mirar y escuchar el mundo con él, para sentir todo lo que pasa, las sensaciones y tensiones, las energías y los riesgos que están jugando ahí, en las calles. Es una película callejera. Durante el proceso de transformación del guión, sobre todo después de 2016, cuando ocurre el golpe (que destituye a Dilma Rousseff), quedó muy claro que la ficción no podía estar aislada. No podemos hacer un film de ficción controlado y aislado de la realidad, ni hacer una película de una forma tradicional. Era fundamental, entonces, abrir la ficción y la puesta en escena para el documental, para la vida punzante de la ciudad. O sea, lo interesante era romper con esa frontera de la ficción con el documental, para dar lugar a toda la carga energética, atmosférica, de lo que sucedía en la ciudad. Esa fue una decisión estética y política de la película. En ese sentido, no cerramos ninguna calle para filmar, y tuvimos un equipo muy pequeño de personas. Es decir, hicimos una película de ficción con un espíritu documental, para que la película estuviese afectada por la vida, por lo que está pasando en la ciudad. Eso es importante, porque en Brasil estamos pasando por un proceso de descomposición de la democracia, en donde varios niveles de violencia se entrelazan. Por un lado, hay un golpe de estado político; y por otro lado, hay una aceleración de la “uberización” y del trabajo informal, algo que pasa en todo el mundo y que es fruto del desempleo de millones y millones de personas. Entonces, esa mezcla de componentes políticos desde el 2016 fue transformando mucho el guión, a partir del deseo de incorporar a la película esa realidad brasileña, que está colapsada. Esa fue la forma más honesta de hacer la película. El golpe de 2016 me impactó mucho, a partir de allí, agarrar la cámara pasó a tener otro sentido. También en cualquier expresión artística y no solo artística, sino en cualquier gesto ciudadano. Todo ganó un nuevo sentido. ¿Qué es lo que está pasando en este país, en esta ciudad? Todas esas sensaciones y ese impacto fueron fundamentales para canalizar en la película esa energía documental.

--Hay algo cercano entre el esfuerzo de Paulo por volver a ver a su hijo y este contexto colapsado.
--En la película coexiste todo el tiempo el tema del afecto, el del trabajo, y el de la imaginación de las miragens (espejismos). Miragens como puntos de escape de la imaginación, de la alucinación o del deseo. La película tiene todo el tiempo ese juego y ese estado de saudade, esa palabra tan única en portugués, que se dice al extrañar a una persona, como en este caso, a partir de la distancia de Paulo con su hijo. La existencia de Paulo y el afecto que tiene por su hijo, coexiste con esta situación en Brasil de colapso, de un país que no tiene perspectiva. Hay también un juego de palabras en portugués entre pai (padre) y país, que me gusta mucho como ecuación. En cuanto a su pareja, Karina (Bárbara Colen), que es enfermera y no quiere ser madre, es un derecho que ella tiene, es su libertad, es su cuerpo, y quizás no quiere tener hijos en este mundo. Es muy interesante ese hecho de la distancia entre el padre y el hijo, ¿no? En el final de la película, por ejemplo, cuando Paulo está en la floresta, a oscuras, y se para una mujer extraña, es un poco una imagen de Brasil. Brasil está en una calle sin salida. Y ahí, lo que él hace es imaginar. Es su imaginación. Es su deseo en relación al hijo. Así estamos hoy en Brasil. Nuestro aliento, nuestra posibilidad, es la imaginación, la urgencia de la imaginación, de imaginar lo que deseamos. Solo la imaginación política nos puede llevar a una acción.

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