sábado, 21 de noviembre de 2015

007 Spectre (2015, Sam Mendes)


James Bond nunca sabe cuándo morir




De unidad conceptual con la precedente Skyfall, la nueva película de James Bond indaga en su pasado, en las películas previas, y abre interrogantes críticos sobre el nuevo siglo. ¿Qué lugar queda al viejo James Bond?

Por Leandro Arteaga
Rosario/12 (09/11/2015) 
Después de tantas películas, actividades espías, asesinatos a sangre fría, mujeres y bebidas, ¿cuánto más podía esperarse de este agente doble cero? No demasiado pero, sin embargo, el glamour que exhibe, las marcas publicitarias que lo financian, su proceder fascista, todavía prosperan. ¿Alguien lo duda?

Por eso, James Bond es signo de los tiempos: de aquéllos –fríos, de guerra encapsulada– y de éstos. La manera desde la cual se articula hoy, lo señalan no sólo sus películas, sino la estela que permanece, que repercute en otras aventuras, como las protagonizadas por el espía Jason Bourne. En este sentido, no sería exacto decir que con el actor Daniel Craig, Bond toma prestadas características del personaje de Matt Damon sino, antes bien, que 007 continúa como el eje de gran parte del árbol genealógico del espionaje. O también, ¿cómo leer a Robert Ludlum sin la influencia de Ian Fleming?

Ahora bien, no es casual que personajes tan drásticos, de simpatías ideológicas deleznables, cumplan a veces el mejor móvil narrador. En este sentido, tampoco es coincidencia que las mejores películas de los estudios Marvel sean las de Capitán América. Hay algo en este tipo de caracteres que abre posibilidades inesperadas, que sin deshacer lo que los personajes son, imprimen una mirada que dialoga de modo problemático con el entorno.

Tanto Bond como Capitán América son hijos de sus años, de luchas resueltas. Continúan en la marquesina de novedades porque son franquicias que explotar pero, acá lo mejor, porque reúnen aspectos que todavía dicen algo. Mitos de la sociedad de consumo, pero mitos al fin. Éste fue el aspecto nodal que Operación Skyfall (2012) abordó. Con el director Sam Mendes a cargo, el agente tuvo que soportar su deconstrucción pausada, gradual, última: Mendes/Craig destrozaron al mito para aportarle un brío nuevo. La continuación sólo podía ser de ellos.

En este sentido y antes que segunda parte, Spectre es consumación de un díptico. Para ver Spectre debe verse Skyfall. Una está hecha pensando en la otra, entre las dos construyen la reflexión final sobre el mundo Bond, sobre sus más de veinte películas, sobre su lugar en el mundo actual y en el cine digital. Este aspecto es tomado en Spectre de manera argumental, a través de este fantasma tentacular que tiende su vigilancia sobre todos y, particularmente, sobre Bond. Las nuevas tecnologías están en el centro de la trama; con ellas, los mecanismos de espionaje dejaron de ser lo que eran, con el cine –con Bond– sucedió otro tanto.

Este es el aspecto que abre un interrogante en Bond, porque lo hiere en su esencia. Las películas de Sam Mendes han tomado esta herida como lugar central para su puesta en escena; es decir: James Bond es un personaje desajustado, es un maniquí que reitera pasos de comedia ya vistos. Sus viejos trucos no guardan correlato con las estridencias del cine de efectos digitales. Un auto que dispara fuego ya no es momento de asombro para el espectador. Es esta contemplación de Bond como héroe anacrónico la que Sam Mendes acentúa para, de acuerdo con ello, permitirse que Spectre contenga, otra vez, un auto que escupe fuego. No es lo que se espera de un film actual; por eso mismo, Spectre es una película sorprendente.

Por otra parte, el enigma que encierra “Spectre”, la clásica organización que Bond combate, tendrá resolución doble: de manera general, con la continuidad iniciada con Sean Connery en El satánico Dr.No (1962); de manera puntual, sobre el ciclo protagonizado por Craig desde Casino Royale (2006). Pero esto es apenas epidérmico, lo más profundo radica en lo que allí se cifra, en la habilidad del film para jugar con las referencias que la larga lista de títulos de Bond ofrece sobre esta organización, para ahondar en algo que será personal –presagio ya supuesto por Skyfall–, con muchos guiños hacia los seguidores de la saga –de talante lúcido, apenas referidos, reformulados–, pero con una mirada impiadosa sobre los tiempos vigilantes actuales.

Sin quererlo, con Spectre Bond culmina por asomar como garante de una libertad individual, privada, que parece en vías de extinción. Ya no hay resquicios donde desaparecer. Todos vigilados, pero en síntesis, ¿quién vigila? No es que se trate de una mirada reaccionaria, de melancolía por tiempos idos, sino crítica por acorde con el cine del director de Belleza americana y Soldado anónimo, quien sabe mirar la sociedad e instituciones como ámbitos problemáticos, integrados por individuos perseguidos por su entorno pero también por sí mismos.

En este sentido, y tal vez como uno de sus mejores momentos, sobresale la resolución formal que de la visita a la cueva secreta del lobo hace el héroe. Allí donde todo terminará con una explosión, con él erigido como portavoz involuntariamente lúcido de una sociedad que todavía resiste, que no confía en depositar sus secretos en las manos de corporaciones con sonrisas de empresa. Mendes lo articula desde una operación argumental brillante. Se ha dicho de esta película que parece interesada en desocultar lo que hasta ahora nunca se supo de la vida de Bond. Es todo lo contrario. El Bond de Mendes no permitirá, nunca, que se sepa lo que él prefiere mantener sólo suyo. Por esta premisa, es que Bond revienta todo.

Eso sí, quizás nunca actuó antes de esta manera. Por eso, es una incertidumbre saber cómo proseguirán sus aventuras. Si Craig y Mendes continúan, la historia tendrá puntos suspensivos que invariablemente habrán de conformar una triada, de rigurosa unidad formal y conceptual. De no ocurrir esto, podrá entonces decirse que con Spectre lo que se ha visto es al héroe en una salida de escena genial, imposible de perpetuar.

Haber logrado esta síntesis, que es repaso y reformulación, que es mirada lúcida sobre un personaje pero, sobre todo, respecto del contexto en el que se desenvuelve, hace de Spectre una obra grande dentro de la galería fílmica del personaje, pero también de cara al cine que todavía dice llamarse Hollywood.

007 Spectre
(Reino Unido, EE.UU, 2015) Dirección: Sam Mendes. Guión: John Logan, Neal Purvis, Robert Wade, Jez Butterworth. Fotografía: Hoyte van Hoytema. Montaje: Lee Smith. Música: Thomas Newman. Reparto: Daniel Craig, Léa Seydoux, Christoph Waltz, Ralph Fiennes, Monica Bellucci, Ben Whishaw, Naomie Harris. Duración: 148 minutos. 10 (diez) puntos 

La cumbre escarlata (Crimson Peak, 2015, Guillermo del Toro)

El dolor de una mansión


Con una puesta en escena que le identifica como uno de los mejores directores del cine fantástico, Guillermo del Toro logra en La cumbre escarlata un film de pulso macabro, homenaje al cine, y justicia poética.

Por Leandro Arteaga 
 El clima acompañó, la noche de brujas pasó, y dejó el saldo acostumbrado de sustos en pantalla grande. Entre ellos, unos gritos teñidos de carmesí triste, que habitan entre paredes de una mansión imposible pero localizable en ese mundo de cine que tiene por nombre y morador al mexicano Guillermo del Toro.
Hacia allí se dirige entonces el carruaje de este artículo, con las ganas puestas en los fantasmas, los susurros con forma de viento y las maderas que crujen. Arribar a esta mansión implica, a su vez, un bagaje que el espectador ya tiene, que disfruta. Las películas del director conforman un equipaje suficiente. Desde Cronos (1993) en adelante. Vampiros, demonios, robots, construyen una galería de cuño propio, con reminiscencias provistas  por el mismo cine y su historia, las historietas, la literatura, y la misma Historia con mayúscula (con la Guerra Civil española como telón de fondo en El espinazo del diablo y El laberinto del fauno).
Del Toro es un realizador personal porque al buscar en estas referencias, las reelabora desde un prisma propio. De este modo, puede entonces hacer convivir situaciones y personajes como parte de un mismo entramado, donde las películas no se superponen. Puede, por eso, hacer morar en un mismo lienzo las criaturas demoníacas de la historieta Hellboy con seres indefinidos y lovecraftianos y el arte admirable del argentino Oscar Chichoni. (Acá, nota al pie, porque Chichoni –el incomparable portadista de la revista Fierro, primera época– aporta su imaginería desde los “visual concepts”, arquitectura visual para el cineasta. Para el ojo curioso, queda el desafío de distinguir en La cumbre escarlata cuánto persiste de la textura oxidada del artista argentino. El resultado es grandioso.)
Ahora bien, si de situar una referencia precisa se trata, ésta es la que aportan las películas británicas producidas por los estudios Hammer, desde fines de los años ’50. Drácula, Frankenstein y La momia, volvían a la vida gracias a la tarea destacada del director Terence Fisher y los actores Christopher Lee y Peter Cushing. La sangre pasó a ser tan roja como nunca, con una violencia que sacudió el morbo del público y provocó el desdén de la crítica. Drácula mordía cuellos desnudos para el placer de los espectadores. Frankenstein se entregaba a depravaciones científicas variadas.
La Hammer fundó una tendencia estética que tuvo auge y caída. Destiló un aire technicolor, de un gótico estridente, que cada tanto se respira en algunos films, como La leyenda del jinete sin cabeza y Sweeney Todd, ambas de Tim Burton. Con La cumbre escarlata, Del Toro se sumerge también en estas ciénagas, y así como Burton, extrae para sí lo que le embriaga. Mientras en Burton hay freaks desajustados, en el mexicano persiste una fantasmagoría personal.
En La cumbre escarlata, la escritora Edith Cushing (Mia Wasikowska) está tironeada entre el mandato paterno y el amor de otro hombre: Thomas (Tom Hiddleston), el caballero de manos sin callos, ilegibles a los ojos del padre. La decisión de Edith será también punto de anclaje con otra vida, la que termina; una etapa que se cierra para que otra se abra, en un juego cíclico en el que se inscribe, a su vez, esa otra aventura que es la vida en pareja: lejos, en una mansión desolada, desgarrada. También, como núcleo y esencia, el pasaje de un siglo a otro, de inicio mecánico e industrial.
Desde su estructura, la película introduce con un prólogo que advierte sobre el devenir: la sentencia de una voz que asusta. Luego será momento para la instancia intermedia, mediada por el olvido y las promesas del futuro. Después, la consumación maldita. Como vínculo entre las partes, las historias de fantasmas que Edith escribe, con las que espera poder ingresar a los círculos literarios, así como su admirada Mary Shelley. Su obra literaria surge, tal vez, como recuerdo de esa advertencia preliminar, como su exorcismo, como artilugio vital con el cual, llegado el momento, decidir: acá, justamente, el uso literal que se hará de la lapicera fuente, ese invento novedoso que la película ofrece. Y todo ello, si se quiere, como parábola desgraciada sobre una revolución industrial que culminó por sumir sus promesas de progreso en un lodo de color carmesí.
Una vez en la mansión, La cumbre escarlata alcanza su esplendor. Emplazada en un suelo arcilloso –tan cenagoso como lo soñaría Poe-, que brota espeso entre las tablas, la mansión no concuerda demasiado con la mirada lógica. Pisos o habitaciones superpuestos habilitan escaleras de dimensiones monstruosas. Hay un dolor que la delata, que encierra entre sus paredes, las cuales parecieran transformarse en otras cosas. Hay recovecos donde el calor nunca llega. Un hall central la hiere desde arriba, su tejado se desmorona, mientras una continua lluvia de hojas le aporta una melancolía que al tocar el suelo le hace llorar sangre (misma llovizna ámbar entre la cual el Príncipe Nuada abatía a su padre en Hellboy 2; misma melancolía roja con la que se retuerce el árbol burtoniano de La leyenda del jinete sin cabeza).
Edith es el contrapunto de Lucille (Jessica Chastain), la hermana de Tom. Si aquella es etérea, cándida; ésta es oscura, pétrea. Cobija consigo el manojo de llaves de todas las puertas. Ella es la guardiana del lugar y de los secretos (así como Mrs. Danvers, el ama de llaves de la mansión Manderley en Rebeca, de Hitchcock). Sabe cuáles otras imágenes esconden los libros cubiertos de polvo. Tiene un encanto ceñido, de belleza gélida, que perturba. Tan seductora como capaz es Tom, su hermano, de encarnar una belleza fronteriza, de rasgos masculinos y delicados.
Entre los dos, hay un vínculo que cierra lo que la casa gime. Los fantasmas aparecen como consecuencia, a través de golpes de picaportes, emergiendo de suelos podridos, deformados de agonía, chorreando viscosos. Cada episodio es momento para la artesanía del relato, para los sustos que se deben enfrentar. En esa dirección, finalmente, habrá de ocurrir la resolución.
Y como corresponde, toda historia tiene siempre estructura policial. Poe es el mejor ejemplo. Acá hay, por eso, un investigador impulsivo que no cejará hasta dar con la explicación más convincente porque, parece, los fantasmas no existen. Edith, sin embargo, sabe que nunca más dudará de su existencia. La literatura nunca le mintió. El cine, por transposición, tampoco. 

La cumbre escarlata
(Crimson Peak) (EE.UU., 2015) Dirección: Guillermo del Toro. Guión: Guillermo del Toro, Matthew Robbins. Fotografía: Dan Lausten. Música: Fernando Velázquez. Montaje: Bernat Vilaplana. Reparto: Mia Wasikowska, Jessica Chastain, Tom Hiddleston, Charlie Hunnam, Jim Beaver, Burn Gorman, Leslie Hope, Doug Jones. Duración: 119 minutos. 8 (ocho) puntos

miércoles, 7 de octubre de 2015

Bill Plympton en Rosario


Uno de los grandes del cine animado

Con motivo de los diez años de la Escuela para Animadores, el realizador Bill Plympton visita la ciudad. Retrospectiva de su obra, largometraje y master class. Sexo, violencia e ironía, como maneras de ver y dibujar el mundo.

Leandro Arteaga

Hay varias maneras de acercarse al cine animado del norteamericano Bill Plympton. Una de ellas, por ejemplo, la permite Terry Gilliam: “¿Cuál es la droga que consume Plympton?”, se pregunta. En palabras del director de Brazil, responsable de los segmentos animados de los Monty Python, se trata de un halago.
En todo caso, lo que permite dar cuenta rápida del talento de Plympton es la consideración internacional que le acompaña, los premios, su mirada autoral e independiente, más su inclusión en toda historia del cine animado que se elija. Bill Plympton es uno de los grandes, y estará en Rosario los próximos jueves y viernes (ver recuadro), a partir de la organización compartida entre Escuela para Animadores, Centro Audiovisual Rosario y El Cairo Cine Público.
Se trata, en suma, de un acontecimiento. Más aún dentro de los diez años de actividad que reúne la Escuela para Animadores, dirigida por Pablo Rodríguez Jáuregui, dependiente del Centro Audiovisual Rosario. Cuando a éste se le pregunta cuál es uno de los modelos a pensar y seguir desde los parámetros de la EPA, el nombre de Plympton aparece. Entre otros motivos, porque se trata de un animador incombustible, que ha privilegiado su mirada artesanal en todo proyecto en el que se haya embarcado. Que en unos pocos días más, el insigne Plympton comparta películas y experiencia con el público y cineastas de la ciudad, será un corolario de brillo para los primeros diez años de la EPA.
Tratar de ubicar el cine de Bill Plympton (1946) desde un primer esbozo, dirige el recuerdo hacia el programa televisivo Caloi en su tinta. Fueron varios los trabajos suyos que allí circularon. Gracias a Caloi, el televidente se interiorizaba sobre Plympton a la par de nombres como Jan Švankmajer, Joanna Quinn y Caroline Leaf. Mundos particulares que convivían dentro del tramado complejo supuesto por el cine animado.
Allí pudo verse, reiteradamente, el cortometraje Your Face (1987), donde una canción socarrona hace al personaje cantar y mutar de tantas maneras como el dibujante quiera. Este proceso de deformación y reformación, Plympton lo empleará como recurso formal a lo largo de toda su obra. El corto le significó una primera nominación al Oscar. Una inventiva similar intercalaba también intervalos durante el argumento de su primer largometraje, The Tune (1992), donde un músico persigue una melodía escurridiza. La independencia prevista de estos segmentos, a la manera de cortometrajes, le permitieron obtener premios en festivales internacionales. El dinero, así, iba a parar a la producción integral de The Tune, que le demandó a Plympton alrededor de 30.000 dibujos. Todos suyos.
Es por eso que debe recordarse su recorrido extenso como ilustrador e historietista, con trabajos repartidos en medios como The New York Times, Rolling Stone, Village Voice y National Lampoon. No es un rasgo menor, sino esencial para la comprensión de su animación. Se trata de un dibujante abocado a cubrir toda tarea. Dispuesto a dibujar cuantas veces sea necesario, con una calidad gráfica que va a la par de una capacidad prolífica. Hasta la fecha, Plympton ha realizado seis largometrajes. Hay todavía uno más, en producción, junto al animador independiente Jim Lujan: Revengeance, que ha recurrido al crowdfunding para su financiación. Y por su fuera poco, también ha dirigido otros tres films de acción real, donde puede hacer lo que la animación no le permite, según sus palabras.
Entre todos ellos, se reparten cortos numerosos, que ofician a la manera de un catálogo de sexo, muerte, violencia, mutilaciones, y momentos de encanto naif. Lo curioso radica en cómo Plympton articula tanto desde un dibujo que atrae y repele. Su trazo es inconfundible, hay un mundo que vive, respira, gracias a su pulso.
Puede citarse el recurso de la cámara subjetiva de One of Those Days (1988), donde el espectador se ve sometido a vivenciar una sumatoria grotesca de desgracias cotidianas. How to Kiss (1989) ilustra las maneras diferentes de besar: una voz en off dice de manera cortés, mientras el dibujo oficia desde el contrapunto ridículo. Sus 25 Ways of Quit Smoking (1989) son un repertorio demente de cómo dejar el cigarrillo antes de que sea demasiado tarde.
Muchas veces, estos cortos son desprendimientos de su trabajo como historietista. Otras y como se apuntaba, segmentos de los largometrajes. A veces se trata de experimentaciones o de soluciones ingeniosas surgidas a partir de encargos publicitarios. En todo caso, puede distinguirse el duelo entre contendientes como una de sus maneras predilectas. De esta manera, la relación sexual es retratada como un proceso de acción y reacción de límites impensables. Este crescendo absurdo conoce una de sus máximas en Guard Dog (2004), también nominado al Oscar, donde un perro ladra durante la visita al parque a todo aquel que considera peligroso para el bienestar de su amo. Las figuraciones imaginarias del perro crecen en ingenio y acercan una fatalidad involuntaria.
La incorrección, se nota, está omnipresente. Algunos cortos lo evidencian más; tal es el caso de Can’t Drag Race with Jesus (2000), donde Cristo es vuelto un automovilista de temer así como un rock-star; también Santa: The Fascist Years (2009), que descubre el vuelco autoritario de Papá Noel, preocupado ahora por fabricar armas que subyuguen el planeta. Por otro lado, su ironía tocó alguna fibra sensible con Spiral (2005), donde propuso un corto abstracto falso, que culmina con el asesinato –cortesía de los mismos espectadores- de las figuras geométricas protagonistas. El cortometraje provocó malestar en el animador canadiense Steven Woloshen, cultor de la película rayada y dibujada a la manera de su admirado Norman McLaren. Su respuesta fue Rebuttal (2005), donde se las toma con el clásico Your Face de Plympton y a éste, por supuesto, tampoco le agradó el asunto. (Lo todavía más curioso es que Woloshen estuvo en la EPA el pasado 7 de septiembre, en el marco de una charla magistral extraordinaria.) Uno de sus trabajos recientes, Drunker Than a Skunk (2013), lo reúne con el poeta Walt Curtis, cuya voz dice su poesía mientras Plympton anima cowboys borrachos y disparos de coreografía. Una belleza.
En 2011 y como signo de afecto, Plympton completa un trabajo de restauración ejemplar, a partir del clásico The Flying House (1921), de Winsor McCay. Allí, una pareja escapaba a deudas e hipoteca con una casa voladora. ¿Por qué Plympton se detiene en McCay? Porque hay, evidentemente, rasgos estéticos y políticos que le comunican, de cara a un McCay que no tardó en sentirse desesperanzado ante el rumbo prioritariamente comercial que adquiría el arte que ayudó a crear.
La fusión entre el padre de la animación y quien acá se asume como su discípulo logra de esta película una puesta al día que da cuenta de lo imbatible del arte de McCay, todavía moderno. Que Bill Plympton se detenga en él, es un gesto que lo engrandece todavía más.

Una selección de su obra
Las actividades a desarrollarse tendrán lugar los días jueves y viernes en Cine El Cairo (Santa Fe 1120). El jueves, a las 18, Bill Plympton presentará una retrospectiva personalmente seleccionada del conjunto de su obra. El día siguiente, a las 17, el animador ofrecerá una Master class abierta. A las 20.30 se proyectará el largometraje Idiotas y ángeles (2008), en donde la lucidez de Plympton alterna comentarios sarcásticos que alcanzan al dogma religioso, la moralina ciudadana, y la avidez económica. Un par de alas es el detonante de esta locura animada que obtuvo una distinción especial en el Festival Internacional de Annecy.

Luis Scafati: entrevista


Líneas de mano maestra


La maestría de Luis Scafati podrá apreciarse a partir de hoy en Centro Cultural Fontanarrosa. La formación plástica y pasión de historieta, estará presente hoy en la inauguración.

Por Leandro Arteaga
  
Nacido en Mendoza (1947), con formación académica y pulso maestro que le llevaran a recorrer el mundo, los lápices de Luis Scafati tienen presencia en libros, revistas, periódicos, galerías y, cómo no recordarlo, en un gran vinilo. Suya es la tapa del segundo LP de Juan Carlos Baglietto, Actuar para vivir, donde una fotografía del músico se leía clara entre mueblecitos y luces de un camerino tan pintarrajeado como descascarado.
“No me puedo olvidar del día en que Baglietto entró a mi taller, desesperado porque no me encontraba. En ese momento yo tenía varios lugares de trabajo y estaba haciendo cerámica en Villa Urquiza; no sé cómo hizo para encontrarme ahí, donde nos pusimos en contacto para la tapa del disco”, recuerda Scafati a Rosario/12.
La anécdota es parte del mundo personal que el artista significa, al que abrirá sus puertas el Centro Cultural Roberto Fontanarrosa esta tarde, a las 19, con la presencia del propio Scafati. El nombre elegido aparece como síntesis de vida: Las líneas de la mano. Al respecto, dice el dibujante: “La línea, instrumento básico del dibujo, es como una continuación mía, es con lo que me expreso, es una parte sustancial; por eso el título.”

-En su obra se nota un sello autoral, que supo lidiar con el escenario comercial.
-Mi trabajo se fue desarrollando a medida que fui creciendo. Yo entiendo el dibujo desde una óptica quizás ya pasada, pero creo que es una forma de expresión, es decir, con el dibujo digo a veces lo que pienso, algo que en un momento puede significar también un límite. Hay muchos medios o lugares donde antes podía circular con tranquilidad pero que ahora no me convocan, obviamente por el tema comercial que hay atrás. Siento que el periodismo actual, en gran parte, más que responder a una idea responde a una situación económica, y eso al tipo que es librepensador le significa un límite. Mi dibujo expresa una idea porque hay una persona detrás, que vive en este lugar y que se expresa a través de este medio.

-Su línea se apropia de soportes diferentes: libros, historietas, diarios, a los que redimensiona desde un trazo reconocible.
-Lo que pasa es que mi formación y aspiración tienden al objeto artístico. Tal vez lo novedoso en mi caso es que hago circular mi trabajo por lugares a veces subestimados por algunos artistas plásticos. Me interesa mucho más circular en una revista antes que estar en una galería de arte, porque creo que la revista tiene una forma más democrática de llegar al público. No te olvides que nací en Mendoza, y allí me formé mirando publicaciones, no yendo a museos, que estaban muy lejos de mi casa.

-¿Cuáles publicaciones y dibujantes elige recordar?
-A mi casa llegaba Patoruzito, que era un compendio de la historieta argentina y extranjera; así como encontrabas a Alberto Breccia o Enrique Rapela, tenías también al Rip Kirby de Alex Raymond, todos grandes dibujantes. Yo los miraba y de alguna manera, sin tener conciencia clara, me estaba formando. A medida que fui creciendo descubrí a otros, como Roberto Páez a través de las ilustraciones para el Martín Fierro, o Carlos Alonso con La guerra al malón. Esa información fue a través de la cosa gráfica, a la que le estoy agradecido porque es eso lo que me interesa. Si bien yo dibujo con un sentimiento artístico –no sé qué significará eso pero creo que lo tengo-, me gusta circular de esa manera, a través de los medios.

-Algo similar ha expresado Crist con su Homenaje a la historieta.

-Paradójicamente, aquellos grandes dibujantes suelen ser subestimados a la hora de ponerlos en un nivel artístico. Pero eso es algo que pasa sobre todo acá, donde siento que por ahí se olvidan a esos grandes artistas que supimos conquistar. Argentina se ha destacado en el nivel de sus dibujantes en todo el mundo; yo me avivé de ese tema afuera, en España, en Francia, donde los dibujantes argentinos han hecho escuela y no hay duda en decirlo. Nosotros no tenemos mucha conciencia de todo eso.

domingo, 26 de julio de 2015

Crist: Homenaje a la historieta: entrevista


El jeep loco y la tinta

Homenaje a la Historieta se llama la muestra de Crist en Centro Cultural Fontanarrosa. Hay siluetas superpuestas, manos explotadas en tinta, noches de torbellino, recuerdos en cuadritos. “A Pratt todavía lo sigo admirando”, dice. 

Por Leandro Arteaga

“Dibujando, el Crist es un desfachatado. No parece sentir ningún temor, ningún respeto, hacia el papel en blanco. Siempre anda buscando tramas, efectos, explorando texturas”, prologaba Roberto Fontanarrosa en el número 3 de la revista rosarina Tinta (1979). La cita despunta el diálogo con Crist (Cristóbal Reinoso), mientras faltan minutos para la inauguración de la muestra Homenaje a la Historieta, que le tiene por protagonista en Centro Cultural Roberto Fontanarrosa desde el jueves pasado, hasta el 23 de agosto.

“No boceta a lápiz. Simplemente, le mete”, explicaba Fontanarrosa. Crist agrega: “El libro ése un poco es así, tiene una selección de dibujos que están hechos desde una necesidad diferente de lo que yo hago para los diarios y publicaciones. A veces, trabajar presionado para el diario, para el medio, hace perder calidad”. El libro aludido es, justamente, Homenaje a la Historieta, publicado por Planeta hace pocos meses. Una oportunidad para disfrutar de Crist a partir de quienes él disfrutara. “Son los dibujante de mi infancia, el homenaje está dirigido a ese grupo”, comenta. “No eran dibujantes de humor, sino de historieta seria, entre quienes estaba Hugo Pratt, el primero de todos, porque a ése todavía lo sigo admirando”.

-Trabajos como los suyos dicen de manera misteriosa, hay que meterse profundo para encontrar las raíces que se aluden.

-En la época con “el Negro” (Fontanarrosa), veníamos de la admiración de la historieta, de Pratt, de José Luis Salinas, de Alberto Breccia, de Arturo del Castillo, de “Los 12 Famosos Artistas” y sus lecciones, donde te enseñaban cómo hacer los cuadritos, los bocetos, la composición, el lápiz. Nosotros nos cagábamos en eso y dibujábamos directamente, agarrábamos la tinta con la pluma y a lo que saliera. Creíamos que estábamos descubriendo la pólvora, porque nos estábamos animando a no darle bolilla a los doce famosos artistas, pero en realidad siempre se dibujó así; esencialmente, el dibujo es eso, es trabajar con una herramienta. Lo de bocetar es como asegurarte de que tal línea va a caer en tal lado, pero hace perder frescura y espontaneidad.

-En su dibujo uno nota…

-Riesgo.

-Tal cual, en el que cae el lector, a diferencia de otros dibujantes, también respetables, pero más previsibles.

-Eso pasa cuando el respeto por el relato hace perder expresión al dibujo, y éste pasa a segundo plano y se vuelve un súbdito del guión. Creo que fue Tarragó Ros quien me dijo: “Vos que lo apreciás tanto a Carlos Alonso, ¿qué me pasa a mí cuando veo sus dibujos que no me pasa con otros dibujantes?”. “¡Te emocionás, boludo!”, le digo. Eso sucede porque él apunta a eso, no es ninguna ingenuidad. Cuando a Bacon le preguntan a dónde apunta él cuando empieza un cuadro y considera que lo tiene que mostrar, él dice que apunta directamente al sistema neurológico. ¿Poquito, no? La respuesta es contundente. Uno tendría que dibujar así, como Bacon.

-Pero la historieta, dado su desarrollo industrial, es más problemática.

-Por eso, el libro éste es una contradicción, porque yo hago el homenaje a ese motor que la historieta fue para mí, porque me hizo producir esos dibujos, ese resultado. No sé qué dirán los dibujantes de historietas al ver esto, sería interesante charlarlo.

-Pienso en la gran contratapa que alguna vez tuvo Clarín, donde cada dibujante era talentoso desde un lugar distinto.

-Se dieron varias circunstancias, una de ellas generacional, éramos amigos y compartíamos gustos, como el cine y el fútbol, pero es cierto que era como si nos hubiéramos puesto de acuerdo en explotar determinadas áreas cada uno. Por ejemplo, la habilidad que tenía Caloi con el personaje para aguantar una tira durante cincuenta años, realmente era una artesanía; o la habilidad del Negro y el ingenio de sus textos.

-Lo genial era que en la misma página uno leía a Caloi porque leía a Crist o a Fontanarrosa o a Altuna; es decir, la lectura era compartida.

-Sí, complementaria. Y ahora es lo que va quedando, donde se prueban tiras nuevas, con mayor o menor éxito. Pero lo que noto es que los dibujantes más jóvenes ahí no están, están repartidos en otros medios, como los hijos de Sábat, de Nine, de Caloi, donde se podría reconocer cierta herencia.

-Puede pensarse ese diálogo irreverente que usted y Fontanarrosa tenían con Los 12 Famosos Artistas, reproducido ahora hacia ustedes.

-¡Por supuesto! Pero tendrían que haber más medios donde esos talentos se vieran juntos, una revista que los agrupe, y eso no existe. Ahora bien, lo más importante sería revivir el entusiasmo. ¿Cómo hacés para juntar diez tipos que compartan un mismo entusiasmo? Igualmente, creo que es algo que se puede lograr.

El entusiasmo, claro, corre a la par de Crist. Mientras mira un viejo trabajo suyo, colgado en la oficina de Rafael Ielpi, pregunta: “¿Te acordás del Jeep Loco? Iba en una dirección, giraba, daba varias vueltas. Yo le ponía tinta y lo dejaba dibujar. A partir de eso, completaba”. Una buena introducción al mundo magistral del dibujante santafesino. La muestra contiene ilustraciones del libro citado, pero también muchas otras. Una oportunidad magnífica para apreciar al artista ilustre, desde una continuidad gráfica inmejorable dentro de las galerías del C.C. Fontanarrosa: hasta el domingo, hay tiempo para visitar la muestra de Mordillo. Luego vendrán: Horacio Altuna, Luis Scafati, Oscar Grillo. Nunca tuvo mejor nombre este Centro Cultural.

Manuel Depetris: entrevista


Entre la pintura y las historietas

Manuel Depetris exhibe un talento que desborda. La edición del Cuaderno de Dibujante dedicado a bocetos e ideas íntimas destaca la tarea del artista. Las bellas artes, las historietas y Hugo Pratt.

Por Leandro Arteaga
Se lo conoce poco a Manuel Depetris y es mucha la importancia de su trabajo. Pintura e historieta en trazos y pinceladas repartidos por igual entre lienzos y papel. Tal es la novedad que significa Cuadernos de Dibujante #2: Manuel Depetris (2015, Puro Comic Ediciones), serie compilada por Juan Ángel Szama, ganadora de la convocatoria Espacio Santafesino, dedicada a recopilar bocetos y dibujos inesperados de algunos de los grandes historietistas de la ciudad.
Con estudios cursados en Bellas Artes (UNR), Depetris (1985) confiesa encontrar su lugar en la historieta casi sin proponérselo. “Si no fuera por unos amigos que me patearon para adentro, quizás nunca me lo hubiese propuesto. Sí hacía historietas desde chico, pero nunca me lo propuse como objetivo. Como hubo gente que me motivó, fui probando cosas. Pero la plástica y la historieta van a la par, son dos producciones que para mí conforman una sola. Lo que no puedo decir con una lo digo con la otra. Son dos lenguajes que quizás se complementan; cuando a veces la potencialidad de uno no llega a cubrir un objetivo, el otro viene a compensar.”

-¿Cuáles son esas posibilidades específicas que encontraste en la historieta?
-Fundamentalmente, la interacción fluida entre la imagen y el texto. Es algo que la pintura permite pero desde un acotamiento del formato. Yo soy un pintor bastante tradicional, trabajo sobre tela o papel. Pero la historieta te da otra relación con el tiempo, con los ritmos, de cuadro a cuadro y de página a página. También la palabra como elemento gráfico es algo que me interesa mucho, así como explorar una faceta como la elaboración de textos, algo que sólo apareció con la historieta.
El Cuaderno de Dibujante de Depetris deja entrever un mundo abismado, perdido en una ensoñación que pierde referencia temporal. Hay personajes que podrían llegar a ser, mientras habitan un entorno de dibujos y trazos o pinceles en proceso. Por eso, el Cuaderno es una oportunidad única para adentrarse en la intimidad del artista, en ese momento donde todo puede llegar a ser porque allí está el devenir posible. Ahora bien, cómo organizar un libro semejante no es tarea fácil. Mucho, sino todo, tiene que ver con la tarea del compilador, el dibujante Juan Ángel Szama (organizador de Crack Bang Boom), quien suma este libro al que ya dedicara a Renzo Podestá, en vistas a un tercero que estará protagonizado por bocetos de Eduardo Risso.

-¿Cómo te resultó pensar este libro?
-No fue muy fácil. Cuando Juan me dijo de hacerlo me interesó, pero a la hora de buscar los bocetos uno se da cuenta de que no son tantos. Hay un filtro importante que uno mismo hace, y luego está el gusto del editor. No fue nada fácil, siendo como es el primer libro que publico bajo mi nombre. Pero hay que darle el mayor de los créditos al compilador, el trabajo grueso lo hizo él.
Entre las palabras de Depetris que se leen en la entrevista contenida en el Cuaderno, se dice: “la ausencia total de acción, los ritmos lentos, las páginas con dos o tres cuadros, los colores desaturados, las líneas desprolijas” como aspectos que caracterizan su estilo, si bien conciente de una voz definitiva que está siempre en proceso. “Mal haría yo o cualquiera en pensarme desde una fórmula, hay que tratar de no cerrarse en una definición de estilo. Lo que vengo haciendo tiene que ver con un objetivo, con un fragmento en mi historia, quizás mañana mi objetivo sea otro y mi estilo necesariamente cambie. El complemento del lector es esa maravilla que dará una segunda, tercera, e infinitas lecturas. Me parece que la fórmula es privativa”, agrega.
Entre los referentes, que pueden ser muchos, Depetris no duda: Hugo Pratt. Y explica: “Para mí la historieta es Pratt, y luego los demás. Yo soy un consumidor de historietas desde los dibujantes, si me gusta el dibujo, entro. Con Pratt esto fue así desde chiquito. Recuerdo que mi viejo una vez apareció con un libro que tenía guardado, un Jesuita Joe, de editorial Totem, formato enorme, a color. Yo no entendía nada, al principio no me gustó, ¿por qué dibujaba tan simple? Luego de días y semanas y años de mirarlo se volvió como una Biblia. Para mí, Pratt es fundacional en todo intento de dibujar. Todo está ahí.”
Los trabajos de Depetris se reparten entre publicaciones brasileras y la promesa de un libro inminente, que editará La Pinta (Bs. As.), cuyo director, Martín Muntaner, firma el prólogo notable con el que abre el Cuaderno de Dibujante. “Estoy en ese proceso de que se conozca de a poco lo mío. Participé en la adaptación de una novela de un escritor brasilero, a la que me invitó un colega. Fuimos cinco ilustradores, con un capítulo cada uno. Esa fue mi primera publicación profesional, además de algunos fanzines. Tengo un libro terminado, desde hace unos años, pero que está en cola de espera en La Pinta. Se titula ¿Qué clase de casa es ésta?, son cuatro historias cortas, la primera cosa que hago integralmente. Un libro que casualmente cierra mucho con el Cuaderno de Dibujante, ya que allí incluí mucho de su producción. Ahora voy a publicar en una revista en Brasil, una historia que me gustó mucho hacer. Estoy en esto de empezar a salir afuera para que se conozca un poco mi trabajo y ver qué pasa.”

Julio Azamor: Orgasmatrón+entrevista


En el espacio nadie te oirá gemir

La obra pionera de Julio Azamor ya tiene su justa reedición. En Orgasmatrón, el dibujante fundador de Catzole delinea un espacio turbio. Los nexos cinéfilos y una sensualidad metálica.

Por Leandro Arteaga


Con la edición de Orgasmatrón, la editorial rosarina Rabdomantes define su línea de álbumes completos, dedicados a rescatar algunas de las mejores historietas. El primero de los títulos fue Cándido, el western metafísico que Javier J. Rovella realizara para Catzole, el legendario fanzine porteño de los noventa. Con Orgasmatrón –otra de aquellas historietas– aparece el momento de (re)descubrir la obra que fuera punta de lanza para el dibujante, pintor y animador, Julio Azamor.

Entre aquellas páginas y las del álbum que recupera Rabdomantes hay un tiempo considerable. “Catzole sale en el ‘94, y en el ‘98 aparece el primer capítulo de Orgasmatrón”, explica Azamor a Rosario/12. Y agrega: “La Catzole empieza para mí como un entretenimiento, un divertimento que me permitía despuntar el vicio de la historieta, pero terminó siendo parte de un aprendizaje, tan significativo para mí como para Javi y Salva (Javier Rovella y Salvador Sanz). Orgasmatrón me permitió aprender y evolucionar artísticamente.”
Egresado de la Escuela Superior de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”, los años hicieron de Julio Azamor un artista consumado, seleccionado por algunos de los salones más importantes del país, como el “Salón Nacional de Artes Visuales” y el “Salón Municipal Manuel Belgrano”. Su trayectoria le ha vuelto animador profesional, con participación en largometrajes y publicidades. Entre las películas destacan Patoruzito (2004), Teo, cazador intergaláctico (2004), Martín Fierro, la película (2007), y el segmento animado de Imaginadores (2008), con el Señor López, Juan Salvo y Sónoman, como protagonistas.
“Nunca pensé que iba a hacer dibujos animados, si bien siempre me gustaron nunca estudié animación, caí allí medio de casualidad. En ese momento daba clases, se ganaba muy poco, y Javier Rovella, que estaba laburando en un estudio, me recomendó. Con el tiempo fui aprendiendo, empecé a tener bastante trabajo y hoy tengo mi estudio”, explica.

-Por lo general, ustedes son unos obsesivos terribles.
-¡Soy un obsesivo maniático absoluto!

-¿Qué te aportó la historieta?
-Me ha servido mucho en cuanto a la narrativa. Son dos lenguajes diferentes, pero tienen puntos en común. No soy un animador al que le dan una toma para que se dedique sólo a eso, sino que gracias a esa formación extra también dirijo comerciales. Por suerte me fue bien, me encanta. Mi cabeza está en seguir haciendo cortos pero también historietas, ya tenemos un proyecto con Javi Rovella.

-¿Y la formación plástica?
-Por conocer y haber estudiado distintas técnicas, el dibujo que me dio la escuela de Bellas Artes me sumó para todo el resto. Es algo que me ayuda a la hora de desarrollar un proyecto, es fundamental porque te hace más versátil. Me gusta mucho pintar y dibujar. Afortunadamente, en los cortos que vengo haciendo siempre se elige algo plástico, artístico, lo que hace más lindo al trabajo, ya que es como hacer algo propio.

-¿Qué modificaste del Orgasmatrón “original”?
-Cuando lo comencé a ver encontré cosas que no me gustaban, tanto a nivel plástico como de guión. Por eso, me tomé varios meses para desarrollarlo. La esencia es la misma, el 70% del material es el mismo, pero retoqué muchas cosas. Al capítulo 1 lo dibujé muchísimo porque era el más flojo, pero la historia es básicamente la misma, se mantiene la frescura de su época original.

-¿Qué referencias artísticas tenías en los noventa?
-En ese momento yo hacía Bellas Artes y estaba –y estoy– bastante influenciado por algunos artistas que no eran específicamente de la historieta. Pero también por algunos historietistas como (Richard) Corben, que siempre me gustó mucho. También (Frank) Frazetta, y el cine de terror y fantástico. Todo se juntó con los gustos de Salvador Sanz, con quien teníamos más o menos una idea de lo que queríamos hacer y así arrancamos con la historia.

-¿Cómo era el criterio de trabajo?
-Básicamente, fue Salva quien desarrolló la idea general del proyecto, luego lo sumamos al diseñador gráfico de la revista, Guillermo Falciani, para que escribiera el guión. Pero todo era un poco desordenado, porque no teníamos a un editor que nos marcara o guiara, nosotros hacíamos todo. En la Catzole hubo mucho de prueba y error, lo mismo pasó con Orgasmatrón: empezamos de una forma desprolija, y la terminamos más ordenada.

Al lector queda ahora la oportunidad de descubrir a la sensual Nadia y ese secreto de nombre Orgasmatrón, que ella traga y le provoca miembros nuevos, que asoman de todos sus orificios. Acción, vértigo, en un preciso despliegue de páginas, casi listas para ser filmadas. Más un robot y el espacio exterior. Una lección de narrativa, así como una historieta que admite ser vista como el síntoma temprano en el devenir artístico de su autor. 

Se levanta el viento (2013, Hayao Miyazaki)


El sueño de volar




Por Leandro Arteaga



Sobre Se levanta el viento se ha dicho mucho pero nunca suficiente. Sea porque se trata –o trataría– de la despedida de Hayao Miyazaki de la gran pantalla, sea porque es una película de belleza apabullante.

Entre otras cuestiones, ver en el cine un film del maestro japonés devuelve la certeza de que la animación es también, y primariamente, un ejercicio en dos dimensiones. Y que asombra como nunca cuando se trata de la pantalla gigante. Entre esa sorpresa intacta que todo niño grande preserva, y la mayoría de edad que obliga de otras maneras, el cine de Miyazaki es puesta en escena de ese equilibrio, que le ha vuelto una de las firmas mayores dentro de la historia del cine animado.

En Se levanta el viento se dan cita las obsesiones usuales del realizador, desde una mirada que repasa lo vivido y deja sentir un sonido de despedida. Tal como se ha referido en otras oportunidades, la película recrea la historia de vida del diseñador de aviones Jiro Horikoshi, cuya avidez creadora terminará por ser una de las herramientas al servicio de la más infame de las tragedias: la guerra.

No es éste, sin embargo, el punto que la película acentúa. En todo caso, se trata del sueño más auténtico: el de volar. En aviones tan bellos (y malditos por alguna bruja) como el del magnífico Porco Rosso, en comunión con la naturaleza y sus elementos. Para hacer de ese viaje el espejo de cielo invertido que refiriera Saint-Exupéry en su novela Vuelo nocturno (ese escritor también mimado por otro aventurero de mares abiertos, Hugo Pratt, en su historieta El último vuelo).

Todo ello desde la cosmogonía de quien sabe que la naturaleza es equilibrio. Así como los personajes ancianos de Akira Kurosawa (Rapsodia en agosto, el capítulo final de Sueños) o la letanía persistente que de su entorno milenario tiene el cine de Yasujirō Ozu. Miyazaki, claro, junto a estos maestros, con una poética que emana una sensibilidad por lo demás ausente en cualquiera de las producciones animadas actuales.

Se levanta el viento incluye, desde luego, a la muerte. No sólo a través del fantasma a punto de corporizarse como guerra mundial, sino desde la compañía de vida que tiene al amor como vínculo. Es ésta la esencia del relato: la historia entre Jiro y Naoko, motor que hace posible la invención de volar, solaz que es amparo ante la enfermedad que desgarra la salud de ella.

La templanza con la que se enfrenta lo irrevocable de la vida es señal de sabiduría. Sapiencia humana pero también animada. Porque, a recordar, se trata de dibujos animados. De manera tal que, ¿quién podría resistirse al encanto?

Se levanta el viento
(Kaze Tachinu, Japón) Japón, 2013. Dirección y guión: Hayao Miyazaki. Música: Joe Hisaishi. Dirección de arte: Yôji Takeshige. Voces: Hideaki Anno, Hidetoshi Nishijima, Miori Takimoto, Masahiko Nishimura, Mansai Nomura, Jun Kunimura, Mirai Shida. Duración: 126 minutos.
10 (diez) puntos

viernes, 22 de mayo de 2015

Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015)


Al infierno ida y vuelta

 
Por Leandro Arteaga

Tiene que volver uno de los viejitos para hacer ciencia ficción a la vieja usanza y validar la entrada al cine. El “viejito” es George Miller y atención, porque Mad Max prosigue sus andanzas mejor que nunca, aun cuando -aquí la artesanía de Miller- la nueva entrega sea tanto un compendio como un recuerdo sobre por qué el personaje de Mel Gibson es todavía un arquetipo.
Lo es, entre otras cosas, por la necesidad de ser dicho, otra vez interpretado (hermenéutica y corporalmente). Tom Hardy ahora pero, antes bien, Charlize Theron como la Imperator Furiosa. Porque es ella quien está “por detrás” del nuevo título del guerrero apocalíptico. El camino de Furia es también el destino que cumplir de acuerdo con los sueños y las leyendas repetidas. Y el bueno o tonto de Max teniendo que soportar, otra vez, papeles prefijados que no pidió para ser, sin desearlo, héroe.
De acuerdo, él es el héroe pero también la excusa, el MacGuffin necesario para que sea ella quien se erija por encima de la historia, tome el relevo de la anterior femme fatale (Tina Turner), y haga de esta cuarta entrega el western feminista que también supo rodar Sam Raimi en Rápida y mortal.
Western y road movie, con acelerador a fondo y sin marcas registradas que exijan planos detalles de sus logos. Acá los automóviles son tan mutantes como los protagonistas, sus extensiones bizarras. Con el metal crujiendo al calor del desierto a la par de una banda sonora de carretera interpretada, pareciera, por un Eddie the Head desbocado, en vivo, zarandeado al compás del rugir demente de la persecución.
Entre medio, las coreografías de un camión cisterna imposible, arponeado como una ballena, perseguido como una diligencia, disparado como a un monstruo de las dunas de Frank Herbert. Pero sobre todo, y porque es allí donde la película es película, la decisión indeclinable de torcer el volante para enfrentar al macho bravío. Con resonancias de mujeres primitivas que todavía saben por secretos que guardan y podrían decir: a otras y a otros.
Algo de este canto de sirena terminará por escuchar el obnubilado de Nux (Nicholas Hoult), cegado por las promesas de un Valhalla cromado, en este mundo de agua para pocos y fanatismo religioso para muchos. Pero la mujer del cabello rojo será mejor que cualquier tontería parecida. Mucho más provocadora que cualquiera de las peroratas exhibidas por el bestial Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne), padre de todo y de todos.
Cumplida la misión –nunca querida o perseguida- el cowboy vuelve a sus praderas de arena. Que sean de origen australiano no hace menos “americana” la esencia del relato. Y porque se sabe cúlmine, lo que logra Mad Max: Furia en el camino es el recuerdo conciente sobre una época de cine y de historieta que la trilogía original supo trazar, admirablemente, entre 1979 y 1985.

Mad Max: Furia en el camino
(Mad Max: Fury Road)
Australia/Estados Unidos, 2015. Dirección: George Miller. Guión: George Miller, Brendan McCarthy, Nick Lathouris. Fotografía: John Seale. Música: Junkie XL. Montaje: Jason Ballantine, Margaret Sixel. Reparto: Tom Hardy, Charlize Theron, Nicholas Hoult, Rosie Huntington-Whiteley, Zoë Kravitz, Hugh Keays-Byrne, Megan Gale. Duración: 120 minutos.
Salas: Monumental, Showcase, Village.
9 (nueve) puntos

Jose María Cao en el CCRF


El trazo genial y original

La muestra de José María Cao transita la mirada política descarnada y el talento gráfico único. El maestro de Caras y Caretas, en una serie de cincuenta originales.

Por Leandro Arteaga

La muestra que por estos días –hasta el 14 de junio, en Centro Cultural Roberto Fontanarrosa– compila cincuenta originales del maestro dibujante José María Cao obliga a una lectura en dos niveles. Por un lado, ante la imaginería de cuño político y social que el español imprimiera en las páginas de publicaciones argentinas como Don Quijote y Caras y Caretas. Por el otro, porque se trata de originales, cedidos por el Museo del Dibujo y la Caricatura de Buenos Aires. Es decir, así como hay un mundo, una época, que se hace presente desde la lectura desenfadada del trazo de Cao; también hay una huella cierta, provistas por el puño, la letra y la tinta verdaderos del artista ejemplar.
José María Cao (1862-1918) tiene pegado a su nombre el rótulo Caras y Caretas. No es poca cosa, sino reconocimiento a un quehacer inevitable para el tramado del humor gráfico argentino. En relación con el periódico Don Quijote, dice José María Gutiérrez: “Puede afirmarse que el molesto aguijón que El Mosquito hizo de la caricatura política, fue convertido por Don Quijote en una lanza temible” (La historieta argentina. De la caricatura política a las primeras series, Biblioteca Nacional y Página/12, 1999).

En este sentido, pueden apreciarse unas litografías asombrosas, con una composición gráfica que dialoga, así como con la sociedad y la política del cambio de siglo argentino, con las extraordinarias planchas hermanas que Richard F. Outcault, padre de Yellow Kid, realizara por aquellos años en Estados Unidos. Lo que se percibe también es el germen de la historieta, a punto de nacer como lenguaje (al respecto, debe leerse La historieta salvaje, de Judith Gociol y José María Gutiérrez, De la Flor, 2012).
Los motes animalescos acompañan a los políticos y son marca bienvenida para la elaboración del dibujo: Roque Sáenz Peña (El Pavo), Julio A. Roca (El Zorro), Miguel Juárez Celman (El Burrito Cordobés), José Evaristo (El Cangrejo). Más una mirada descarnada que no ahorra sangre de tinta negra para procurar desguaces y entregas de patrimonio así como otros malestares –con escenificaciones de torturas o de carnavales.
Entre estas imágenes y las de las revistas Caras y Caretas y Fray Mocho –son imágenes de estas tres publicaciones las que componen el recorrido- sucede un salto cualitativo que se expresa en varios aspectos: el cambio de siglo, los adelantos técnicos para la reproducción gráfica, la presteza de Cao para la pluralidad de registros. De esta manera, pueden apreciarse tanto las líneas diferentes que el dibujante emplea (entre registros costumbristas, retratos, portadas e ilustraciones) como el uso del color. Las “pegatinas” sobre la propia página son un deleite particular.
De esta manera, lo que también sucede es la constatación del derrotero de las publicaciones argentinas, con Caras y Caretas como relevo y renovación del humor gráfico como arma periodística. Éste es un rasgo mayor, ya que es ésta la publicación que oficiará como semillero de las demás por venir y de la mayoría de los dibujantes de prestigio del país.
Y como si de un viaje de elipsis rápida se tratara, basta con subir hasta el segundo piso del Fontanarrosa para también visitar Arte irónico para un mundo serio, del colombiano Raúl Fernando Zuleta (1983), cuya muestra resultara premiada en la Tercera Convocatoria de Estímulos al Talento Creativo en Antioquía. Niños, guerras, religiones, nuevas tecnologías, atraviesan la propuesta con una mirada perspicaz que potencia contrastes (el arma como flauta, niño contra soldado) y muestra cotidianidades absurdas (amores de Facebook, o selfies en la Pasión de Cristo).