lunes, 25 de abril de 2016

El tesoro (2015, Corneliu Porumboiu)



Lo que guarda el final del arco iris


Un tesoro escondido como móvil para aventuras, disputas, contradicciones. La historia rumana contenida bajo tierra. Con personajes decididos a descubrir cuánto hay de verdad.

El tesoro
(Comoara)
Rumania, 2015. Dirección y guión: Corneliu Porumboiu. Fotografía: Tudor Mircea. Montaje: Roxana Szel. Reparto: Cuzin Toma, Adrian Purcarescu, Corneliu Cozmei, Cristina Toma, Nicodim Tom. Duración: 89 minutos.
Sala: El Cairo.
8 (ocho) puntos

Por Leandro Arteaga


La búsqueda de un tesoro remite a aventuras, juegos, relatos. El cine la ha abordado desde todas las facetas posibles; entre ellas, con películas que permiten a sus intérpretes (y espectadores) jugar como si fuesen chicos grandes. Allí, por ejemplo, Oro y cenizas (1992), donde Walter Hill actualizaba un mapa con promesa de fortuna entre mafiosos de suburbios. O la anterior y demente Piratas (1986), en la que Roman Polanski le hace comer un ratón al gran Walter Matthau.
En todo caso, el premio que espera a ser encontrado es móvil para el drama. Qué es lo que allí se esconde, entre riquezas y secretos, no puede menos que seducir. Algo así sucede también en El plan perfecto, de Spike Lee, con sus joyas guardadas en un banco, junto al secreto cómplice de empresarios con nazis. Es que a los tesoros se los guarda en esos ámbitos, en los bancos, nunca en casa. Así le dice la madre al hijo en la estupenda El tesoro, del rumano Corneliu Porumboiu, cuyas películas previas, todas estrenadas, el espectador sabrá recordar: Bucarest 12:08; Policía, adjetivo y Cae la noche en Bucarest.
Con su film más reciente, Porumboiu ha sido premiado en el Festival de Cannes en la sección “Una cierta mirada” por su “narración magistral”. No es para menos, el realizador rumano posee una comprensión del tiempo cinematográfico que, si bien varía entre sus títulos, sabe dónde y cómo exasperar. Pueden ser momentos muertos, suspendidos en la nada, también llenos de ansiedad. Su cámara nunca se altera, y los personajes explotan por dentro.
En El tesoro, el MacGuffin lo plantea la invitación del vecino: uno apenas conoce al otro, pero entre los dos habrán de unir fuerzas para encontrar un tesoro viejo, apenas contenido en palabras oídas. Allí hay legado familiar, también crisis, régimen comunista, esplendores caídos, fantasmas más o menos aullantes. Ese tesoro podría estar en el terreno que media entre dos casas abandonadas, heredadas por este hombre casi desvencijado, a punto de sucumbir económicamente. Esas casas hablan de otros tiempos. Han sido refaccionadas, remodeladas como bar y club de striptease, con resabios de ladrillos y hierro de cuando eran fábricas.
El recurso es brillante, porque apela a una síntesis histórica, de luces y sombras. Si el tesoro en cuestión posee objetos que daten de tiempos anteriores a la Segunda Guerra, serán de un valor especial. La policía es la custodia de estos descubrimientos, así que más vale ponerla al tanto. Pero estos vecinos –no amigos, sino apenas socios- se ponen de acuerdo para ver cómo salirse con la suya del mejor modo posible.
En este devenir, hay trampas que sortear, que parecen mínimas o ingenuas, pero que construyen de a poco un tejido en donde la hipocresía es moneda de cambio. De alguna manera, todos eligen un camino alterno. Desde este lugar, El tesoro se construye a partir de un guión meticuloso, en donde la suerte que podría guardar el tesoro se justifica pero también se problematiza. Por un lado, porque se condice con el comportamiento de la mayoría: buscar el camino más corto; por el otro, porque las presiones económicas son duras, y cómo no creer en las promesas del final del arco iris.
Por eso, ¿desde dónde cuestionar a los personajes? O también, pensar el film de Porumboiu como la semblanza de una sociedad en donde las decisiones económicas, políticas y personales, se imbrican en una homeostasis que necesita, finalmente, de promesas misteriosas, en la forma del mito que se elija, para continuar en sus contradicciones.
Esta aventura –que Porumboiu trata como tal, desde las coordenadas habituales de su cine, sin exitismo ni golpes de efecto, pero con el acento puesto en el desvío de la rutina- convive con la realidad cruda, con la explotación del suelo y la inercia económica de pueblos enteros. Estos datos se cuelan en el film, a través del televisor casual, como comentario irónico: está claro que el televisor no es un lugar a partir del cual soñar, mientras que el cine sí. Con su película, Porumboiu apela a algo ajeno a cualquier programa televisivo, con la tensión puesta en lo que podría pasar si, finalmente, los sueños fuesen ciertos.
La alusión a la tierra muerta de las noticias tiene relación con las bombas inertes que su interior todavía guarda. Pero no es para esto que los socios necesitan del detector de metales, cuyo operador –otro avivado- reparte comentarios que salpican con los de estos otros, particularmente con el más desesperado, el que sospecha y está más ansioso, a quien la plata no le alcanza y está a punto de perder lo poco que tiene. Cuando se localice el lugar dónde cavar, los ánimos comenzarán a estirarse de modo denso, de manera articulada con el atardecer y la noche. Hasta alcanzar planos detalles que den cuenta de la inminencia del desenlace.
A partir de acá, lo mejor. Las posibilidades a desplegar son el momento para el que la película prepara, y el realizador lo tiene bien claro. De paso, dice lo que debe –sin mensajería a domicilio ni moralinas para leer- sobre un sistema financiero de marcas registradas, capaces de provocar la admiración de los desprevenidos mientras se manejan los piolines de un mundo entero.
Pero en verdad, El tesoro es una película sobre la infancia. Hacia allí se dirigen todas y cada una de las paladas de tierra, en procura de ese mundo que alguna vez se habitó. Igualmente, no faltarán los matices, ya que hay que tener claro que se juega a los piratas porque se copia al mundo adulto. Es por eso que hay ciertos gestos que, si se los continúa de por vida, terminan por pegarse al cuerpo.
La película culmina con un plano de cielo en donde el sol –en medio de una plaza, pero en alta mar, ¿por qué no?- supera todas las imbecilidades financieras o cotidianas. Ese sol, y nada más, es la elección final del director, así como la consumación de una puesta en escena magistral.

Francisco Matiozzi: Murales: entrevista



Preguntas para (des)armar


Murales, del rosarino Francisco Matiozzi, se estrena en el Bafici. Una memoria fragmentada en una película que se desdobla y reunifica.

Por Leandro Arteaga

“Cuando uno está filmando, editando, al momento del estreno se lo ve muy lejos, y cuando llega es como que no lo podés creer, es impresionante; por otro lado es un alivio”, se confiesa Francisco Matiozzi Molinas sobre Murales. El principio de las cosas, su película más reciente, con estreno en Bafici el martes pasado. Murales tendrá hoy su última función en el festival de cine independiente de Buenos Aires, dentro de la sección “Panorama/Personas y Personajes”.
Murales es un (auto)retrato sentido, de caminos que ramifican, a partir de preguntas que el mismo cineasta se hace, en virtud de una memoria que replica de manera social. Por eso, lo que comenta es significativo: “Al final de la proyección hubo preguntas, estuvo lindo, vino mi vieja, que es una de las protagonistas de la película, y también parte de mi familia. Verme ahí, en la pantalla…, es un personaje que está ahí, pero es una parte de mí.”
Matiozzi se sitúa frente a la cámara a partir de la pregunta por su tío, Francisco Molinas, desaparecido durante la última dictadura militar, para desarmar el devenir dramático en historias paralelas: la búsqueda de un departamento, el entrenamiento para el cruce del Paraná, el documental sobre el colectivo de ex-presos políticos que pinta murales. Como grietas, se cuelan detalles: dónde fue la bomba que explotó en una plaza de zona sur, cuáles los murales pintados, cuáles los borrados, entrevistas sobre lo presuntamente filmado (Murales dice sobre sí como si ya hubiese sido hecha, mientras se proyecta), amén de testimonios sobre los años de dictadura y supervivencia, en confidencia y en juicio por crímenes de lesa humanidad.
“Es una historia familiar y de la memoria que por lo menos tengo de mi familia, de mi tío, de mi nombre. Es una historia que fui construyendo a medida que crecía, de hecho cada vez me voy enterando de algunas cosas más, de mi familia, de mi apellido y mi apellido materno, Molinas, a tal punto que en ciertos momentos, en la película, me pongo en cuestión y utilizo el segundo apellido. Es un cambio bastante intenso, fuerte. El cine tiene eso, permite esa forma de contar, o por lo menos yo traté de contarlo así, y de poner el corazón ahí, el corazón cinematográfico”, dice el director.
El “desdoblamiento” tiene un referente fuerte en Los rubios, de Albertina Carri. Una partición que exprime los recursos expresivos del medio y perturba al espectador. Ahora bien, al momento de recrearse, ¿qué es lo que pasa por la cabeza del director y protagonista? “Mientras escribía, pensaba en cómo reflejar lo que realmente estaba escribiendo, sobre todo porque tengo una forma de trabajar en donde aparece la improvisación. Por otro lado, soy un obsesivo del encuadre, del lugar, de la acción y los personajes, y si bien es un documental, la línea se borra un poco y aparece la ficción. Fue agotador estar de un lado y otro.”
El desenlace es contundente, como un grito que remueve y sacude. “A Murales lo fui dimensionando en forma fragmentada, mientras escribía las escenas pensaba en el final, en que no iba a ser tan violento. Durante el rodaje, es muy fuerte lo que me dice el profesor de natación. Al momento de montarlo, me pasó que durante algunas semanas no pude seguir, debido a un montón de cosas, un poco por angustia y por desorden interno, pero también porque es sobre mi tío, sobre mi nombre, sobre este tío que se llama como yo, sobre qué lugar ocupo en esta historia, en la película y por fuera de ella. Es un ida y vuelta eterno, pero bueno, la pude terminar. Pero en realidad recién empieza, por eso el título: El principio de las cosas.”

Kóblic (2016, Sebastián Borensztein)



Algo de olvido y bastante perdón


Desde los parámetros del cine de géneros, Kóblic confronta a un piloto de los vuelos de la muerte con sus fantasmas. Lecturas encontradas, que desvarían la mirada crítica. Un militar como héroe del relato.

Kóblic
(Argentina/España, 2016)
Dirección: Sebastián Borensztein. Guión: Sebastián Borensztein, Alejandro Ocón. Fotografía: Rodrigo Pulpeiro. Música: Juan Federico Jusid. Montaje: Pablo Blanco, Alejandro Carrillo Penovi. Reparto: Ricardo Darín, Oscar Martínez, Inma Cuesta, Marcos Cartoy Díaz. Duración: 92 minutos.
4 (cuatro) puntos

Por Leandro Arteaga 
Rosario/12 (18/04/2016)


Llama la atención que entre los comentarios que circulan alrededor de Kóblic, de Sebastián Borensztein, algunos se hayan preocupado por aclarar que si bien se trata de una película sobre “los vuelos de la muerte”, también es otra cosa. Casi a la manera de una alerta, dedicada a tranquilizar a espectadores potenciales que, se supone, inmediatamente elevarían quejas al cielo ante “otra película sobre la dictadura”.

Lo estrictamente cierto es que Kóblic no es otra cosa más que una película sobre la última dictadura militar. Vale emparejarla con la filmografía del director, para situarla de manera cercana a Sin memoria (2010) y Un cuento chino (2011). Tal como lo figura el título de la primera, la construcción de la memoria está en peligro, y más vale preocuparse, no vaya a ser que uno de estos días, uno se despierte y no recuerde demasiado quién es ni de dónde viene. Un cuento chino, en tanto, comparte con Kóblic la estructura dramática: si en aquella, la guerra de Malvinas era el telón de fondo del personaje principal, de revelación final, en ésta hay una misma concepción para el Kóblic de Ricardo Darín, piloto de los vuelos de la muerte que lidia con su angustia. A diferencia del film anterior, acá el motivo está claro desde el vamos, a partir de una información gradual que se completa entre los sueños y rememoraciones de este capitán de la Armada.

Es 1977. De manera furtiva, sin dejar rastros, Kóblic se esconde en el pueblito de Colonia Santa Elena. Algunas indicaciones bastan para que el espectador se sitúe; es decir, Borensztein sabe manejar de manera clara las referencias dramáticas: una pareja fugitiva, una llamada telefónica, ella lo abandona tras algunas indicaciones, él se ocupa en un trabajo, esconde sus armas e identidad. El pueblito tiene un comisario de peluquín, malísimo (Oscar Martínez); una mujer bella y sola, de vida detenida (Inma Cuesta); y un tugurio donde se bebe y visitan mujeres. Es decir, vínculos que remiten al western a la vez que definen los cruces y enfrentamientos entre los personajes.

La nueva ocupación de Kóblic es también en un avión, ahora fumigando. Un desperfecto en pleno vuelo le causa un primer cruce con el comisario Velarde. A partir de allí, la sucesión de sospechas crece, mientras Velarde procura reestablecer la tranquilidad que él sabe cómo organizar, en consonancia con los dictámenes de su coronel, la alcahuetería, el uso licencioso del whisky, nafta y chicas, el gatillo fácil y los interrogatorios. De manera simétrica, Kóblic busca mantenerse invisible, mientras los sucesos le llevan a adoptar un rol diferente: el piloto de los vuelos de la muerte entrará en acción, será capaz de enamorar, y a la manera de tanto relato de redención, enfrentará sus fantasmas.

Ahora bien, lo insoportable es que el héroe sea, justamente, un militar. En este sentido, hay mucho detalle que hace ruido, por permitir al film la posibilidad de exculpar a su personaje. Desde este punto de vista, vale aclarar y por las dudas, no se trata de discutir si hay o hubo militares poco convencidos de su tarea, sino de que sus crímenes son incontestables. Es cierto que el film de Borensztein recrea el hecho criminal militar como indudable, pero también lo es que lo hace desde las ensoñaciones del personaje, rasgo muy discutible. Todavía más al permitirle la confrontación y superación del mismo, algo que despide lecturas encontradas.

Como ejemplo, un procedimiento similar se da en La lista de Schindler, donde Steven Spielberg recrea las cámaras de gas en forma de duchas y agua. Lo hace desde el suspense, a partir del conocimiento previo de todo espectador sobre el hecho aberrante, pero allí cuando debía salir gas, sale agua. No vale pensar si hubo o no duchas y agua en algunos campos de concentración, lo que importa es recordar que sí hubo cámaras de gas. Si el hecho se altera, la duda aparece.

Por eso, aplicar los parámetros del antihéroe norteamericano a un militar argentino de los ’70, es un riesgo. Si en aquel tipo de relato, el héroe es un personaje caído, de moral ambigua, acá la historia es otra –así como con el Holocausto, es por esto que La lista de Schindler es una de las peores películas de Spielberg-. El Kóblic de Darín es alguien que hace justicia por mano propia, celebrado en su accionar. Este rasgo sucedía de manera elocuente en la exitosa El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella, donde el personaje de Darín –en quien la ley encarna- hace la vista gorda a la tortura final: un ojo por ojo ajeno a la prédica por la justicia de los organismos de derechos humanos.

Además, Kóblic es “disculpado”. Sea por la “no intervención total” en los vuelos que lo mortifican, sea por la adhesión final que el desenlace le depara. El film hubiese sido, por esto, mucho más arriesgado de haber evitado tales “amabilidades”, así como por desvanecer la extrañeza sexual –con ecos raros, de síndrome de Estocolmo- entre Kóblic y Nancy (Inma Cuesta): la resolución es bien tonta por ajena a lo que incitaba; así, Kóblic queda inmaculado, y la pareja de Nancy, inculpada.

Por último, al permitir la redención de su personaje, Kóblic, la película, avanza hacia un después que, más allá de cierta fuga infructuosa que podría tener el personaje, replica de otros modos en los tiempos actuales. Como si fuese un “mirar hacia adelante”, con los ojos puestos en lo que sigue, antes que seguir varados en lo ocurrido. Quien escribe duda de que sea ésta la mirada de Sebastián Borensztein, pero su película admite tales lecturas, en una superposición de capas semánticas que terminan por bloquear lo que no se debe. No hay olvido, no hay perdón. Tampoco para Kóblic, le guste o no a su director.

martes, 12 de abril de 2016

Eduardo Galeano: El cazador de historias (2016, Siglo Veintiuno)



Había una vez un mar


Por Leandro Arteaga

 “Vale la pena morir, por todo sin lo cual no vale la pena vivir”, dice Eduardo Galeano que dijo Salvador Allende como profecía involuntaria, años antes de ser presidente. Fue en ocasión de un acto de campaña. El uruguayo había leído el discurso del chileno días antes, la frase no estaba.
Que El cazador de historias (Siglo Veintiuno) sea un libro finalmente póstumo, tiene algo de espejo que reitera vidas. Porque hay afinidades que replican, y cuando la sensibilidad comparte sintonía, ¿cómo no encontrar en esas palabras la continuidad de un mismo capítulo?
Eduardo Galeano vuelve con el cuerpo hecho libro, desde las cenizas que el tiempo arroja. El cazador de historias nada tiene de improvisado, fue preparado por el escritor durante los años 2012 y 2013 –su fallecimiento sería en abril de 2015–, y su paginar desprende un saber íntimo: ese que sabe que las cenizas, finalmente, sobrevendrán.
Así que, atención, el duende que toca a la puerta lectora está de vuelta. Y cuenta. Muchas cosas. Que El cazador de historias divide en cuatro secciones, con la conciencia puesta en ser un libro botella de mar. Porque hay mucho del orden de lo imprevisto en esto de escribir, en esto de leer. Es decir, vaya a saberse cómo es que se lee, y por qué. ¿Las consecuencias? Sorprendentes. Como el reencuentro del escritor con ejemplares de libros suyos, cada uno con historias agregadas, que van desde el desafío al fuego hasta alojar una bala mortal.
Desde una lectura de semántica abierta y pretendida, el escritor inscribe misceláneas de afecto, marginación, denuncia, dolor, resurrección. Cada uno de sus textos, tan breves y concisos como las frases de un niño –a las que acá, otra vez, apela–, contiene una pequeña llama gigante, tan grande como la vida de toda persona. Algo así le ocurría a François Truffaut, bajo invocación de Henry James, en su película La habitación verde. Un templo que es un libro, donde hacer caber todas las llamitas posibles, para que no se olviden.
En este sentido, hay alumbramientos de asombro. Como el supuesto por los pies que aplauden a García Lorca, o la recordación que de sus obreros ahorcados, Chicago finalmente reconoce. A la verdad hay que repetirla, o se la relega. Por contar historias, por leerlas, pasan cosas como ésas, o como ésta: luego de la golpiza, los asesinos se trenzan en discusión de fútbol, la víctima ve una oportunidad y apela a lo que sabe. “Nos caíste bien”, le dicen y se van. Víctor Quintana, por haber leído El fútbol a sol y sombra, se salvó así del disparo final.
Para llegar a estos “cuentos que cuentan”, antes hay que pasearse por un abanico de colores, como si se tratara de una yuxtaposición de fisonomía maleable, con raíces invariables. Variación narradora que es, al fin y al cabo, depuración de una vena literaria, latinoamericana y abierta, como expresión misma de ese libro sobre libros (y sus muchas voces) que es La gran novela latinoamericana, de Carlos Fuentes.
En este devenir hermoso, que no esquiva una tragedia fundante, histórica, habrán de tener cabida el viento y las huellas, el tiempo y los molinos, las estrellas y los encuentros. La acción del que tiene sobre el que no tiene, no podrá, nunca, saldar cuentas con tales instancias. Acá es donde el sueño surge por estar desde antes, vuelto literatura, de ética juglar, al provenir de un trotamundos que tocaba con la misma mano que escribía aquello de lo que sus libros hablan. Por ejemplo: al vivir en las entrañas de tierra con unos mineros, condenados a morir rápido. El mar, para ellos, nunca llegaría, sólo a través de sus palabras. Acá, dice Galeano, hay una responsabilidad. ¿Por qué escribir?
Porque hay una mar que transgrede, de horizonte situado más allá. Tanto como no lo podrá estar la dictadura paradójica del mercado: “Hay que apretarse el cinturón y hay que bajarse los pantalones”. Sólo el Pequeño Nemo en su camita de historietas podría llegar allá lejos, y con él los lectores. Tal vez, entre algo más, sea necesario comer de esa golosina con jugo de papaya, que la abuela de Hugo Chávez bautizó “araña caliente”. ¿Qué gusto tendría?
El único agregado que El cazador de historias contiene, no previsto por el autor sino desde la decisión editorial, es su sección final, en donde la duda sobre la muerte, de curiosidad inmanente, se cuela entre pocos textitos. Entre ellos, hay una cita a un indígena guaraní: “Ya camino por el viento”. Páginas antes, como el molino de viento aludido, se lee sobre el padre que recibe a la recién nacida: “Ella vino para enseñarnos todo de nuevo.
Todo esto, y desde la paráfrasis que una de tus líneas permite, para que sepas, Eduardo, lo vivo que estás.

lunes, 11 de abril de 2016

Lejos de ella (2015, Jia Zhangke)



Cuando nieve y música se encuentran

Una película próxima a la maestría. Un film bellísimo, a partir de desencuentros y afectos contrariados. La necesidad de pensar el pasado como construcción del porvenir, en un ciclo que es vital y generacional.


Lejos de ella
(Shan he gu ren)
China/Francia/Japón, 2015. Dirección y guión: Jia Zhangke. Fotografía: Yu Lik-Wai. Música: Yoshihiro Hanno. Montaje: Matthieu Laclau. Reparto: Zhao Taio, Jinsheng Zhang Yi, Liang Jin dong y Dong Zijian. Duración: 131 minutos.
9 (nueve) puntos

Por Leandro Arteaga

 Que llegue a la cartelera una película del realizador chino Jia Zhangke es noticia suficiente. Se trata de alguien premiado de manera internacional, considerado uno de los cineastas más relevantes de su país. En su obra, entre otros aspectos, la transformación social y política de China aparece como temática de fondo, rasgo por el que su cine ha sido referido de manera excelsa. Lejos de ella no es la excepción.
Si bien es éste el lienzo, Lejos de ella se mueve a partir de vidas compartidas, que coinciden, se aman y pelean, con algunos reencuentros, otros que ya no sucederán, mientras el tiempo sucede, imperturbable. En grandes rasgos, la historia germina a partir de la relación entre tres amigos, con el vértice puesto en Tao (Tao Zhao, actriz fetiche de Zhangke).
Pero también, como se apuntaba, Lejos de ella es una puesta en escena sobre el tiempo. Está claro que toda película, tal vez o indirectamente, lo sea; pero pocas lo son desde el lugar autoconsciente, preeminente, en donde al tiempo se lo piensa, se lo somete a reflexión, como variable nacida a partir del criterio con el que se juega el montaje: acá hay una tarea de autor, de mirada personal que pone a prueba su concepción de cine; es decir, su concepción de mundo.
En este sentido, el film de Zhangke exhibe una sucesión de etapas que son, por convención, tres capítulos o épocas. Una de ellas, se sitúa en el tiempo presente, coincidente con el año real de producción de la película (2014). Los otros momentos se localizan hacia atrás y adelante, con los años como manera de ubicar lo que ha sido y lo que sobrevendrá. En lugar de pensarse como un rompecabezas, en donde el visionado general culmine por unir lo que parece temporalmente esparcido, Lejos de ella apela a la sucesión lineal, al érase una vez, capaz de situar al espectador en el tiempo ocurrido hace, apenas, quince años. Mismo recurso de encanto que llevará a pensar el después, pero no como futuro hipotético, de ciencia ficción, sino como lo que de veras pasará.
Este encantamiento es capaz de lograr un cuento de hadas melodramático, en donde las amistades y recelos tienen prólogo y epílogo en la canción “Go West”, de Pet Shop Boys. Una elección que introduce a los personajes desde el baile, por fuera del argumento, como presentación de caracteres. ¿De qué maneras entender esta canción? De tantas formas como sea posible, con su idioma trastocado en un baile de quienes hablan otros: chino, mandarín. Hay otra canción también, en cantonés, que aparece como lo que desaparece y persiste. ¿Cómo será lo que la letra dice? El inglés, mientras tanto, prevalece en el futuro. Pero la música, invariable en su tristeza, persiste. Es esa canción, surgida de un momento casual, a través de presuntos compradores en el comercio de Tao, la que hilará ciertos destinos separados.
El futuro de Lejos de ella ni siquiera tendrá lugar en China, sino en Australia, a partir de la vida del hijo de Tao. De acuerdo con el argumento: Tao tuvo en algún momento que decidir por el cariño de uno de sus amigos. Cada uno de ellos, situado en un lugar económico contrapuesto: mientras Jinsheng (Yi Zhang) es el favorecido, el que forma parte de la “elite”, Liangzi (Jing Dong Liang) es el que usa la misma ropa, vive en los suburbios y trabaja incansable. Cuando Tao elija a su pareja, cuando le diga a su padre de quién se trata, éste responderá circunspecto. No está claro por qué. Tao, en tanto, mira desde un primer plano adorable. Están en un tren. ¿Hacia dónde?
El momento es superlativo. El padre pareciera tener algo que decir, pero lo omite, prefiere una aceptación casi silenciosa. Su alejamiento hacia una ventanilla del tren es un momento delicado, donde nada hay de subrayado. ¿Qué es lo que esconden las miradas? Es un momento que suspende el relato, que aparece como un vaivén. En Tao se juega el porvenir. La mirada del padre parece guardar un saber. En Tao, todo está por suceder. En él, hay una añoranza, quizás. Cada uno, mira por separado, como si desanudaran lo que les ha unido. Hacia atrás, hacia delante.
Hay otras marcas, que preguntan sobre cómo será. Por ejemplo, la vida promedio del cachorro que compra la pareja. Quince años, tal vez. El tiempo es inexorable, pero nunca como se lo predice (licencia futurística que la película, porque se sabe película, se permite). Habrá un perrito adorno en el automóvil nuevo. El tiempo ha sucedido. El cachorrito todavía vive, como un perro viejo. Vuelta de vida que espejará sobre quien no fuera favorecido por el amor de Tao; ahora, ella y él, atraviesan situaciones de vida con parentescos, algo solos, con dolores, una enfermedad. Ya nada resolverá lo que no ha sido. Los hijos ocuparán ese lugar, y con ellos, un mismo dilema que sobrevendrá.
Hacia allí, con música en sus oídos, sin frío entre la nieve, se dirige Tao. O al revés. Porque ahora es su hijo quien la busca. Ha pasado demasiado tiempo, nada salió de acuerdo con lo planeado, pero una misma situación se reitera, porque así ha sido antes, porque así también habrá de ser.
¿Quién es mi madre o, también, quién ha sido? Hay una pregunta que despierta en este niño que ha crecido, en un ambiente ajeno al de sus padres. Ni siquiera persiste en él el recuerdo de un nombre. Algún vinilo le trae una sensación encapsulada, a través de una mujer que le enseña, comprende, también dolida. Hay diferencias de edad entre los dos, acorde con esos océanos temporales que el film juega a la manera de elipsis: apenas unos años, y el tiempo lo ha cambiado todo. Se quieren y están, pero ya no están. Todo, de hecho, está sujeto a este devenir fulminante. Nunca hubo manera de que se conocieran antes.
Ella sabe que él debe partir. Para reencontrarse con quién es. Porque sobre él descansa demasiado, también se exige demasiado. Finalmente, la decisión, o el recuerdo de una canción tal vez escuchada, le llevan a desobedecer. Lo logra, con el dolor de quien le ama, mientras le esperan entre la nieve, con música, para luego pensar cómo será, justamente, lo que vendrá.

Mauricio Kartun: entrevista



La zona incierta de la creación


El prestigioso dramaturgo estará en Casa Arijón. La creación artística y el paso inevitable por el error. Equivocaciones y aciertos como maneras de sobrevivir, para crear.

Por Leandro Arteaga

Mauricio Kartun está en Rosario, con una charla magistral de título que invita: “Corregir creando. Crear corrigiendo”. La cita es hoy a las 19 en Casa Arijón (Arijón 84 bis), espacio cultural del Saladillo que depende del Ministerio de Innovación y Cultura de la provincia.
“Los títulos que uno le pone a los formatos son siempre una convención –aclara el dramaturgo a Rosario/12–, uno podría llamarlo ‘clase’, pero preferimos ‘charla’ simplemente porque eso, de alguna manera, acerca a la gente de manera más desprejuiciada. La idea, en principio, es transmitir un conocimiento y una herramienta útil con un alcance amplio, para cualquiera que quiera trabajar en esta zona incierta de la creación artística.”
El autor de Chau Misterix y La Madonnita dice que “cuando me propusieron hacer una actividad de un día, pensé en qué podía ser más efectivo, y llegué a la conclusión de que había algo que a veces perdía de vista el creador, y es que toda creación se configura en el paso inevitable por el error. En realidad, el trabajo del artista no es otra cosa que el de construir una versión de una hipótesis y luego corregirla, sucesivamente, hasta llegar al estado final. Muchas veces, por no entenderlo, por no tener las herramientas, mucha gente se asusta ante la creación, porque cree que el error lo descalifica, siendo que en todo caso, el error es solamente uno de los estados de la obra antes de llegar a su estado definitivo. Entonces, preparé esta charla, clase, o cómo queramos llamarla, de acuerdo a las necesidades de cada uno de los que asistan.”
-A los errores los cometemos en todo orden, cómo no compartirlos.
-Justamente, creo que cuando los artistas lo entienden, esa es una de las razones por las cuales no se van de la actividad artística, y es una de las pocas actividades humanas que lo permite. Creo que trabajar en estado de falla, error y corrección, es una especie de paraíso del que disfrutamos aquellos que creamos.
-Para equivocarse, ¿hay que tener disciplina de trabajo?
-Para equivocarse, hay que tener el compromiso de corregir. Establecido este compromiso, uno entra en la dialéctica interminable, en ese círculo virtuoso, que es el de trabajar desprejuiciadamente y poder descubrir qué cosas son error y qué cosas son acierto, a los aciertos hay que amplificarlos, y a los errores corregirlos.
-En este camino, ¿a quiénes hay que escuchar?
-Esto es como jugar a la paleta, necesitás crear tu frontón, no podés jugar contra cualquier superficie. Las personas a las que escuchar son los frontones que nosotros vamos, a veces, encontrando azarosamente, o a veces creando, también a los oyentes uno los va creando, acercándoles distinto tipo de material, preguntándoles cuestiones diferentes en relación a tu obra. La palabra del otro es fundamental, en la medida en que uno encuentre a ese otro con el que efectivamente se completa.
-¿Quiénes le han hecho notar errores?
-Es un especto grande que va desde mis maestros, y pondría en la cúspide de ellos a Ricardo Monti, que ha sido un lector siempre internamente prestigiado, por sus devoluciones, por lo que me podía decir, ahora hace años que no trabajo con ese frontón, pero fue fundamental en mis inicios. En la esfera interior, íntima y doméstica, el frontón es mi mujer, una lectora impiadosa, clara y espontánea, de todo lo que produzco.
El arte, dice Mauricio Kartun, es imprescindible. Sin él no se puede vivir. Y enumera: aire, agua, cultura. “El arte es la esencia del hecho cultural. El hecho cultural no sé si imita al arte, naturalmente, pero es una sustancia que encuentra su esencia en la actividad artística. Una película, una música que escuchás con los auriculares mientras estás en el colectivo, una obra de teatro que te conmueve, un artista plástico que te sorprende, incluso a veces yendo por la calle y viéndolo pegado contra una pared, una poesía, la letra de una canción. En realidad, el arte es la respiración de los pueblos. No hay otra manera de ver la realidad, fuera de la realidad, que verla en términos de una construcción poética, y eso es lo que hace el arte en cualquiera de sus manifestaciones. Por eso el hombre no ha podido prescindir de ella a través del paso de los siglos y los siglos, a pesar de que a veces para definirla haya que entrar en complejidades metafísicas. Pero, ¿por qué sigo viendo una película, escuchando música? Porque no hay otra manera de entender los ritmos de la vida que no sea a través de los ritmos musicales, porque no hay otra manera de entender la propia problemática que verla en ese espejo deformante que es una narración, un relato, un cuento, una película, o una obra de teatro. Es una respiración. Insisto: agua, aire, cultura.”

Regreso con gloria (Trumbo, 2015, Jay Roach)



El caballero de las palabras aguijón

La libertad de expresión, el vínculo entre arte y política, delaciones y listas negras. Dalton Trumbo aparece como síntesis y dilema. La gran interpretación de Bryan Cranston.


Regreso con gloria
(Trumbo) (EE.UU., 2015) Dirección: Jay Roach. Guión: John McNamara, basado en el libro Dalton Trumbo, de Bruce Cook. Fotografía: Jim Denault. Música: Theodore Shapiro. Montaje: Alan Baumgarten. Reparto: Bryan Cranston, Helen Mirren, Diane Lane, Elle Fanning, Louis C.K., John Goodman, Stephen Root, Michael Stuhlbarg. Duración: 124 minutos.
7 (siete) puntos

Por Leandro Arteaga

 Casi como una ironía, dada la vida del propio Dalton Trumbo (1905-1976), el film que lo recrea esconde su título (y nombre: Trumbo) por el ridículo Regreso con gloria. Es más, la semántica que le acompaña no hace honor a lo que la película postula sino, antes bien, a cierto mecanismo narrador donde el héroe culmina por obtener esa gloria imperecedera, que en virtud de los mandatos del mercado se dice éxito. Lamentable.
Ahora bien, y con razón, puede acusarse a Trumbo, la película, de ser esquemática, de estructura lineal, pero lo cierto también es que no hay por qué pedirle al film de Jay Roach (Austin Powers, Locos por los votos) algo diferente, situado como está en una línea cercana a la que exhibiera Hitchcock: el maestro del suspenso, de Sacha Gervasi. En todo caso, son películas que podrán resultar, en muchos aspectos, didácticas, pero al mismo tiempo las moviliza una claridad que no está preocupada por ser emparentada con la artesanía de los personajes que recrean. Caer en tal comparación, desde el análisis, no tiene sentido.
Antes bien, lo que debe rastrearse en Regreso con gloria es la construcción que sobre su principal retratado exhibe, porque Dalton Trumbo, como toda persona, es él y su contexto, pero con un dilema que encierra una época a la vez que actualiza su conflicto, en donde la libertad de expresión es el horizonte. Lo didáctico, en todo caso, estará en la recreación del momento histórico –el Hollywood de la posguerra–, en las acciones del denominado Comité de Actividades Antiamericanas, con el senador republicano Joseph McCarthy como uno de sus adalides, en la demonización del comunismo y la confección de las denominadas “listas negras”, en los interrogatorios y las delaciones, amén del funcionamiento que los estudios de cine significaban en tanto productores de mercancías, más la entraña problemática en donde el arte era también una posibilidad.
El nombre de Trumbo evoca todo esto, porque es uno de los referentes mejores y mayores, por su capacidad creadora, por su mirada crítica irrenunciable, por su provocación conciente. Trumbo responde, increpa, va a parar a la cárcel, cumple de modo socrático con la ley pero le devuelve a la misma industria la acusación, como un boomerang, al ser capaz de continuar trabajando, con alter egos diferentes, en películas de presupuesto exiguo, coherentes con esa tradición vasta y maestra que el denominado “cine B” le ha provisto a la historia cinematográfica.
No sólo esto, también aparecen los premios Oscar obtenidos, como premios al fantasma de un hombre cuyo nombre no podía ser dicho: tal como lo refieren La princesa que quería vivir y El niño y el toro, este último con seudónimo. Tal como lo recrea, con lucidez, esa película de culto que es El testaferro (1976), de Martin Ritt, realizador que fuera incluido en las listas negras junto con varios de los intérpretes. Allí, Woody Allen cumplía con el rol prometido en el título.
Por eso, una película que se acerque a esta problemática, que es a su vez reconocimiento a la tarea de alguien ejemplar, vale, y mucho. Hay algo de corrección política, es cierto, más aún cuando –dados los tiempos eleccionarios estadounidenses– la urgencia por resultar “demócrata” teje sus ejemplos: no faltará la adhesión a la causa negra, encarnada en la hija mayor de Trumbo, como continuación de la tarea paterna. Pero ello no desmerece la película, sino que la encauza en una misma declamación por la necesidad de los derechos civiles, y del recuerdo que sobre ellos se necesita. En este sentido, hay algo que es esencial por anterior a cualquier mandatario, norteamericano o de la nacionalidad que sea. Por otra parte, el partido demócrata no ha sido nada ajeno a la cacería de brujas de aquellos años. (Basta pensar otros ejemplos, localizados por acá nomás.)
Es interesante también encontrar en Buscando con gloria, esos nombres que aparecen de modo rutilante, tal es el caso de los delatores: los actores Robert Taylor, Ronald Reagan, John Wayne, la periodista Hedda Hopper (Helen Mirren), tienen sus caracterizaciones de archivo o con intérpretes. Es curioso también pensar en cuáles son los otros nombres –muchos, al fin y al cabo– que no se ven o leen, tal como el de Walt Disney. Pero lo todavía mejor, es el detenimiento sobre esa zona a veces caracterizada como gris, en donde muchos de los acusados culminaron por delatar –para la garantía de su trabajo, como es el caso de los cineastas Elia Kazan y Edward Dmytryk– y que el film emblematiza en el actor Edward G. Robinson: “dependo de mi cara”, se justifica; “vos podés usar seudónimo”, le dice a Trumbo. El escritor, en un gesto que enaltece al film, está lejos de recriminar, sino que prefiere devolver al actor el dinero alguna vez prestado para la causa.
Lo que hasta ahora no se ha referido es la interpretación del actor principal: Bryan Cranston resulta medular, capaz de hacer olvidar ese gancho inevitable que un personaje televisivo acarrea –el Walter White de Breaking Bad-, para devolver vida a Trumbo, a sus ideas, a la permanencia de una mirada artística que debe ser crítica porque lo que la moviliza es una concepción de mundo. Su Trumbo está por momentos complacientemente tironeado entre su adhesión a la causa comunista y el mejor contrato posible para un guionista de la meca del cine. Sus gustos y caprichos –la bañera como escritorio, la boquilla, el lago artifical- lo vuelven un personaje ineludible, a la espera de ser increpado, capaz de echar a perder una fiesta porque lo que importa es la huelga, para lucir así una verborrea que no es mera acumulación de palabras ni desborde, sino ejercicio de quien sabe utilizarlas porque hay una mirada de mundo que la guía.
Sus guiones, justamente, están atravesado de esta cosmovisión, y es ésa, y no otra cosa, una de las razones por las cuales alguna vez Hollywood tuvo –gracias a artífices extraordinarios como Dalton Trumbo- uno de los mejores cines posibles.

domingo, 27 de marzo de 2016

Batman vs Superman: El origen de la justicia (2016, Zack Snyder)



Armas y disfraces en defensa propia


El más fuerte contra el más inteligente. Una película de sobreabundancia discursiva, que justifica su precariedad cinematográfica y la prédica bélica.

Batman vs Superman: El origen de la justicia
(Batman v Superman: Dawn of Justice)
(EE.UU., 2016)
Dirección: Zack Snyder. Guión: Chris Terrio, David S. Goyer. Fotografía: Larry Fong. Música: Hans Zimmer, Junkie XL. Montaje: David Brenner. Reparto: Ben Affleck, Henry Cavill, Amy Adams, Jesse Eisenberg, Diane Lane, Laurence Fishburne, Jeremy Irons, Holly Hunter, Gal Gadot, Scoot McNairy, Michael Shannon. Duración: 153 minutos.
2 (dos) puntos

Por Leandro Arteaga
Rosario/12 (28/03/2016)

Que se trate de un “tanque”, con superhéroes, que tenga plaga de efectos digitales, no hace a la cuestión. En todo caso, lo penoso de un film semejante estriba en su responsable. Vista la catarata de películas previas del mismo director (300, Watchmen, Sucker Punch), de Zack Snyder –el “protegido” de Christopher Nolan- nada diferente podía esperarse. Ahora bien, ¿por qué detenerse en Batman vs Superman?
Vale su análisis porque se trata de la consumación de un capítulo (tardío) en el nuevo paradigma del cine digital: los superhéroes. No hay concepto mejor para esta nueva manera de hacer y pensar cine. Las anécdotas sobre los cables de los que se colgaban los viejos Supermanes, con el insigne Christopher Reeve como corolario, han quedado en la historia; tanto como el traje de movimientos limitados del Batman de Michael Keaton.
Batman y Superman han dibujado un yin yang de décadas. Y algunos de sus films son, justamente, de los mejores que el vínculo cómic-cine ha dado. Pero la historia, y el cine, ahora son otra cosa. Así que, ¿cómo adecuar lo que parece demodé, o cursi, y de paso sepultar aquellas trompadas de Adam West al ritmo de onomatopeyas televisivas?
La respuesta tiene foco en el Batman de Christopher Nolan, con su mensajería moral a domicilio, frívolo y convencido de lo que hace. No importa si la ley lo limita, él sabe lo que es mejor. Y predica. Los seguidores no han faltado. (Se trata, en última instancia, de un justiciero millonario.) Dólares de admiración para la trilogía de un director que ha reiterado, en su filmografía, un mismo esquema motor, que en sus Batman pone al servicio del clima terrorista contemporáneo. La Ciudad Gótica de Nolan dejó de ser la de un cuento de pesadilla para tener la fisonomía de la metrópoli moderna y sus miedos.
El salto a la Metrópolis de Superman vino con El hombre de acero, con producción de Nolan y dirección de Snyder. Por primera vez, Superman mata. De manera decisiva, convencido de semejante solución. No es algo que debiera llamar la atención. Ocurre en cualquiera de las películas de Snyder: 300 es el canto de guerra del poderío norteamericano; Watchmen es la asunción discursivo-epidérmica de una gran historieta, asimilada como lo que no es: una película de superhéroes.
Watchmen, en este sentido, es el mejor ejemplo: su presunta mirada crítica no fragua, mientras replica las angulaciones de los cuadritos de origen de manera perversa, por inversa: lo que el cómic de Alan Moore denunciaba y destrozaba (los superhéroes y su lógica fascista), Snyder lo reconstruye. La ratificación estará en sus films siguientes, dedicados a la consolidación de este género cinematográfico.
De esta manera, Batman vs Superman es la consumación –tardía por tratarse de dos personajes pilares, recién insertos en la nueva modalidad- de todos los clichés del realizador, lector devoto del dibujante Frank Miller, quien no ha dudado en repudiar el movimiento Occupy Wall Street así como en parodiar y ajusticiar árabes en su historieta Holy Terror (2011). Cuando Miller renovó a Batman en 1986 con The Dark Knight Returns, muy pocos se abstuvieron de aplaudir eufóricos. Uno de ellos fue el gran crítico español Javier Coma, alertado por el tinte fascista que propugnaba el dibujante. Huelga decir que es ésta la historieta que está detrás del Batman/Superman de Zack Snyder.
Si el Batman de Snyder es el guardián que vuelve a las calles porque la ley falla ante peligros novedosos –la secuencia inicial es pura recreación del 11-S, así como nudo con el desenlace de la anterior El hombre de acero-, su Superman habrá de volver a matar. A quién, no es algo que se revelará. Sí que el Lex Luthor de Jesse Eisenberg parece demasiado bufón, a medio camino entre la caricatura y la seriedad boba de la película. No está claro qué es lo que el actor compone. Pero sí, al menos, que es un CEO, y que es un villano. Algo es algo.
Ahora bien, que la maldad descanse en los hombros de un empresario inescrupuloso no hace más que coincidir con la crítica superficial que Watchmen ya postulaba. En Batman vs Superman los representantes de la ley aparecen inmaculados, como héroes que batallan entre otros que se corrompen, de caras invisibles. El sistema, en todo caso, está a salvo, siempre y cuando quienes lo componen sea capaces “de mirar a su alrededor y hacer algo”. Tal como se lee. Es el “mensaje” de la película. Así, dicho y escrito.
Mientras los sucesos enfrentan a los titanes, lo que se cuece es el cruce mayor entre éstos y los supervillanos de las entregas próximas, está claro. Lo que en todo caso no se entiende es la construcción desbordada de las secuencias de batalla. No aportan absolutamente nada. Aparecen como una catarsis epiléptica, luego de casi ¡dos horas! de diálogos “sesudos”. Plagadas de encuadres que son postales (o “trading cards”), en donde los personajes están en pose, para luego apurar los movimientos. Una bobería que tiene mejor ejemplo en las secuencias de acción de El destino de Júpiter, de las hermanas Wachowski: planos digitales abstractos, sin coherencia, pero acordes con un vértigo narrativo dislocado, que apunta a una sensibilidad distinta, casi exenta de analogía. Allí hay más cine que en toda la filmografía de Snyder.
En rasgos generales, este “enfrentamiento” no ofrece más emoción que la de cualquier capítulo de la serie de Adam West, tal vez menos, ya que aquel batimóvil (¡el Lincoln Futura!) no tenía necesidad de ser un arma homicida, que disparara armas de todo calibre. Este batimóvil-tanque arrasa con lo que se le cruza, asesina y ajusticia. La misma película lo justifica, al poner en boca de Perry White (Laurence Fishburne) la frase aleccionadora, dirigida a su periodista, Clark Kent: “esto ya no es 1938”, en referencia al año de aparición de este primer superhombre, quien elegía situarse del lado de los desfavorecidos de la gran depresión. Los tiempos son otros, los del periodismo también. Superman, ahora sí, está listo para matar.