jueves, 31 de julio de 2014

Vecinos. Llegar a casa (2014. Francisco Matiozzi)


Historias que son muchas personas


Cuatro capítulos componen Vecinos. Llegar a casa, de Señal Santa Fe. La dirección de Francisco Matiozzi aporta un sello distintivo. Ilusiones de barrio y vivienda propia, repartidos en cuatro localidades de la provincia.

Por Leandro Arteaga

El Ministerio de Innovación y Cultura, a través del programa Señal Santa Fe, estrena otro envío y, como de costumbre, con una calidad que dice mucho del relieve que la televisión de la ciudad y de la provincia puede tener. Se trata de Vecinos. Llegar a casa, cuatro capítulos que podrán verse en carácter de estreno en El Cairo Cine Público (Santa Fe 1120) mañana a las 20.30, con entrada libre y gratuita.
Vecinos está dirigido y escrito por Francisco Matiozzi (Pochormiga, Militantes), y cuenta con producción de Luciana Lacorazza (también guionista) y Fernando Gondard. La propuesta tiene eje en la visita a cuatro localidades de la provincia de Santa Fe –Totoras, Correa, San Justo, San Javier– que resultaran beneficiadas por los programas que impulsa la Secretaría de Estado del Hábitat de la provincia. De esta manera, Vecinos indaga en cuatro instancias que son, también, apenas micromundos inmensos dentro de ese caleidoscopio que es toda la provincia, con la capacidad de hacer de cada historia un cosmos que albergue intimidades mayúsculas. Acá, por eso, hay mirada de cine.
Esta mirada se debe a Matiozzi, cuya trayectoria le avala como realizador de temáticas afines, en donde ha depositado una preocupación manifiesta por la solidaridad ciudadana. Que Vecinos sea consecuencia de un proyecto de gobierno, de una acción política, no es condicionante para el quehacer del realizador, sino en todo caso desafío a contemplar desde su mundo personal. Es por eso que Vecinos tiene rúbrica autoral: al tiempo que adscribe a una acción política loable, suscribe un mirar propio, que encarna en los detalles gigantes que significan las vidas de todos, todas, y cada uno de los entrevistados.
Cada capítulo es ejemplo de cómo contar historias de muchas personas, de un conjunto, sin caer en los parlamentos o las cronologías explicativas; en todo caso, Vecinos se construye desde el fragmento, desde la historia de vida que anuda necesariamente otras. En este recorrido –de “hormiga”, queda claro– se señalan no sólo las ilusiones concretas de la casa propia, sino la enunciación de proyectos de vida entrelazados. La voz resultante culmina por ser plural, polifónica. Un logro semejante se debe, por un lado, a una manera de pensar puesta en juego, y por el otro a su expresión consecuente, la puesta en escena. Una sintaxis semejante sólo puede alcanzarse donde hay noción de cine. Vale decir, el montaje propuesto por los cuatro capítulos de Vecinos es polifónico porque lo moviliza una concepción de mundo en la que enraíza.
Recursos tales como intertítulos, dibujos y colores animados, así como la banda musical, aparecen para interactuar con los sujetos del documental. De tal forma, los colores y las palabras participan a la manera de intervenciones gráficas sobre el accionar real; mientras la música asume sonoramente las frases oídas, a las que “samplea” junto a imágenes que van y vienen, para adelante y para atrás, desdiciendo esa cronología que el cine sabe cómo alterar.
Así, Vecinos expone una cotidianeidad alterada, porque de lo que se trata, en última instancia, es del sueño cierto de la casa propia. Cuando cualquiera de los entrevistados dice lo que le pasa mientras dedica todo su empeño a este logro, nada hay más que decir. Es la concreción feliz, es la preocupación por planificar cómo serán esas paredes. Casas al lado de otras. Un barrio que surge, junto a otros que vendrán. Y todo eso por acá nomás, nada lejos de Rosario, tan subsumida en sus angustias a veces ególatras.

martes, 22 de julio de 2014

Los 40 años de revista SKORPIO


¿QUIÉN ES SKORPIO?

A cuarenta años de la aparición del primer número de la mítica revista de historietas de Ediciones Record.

Por Daniel Busi

La pregunta que a modo de título abre esta nota, es la que inevitablemente sonaba en las cabezas de quienes por entonces, tuvimos por primera vez ante nuestros ojos la revista Skorpio o simplemente, “la Skorpio –como cariñosamente pasaría a llamársele de ahí en más–. Claro está, no resulta lo mismo leer una historieta a los diez años que hacerlo a los cuarenta o a los cincuenta. Por ello los interrogantes y misterios que nos proponía su lectura, sonaban casi lógicos para nuestros habidos sentidos.  ¿Era Skorpio el tipo de patillas, aro de pirata en la oreja izquierda, gorra de marino y ojos azules con los que nos escudriñaba desde la portada?  Las respuestas quedarían develadas –o no– rápidamente, casi a la misma velocidad con la que avanzábamos página por página en nuestro vertiginoso fervor por conocerlas.
  Interpretar el arte de las viñetas resulta un ejercicio más complejo de lo que muchos creen, la interacción de imágenes y texto supone un desafío a los sentidos y su comprensión difiere en relación a quien esté a cargo de la noble tarea de hacerlo. Más allá de esto resultaba claro que el contenido de ese primer número aparecía, por lo pronto, como algo novedoso y distinto a lo producido por entonces en la historieta nacional.
   Por aquellos años, en los inicios de la década de los 70, el mercado de las historietas en la Argentina era liderado por la Editorial Columba, que de la mano de algunos personajes salidos de la pluma de Robin Wood como Nippur, Mark, Or-Grund, Kayan y otros, y acompañado también por el arte de jóvenes y talentosos ilustradores como Quique Villagrán, Jorge Zaffino y Lucho Olivera, había renovado el género sobre todo a nivel de historias y personajes, sin apartarse –claro está– de los clisés que la propia editorial imponía, y a pesar de los esfuerzos por parte de dibujantes y guionistas en mostrar implícitamente lo que no podía mostrase, como todo lo que siquiera rozara al erotismo y al sexo.  El contenido de ese primer número de Skorpio era y es de una calidad artística extraordinaria. Fruto de la combinación de consagrados guionistas y dibujantes como Héctor Germán Oesterheld, Hugo Pratt, Francisco Solano López y Arturo Del Castillo, sobrevivientes de la llamada época dorada de la historieta nacional –como bien señala Laura Vázquez al referirse a las décadas del 40 y 50 del pasado siglo en su excelente libro El oficio de las viñetas, editado por Paidós–, con otros creadores y artistas no tan conocidos por entonces, pero no menos talentosos como Juan Zanotto, Alfredo Grassi y Ernesto García Seijas, entre otros. El resultado: ocho historietas electrizantes a lo largo de 110 páginas donde los tópicos del género se referenciaban en cada una de ellas de manera magistral. A la calidad de los creadores se le sumaba la nitidez del blanco y negro de las viñetas sobre un papel de apenas mejor calidad al utilizado por otras revistas y editoriales de la época, pero que alcanzaba para acentuar contrastes y climas que plumines y pinceles tejían cuadrito tras cuadrito.
  En ese primer número, aparecido el 5 de julio de 1974 –y cuya ilustración central de la portada  mostraba el rostro de uno de los personajes más extraordinarios que el arte de las viñetas nos haya regalado, nada más y nada menos que el Corto Maltés del genial Hugo Pratt–, se sucedían una tras otras verdaderas joyas del género: Corto Maltés en El Secreto de Tristan Bantam por el ya mencionado Hugo Pratt, que inauguraba las aventuras de un Simbad de principios del siglo XX; le seguían westerns como El Cobra –por Arturo Del Castillo y Ray Collins–  y Black Soldier, un rico heredero del Sur, convertido en pistolero tras la Guerra de la Secesión, con ilustraciones de Ernesto García Seijas; Kiling, por el mismo García Seijas y Ray Collins, un “boss” del crimen  vestido con traje de San La Muerte, que a partir del segundo número se transformaría en Skorpio, ilustrado por el maestro Oswal –curiosamente este personaje no ocupó ninguna portada de la revista en sus primeros treinta números–;  Henga, historias de un cazador del neolítico ambientadas en un mundo salvaje donde no faltaban gigantescas bestias prehistóricas y bellísimas mujeres –en las que Raquel Welch, Martine Beswick, Claudia Cardinale y Brigitte Bardot parecían corporizarse–, magistralmente dibujadas por el gran Juan Zanotto; Precinto 56, con guiones de Ray Collins y dibujos de Lito Fernández, un policial cuyo protagonista, el teniente “Zero” Galván, descubría a lo largo de las historias que ser policía en Nueva York no es más que bucear en el infierno de los otros pero también en el de uno mismo.
  Coronaban este primer número dos historietas unitarias de gran factura: El dulce color de las estrellas, pura ciencia ficción a cargo de Lucho Olivera y Alfredo Grassi; y una obra maestra del terror, Una pesadilla para Miss Agatha, con dibujos de Leopoldo Durañona y guión de Guillermo Saccomanno, en donde una solitaria anciana padecía las consecuencias de leer cuentos de H.P. Lovecraft, el “maestro de Providence”, en una noche oscura y tormentosa.
  La revista Skorpio se transformó rápidamente en un verdadero éxito –los primeros 30 números resultaron de una calidad inigualable–; tres años después, impulsada por las nuevas modas, sus páginas se abrieron al color y a partir del número 36, Skorpio se transformó en Skorpio Gran Color, incorporando nuevas historietas como Alvar Mayor, de Carlos Trillo y Enrique Brecia; Nekrodamus, del mismo Trillo y dibujos de Horacio Lalia; y la segunda parte de El Eternauta, con guiones del propio Oesterheld y dibujos de Solano López. Con el correr de los años nuevos autores y dibujantes se fueron incorporando, tales como Juan Giménez y Ricardo Barreiro con  As de Pique, y Enrique Alcatena con La Fortaleza Móvil, El Mago y El Mundo Subterráneo, entre otras. Entrada la década de los ´90 la revista comenzó su declive, las nefastas políticas económicas aplicadas por los gobiernos de turno y la consecuente caída de las ventas precipitaron su final  acaecido en 1996.
  La aparición de Skorpio, como lo haría también la revista Fierro una década después, representó una marca imborrable en la industria de la historieta nacional y su impronta a nivel artístico ha sido y seguirá siendo un motivo de inspiración para muchísimos cultores del género.
  Volver a ver hoy esa antigua portada de Skorpio nos remite inevitablemente a nuestro propio pasado. El genial semiólogo francés Roland Barthes, en su libro La cámara lúcida, da cuentas de ese pasado desde la perspectiva que impone contemplar una vieja fotografía, cuando dice: La fotografía no dice lo que ya no es, sino tan sólo y sin duda alguna lo que ha sido.
  Permitámonos entonces establecer –y aunque más no sea a modo de cierre– una analogía entre las palabras de Barthes y los sentires que resultan al contemplar nuevamente los ojos del querido Corto Maltés, que parece decirnos, una y otra vez como cuando fuimos niños –con un susurro, casi una plegaria–, Bienvenidos al mundo de la historieta

lunes, 21 de julio de 2014

El planeta de los simios: Confrontación (2014, Matt Reeves)


El invariable encanto de los simios


Por Leandro Arteaga

Si hay algo que toda película de la serie El planeta de los simios merece atender, además del maquillaje, es la complejidad argumental. Aspecto nodal, que encierra una mirada de mundo amarga, sintetizada en el momento final del film original, de 1968, con el astronauta Taylor (Charlton Heston) sumido en su desengaño.
En verdad, lo del maquillaje ya es meramente anecdótico, el último film que lo tuvo como rasgo de filiación estética, fue la versión de Tim Burton, con el gran Rick Baker puesto a la tarea de disimular la nariz de Tim Roth. Ahora se trata de efectos digitales, con el motion capture como recurso habitual, y la encarnación ejemplar de Andy Serkis como César, el mono líder, a partir de la precedente El planeta de los simios: (R)Evolución.
En El planeta de los simios: Confrontación se sostiene lo predicho, con los simios como espejo deforme en un apocalipsis que ha sido; con algunos humanos todavía vivos, albergados en los restos de torres caídas, al amparo de un verde que solicita su lugar primero.
Pero quienes también se han organizado, como legítimos habitantes del mismo suelo, son los simios. No obstante, el empecinamiento por sobrevivir no tardará en acentuar un conflicto latente. La mecha sigue siendo corta, y no faltan las intenciones bélicas. Quien surge como mediador, conocedor de ambos mundos, será nuevamente César, el chimpancé alguna vez mascota, el libertador, el rey mono.
En tanto franquicia, El planeta de los simios debe también cohabitar entre otras, todas cortadas por una misma tijera. En este sentido, el film no es indiferente a atributos habituales como: secuencias de alto impacto, efectos digitales abrumadores, sensacionalismo del espectáculo. Pero, acá lo decisivo, no es de ello de lo que hablan o dicen quienes se dejan contagiar por el pleito entre humanos y simios. Sino de la plasmación de un conflicto sin resolución feliz, con puntos suspensivos amargos.
Por un lado, lo anterior supone continuidad, más películas en proyecto. Es lógico y coherente con el estado actual del cine; pero también con la esencia misma de El planeta de los simios, vuelto un micromundo de lógica propia, extensible a libros, televisión y cómics (entre ellos, el notable Cataclismo, con dibujos del rosarino Damián Couceiro). Revisitarlo es un desafío que hace dialogar a las películas entre sí.
Por otro lado, la promesa de nuevos films no hace más que extender un punto de vista complejo, en sintonía con la miríada de relatos que han potenciado –desde el cine, la historieta y las series televisivas– el concepto de mundos alternativos o paralelos. El planeta de los simios oficia a favor, con la mirada puesta en la progresión argumental entre film y film, pero también desde versiones remozadas que invariablemente sitúan su valía en el límite impreciso entre remake, precuela y secuela.

El planeta de los simios: Confrontación
(Dawn of the Planet of the Apes)
(EE.UU., 2014) Dirección: Matt Reeves. Guión: Mark Bomback, Rick Jaffa, Amanda Silver. Fotografía: Michael Seresin. Montaje: William Hoy, Stan Salfas. Música: Michael Giacchino. Reparto: Andy Serkis, Jason Clarke, Gary Oldman, Keri Russell, Toby Kebbell, Kodi Smit-McPhee, Kirk Acevedo. Duración: 130 minutos.
Salas: Monumental, Showcase, Sunstar, Village.
7 (siete) puntos

martes, 15 de julio de 2014

Sólo Dios perdona (2013, Nicolas Winding Refn)


Puños y un retorcimiento espiralado



Por Leandro Arteaga

Sin exhibición comercial, Sólo Dios perdona se sitúa como lamento para el cinéfilo, desprovisto del placer de la gran pantalla, allí donde este mundo caído debía ocurrir. La experiencia previa había sido Drive (2011), en donde Ryan Gosling componía a ese “hombre sin nombre” de armadura oxidada, todo un caballero de temple estoica, en medio de una ciudad de valores derruidos. Nada de ello hubiese sido como fue de no contarse con las mañas visuales del danés Nicolas Winding Refn.
La asociación entre los dos continúa en Sólo Dios perdona, con Gosling y sus puños en una Bangkok de cuño criminal, entre combates y apuestas, policías corruptos, violencia milenaria. Lo de los puños es literal: antes que por piñas dadas, la relación de Julian (Gosling) con sus manos esconde lo insondable, que amenaza con despertar, no precisamente ante la muerte de su hermano, sino en todo caso cuando sea su madre quien intervenga.
Acá el nombre mejor: Kristin Scott Thomas. Nada de dulzura ni arrugas, sino maternidad de mujer dura, que sabe muy bien cuál es (fue) el hijo predilecto así como acariciar con manos de incesto preciso para el logro de la venganza.
La historia, de esta manera, se anuda fácil: la madre reclama a Julian compensación ante el hijo muerto. Lo que en todo caso surge bien difícil es lo que tras el mandato se esconde. Los puños, se dijo, tienen mucho que ver. En verdad todo está allí, en lo que han hecho y habrán de hacer. Pero para llegar a ese momento cúlmine –que no es, de ninguna manera, el que el espectador podría prefigurar sino, antes bien, un momento de vientre materno, de raíz primera–, Sólo Dios perdona acumula golpes de montaje por asociación, de falso raccord, en un clima de trance emocional que hace difícil saber por dónde corren las peripecias de lo visto.
De esta manera, Julian atraviesa un devenir interno, de manos atadas, de golpes alguna vez dados, de humillación asumida. La angustia contagia al film de manera decididamente abstracta, aspecto que Drive sabía como alcanzar sobre su desenlace, con Gosling vuelto ya una sombra, un fantasma, un recuerdo. En el caso del film en cuestión, es lo alguna vez hecho lo que a Julian le pesa, lo que la madre sabe cómo recordar y, qué duda cabe, Dios perdona antes que cualquier madre.
Atravesar el paisaje onírico de Sólo Dios perdona es caer en la oscuridad, con el único final posible, feliz si cabe tal apreciación. El desenlace tiene matiz circular, que dialoga con el inicio. Estado sonámbulo que hace de Gosling el actor de cine ideal: una marioneta quieta, porque intuye el ciclo que culmina, que inicia. Vale decir: toda una marca materna, de período con sangre final. Vuelta sobre sí que también tiene en el nombre de Alejandro Jodorowsky una dedicatoria especial: un retorcimiento espiralado, que manifiesta afinidades compartidas.

Sólo Dios perdona
(Only God Forgives)
Dinamarca/Suecia/Tailandia/EE.UU./Francia, 2013. Dirección y guión: Nicolas Winding Refn. Fotografía: Larry Smith. Música: Cliff Martínez. Montaje: Matthew Newman. Reparto: Ryan Gosling, Kristin Scott Thomas, Vithaya Pansringarm, Gordon Brown, Tom Burke, Yayaying Phongam. Duración: 90 minutos.
Sólo disponible en DVD
8 (ocho) puntos

martes, 8 de julio de 2014

Oldboy: Días de venganza (2013, Spike Lee)


Un cineasta que no pierde el pulso
 
En su versión del film coreano de culto, el realizador Spike Lee mira sin piedad el lado oscuro de la sociedad norteamericana. Coreografías violentas y tamiz de historieta, en un clima de televisión tendenciosa y familias psicópatas.


Por Leandro Arteaga

Tanto tiempo sin ver una película de Spike Lee en el cine, y cuando el hiato se salda –desde la lejana El plan perfecto, de 2006–, lo hace con una curiosa nueva versión de Oldboy (2003), el film de culto del coreano Park Chan-wook. Las razones de una remake las explica la práctica habitual del cine norteamericano, pero que sea Lee el ojo detrás de la cámara, lo vuelve un juego de referencias cruzadas en estado potencial.
Esto lo confirma el talento de un realizador que tiene en su haber una obra con algunas películas maestras, entre las cuales Haz lo correcto (1989) continúa ocupando el sitial de honor, con su retrato social contenido en apenas una sola calle de barrio. El alegato crítico de Lee hace pie en su condición manifiesta de artista de color, que reverbera sobre su lugar en la industria: 40 Acres and a Mule es el nombre de su productora, en alusión a la indemnización nunca cumplida del gobierno estadounidense con los esclavos libertos. Además, Lee ya es célebre por sus arremetidas contra nombres del propio medio: su ira hacia el Django de Tarantino, el usual rol de “negro-blanco” con el que acusa al actor Cuba Gooding Jr., o su desdén hacia el chofer sumiso que Morgan Freeman compone en la oscarizada Conduciendo a Miss Daisy.
No se trata de exclamaciones gratuitas, que adornan su tarea, sino de un sentir que imbrica en su cine. Allí hay lugar para la denuncia, la revisión histórica, la autocrítica, desde una puesta en escena que le ubica como uno de los mejores narradores: Malcolm X, La hora 25, S.O.S verano infernal, Red Hook Summer, algunos de sus títulos. El cine de Spike Lee tiene, por ello, un verosímil propio, que siempre es, más allá de cuál sea el género cinematográfico o la temática. Cuando algo así sucede, es porque se está en presencia de un cineasta.
Quien haya visto la Oldboy original, recordará el travelling del martillo, de coreografía bella, de violencia bestial. Cuando le llegue el turno al film de Lee, con Josh Brolin martillo en mano, será momento de ver qué es lo que la mirada furiosa del norteamericano tiene para decir. En este sentido, Oldboy: Días de venganza propone una relación de miradas de cine, entre la venia hiperviolenta del original y la poética del cineasta de color.
La historia de Joe Doucett (Brolin), de cómo y por qué fue encerrado durante veinte años en un departamento, acusado del asesinato de su esposa, es el misterio desde el cual desplegar la revisión personal del personaje y la liberación física de su violencia. De esta manera, Oldboy es un ejercicio pendular, de ida y vuelta, un equilibrio entre el adentro y el afuera, entre el recogimiento y la furia desatada. También es la historia de una rata de laboratorio, con el televisor como contacto único, por donde desfilan publicidades, ejercicios “aeróbicos”, discursos presidenciales, y aviones que se estrellan contra torres gemelas.
Por todo ello, Josh Brolin es perfecto porque tiene la mirada hundida y el físico de granito. Recibe y da golpes en tanto relación de acción y reacción. Cuando pueda erigirse como efigie monolítica, de fuerza imparable, ya sólo se le podrá herir superficialmente, nada habrá que su cuerpo no soporte; el dolor –en última instancia– habrá de ser otro, muy diferente. Esta violencia, que por otro lado el cine de Lee supo siempre invocar –física y verbalmente– reviste aquí matices de historieta, con un verosímil que se tiñe de habilidad suprahumana, grotesca, casi abstracta; tal como le sucedía a Marv, el héroe de Frank Miller en el cómic Sin City.
De este modo, Oldboy dialoga con la película predecesora en tanto resignificación cinematográfica. Entre varios ejemplos que citar, vale el encuentro entre Joe y los jóvenes futbolistas americanos, no sólo por la paliza que les da, sino por los lagrimeos “en pose” de sus novias high-school. El ámbito escolar será nudo para el devenir del film: cuando allí se dirijan los recuerdos a los que la investigación obliga, con una bandera norteamericana como prólogo, terminará por revelarse una violencia congénita, inherente a esta sociedad, con un deprecio inserto y programado desde las aulas de estudio, entre jóvenes entrenados para mortificar a la víctima de turno. Borrachos, pendencieros, de apellidos con dinero; nido de ratas, en suma, de donde no sale nadie tan heroico, nada tan puro.
Por recabar en este pozo que hiede, de donde emergen todos sus personajes, Oldboy adhiere al cine negro, o de acuerdo con la tipología habitual, al neo-noir. Por un lado, por la tradición en la que se inscribe, en la que el cine norteamericano tiene los ejemplos mejores; por el otro, por la incidencia del cine de oriente, única plaza cinéfila actual preocupada por revalidar los géneros cinematográficos.
Lo que sucede, al fin y al cabo, no es una de las mejores películas de Spike Lee, pero sí suficiente como para rubricar un sello de cine al lado de tantas producciones formateadas por el mercado. Persistir en la comparación entre las dos Oldboy no tiene otro sentido más que lúdico. En todo caso, mejor será abocarse a lo que en el film de Lee aparece en tanto puesta en escena, atenta –claro que sí– con el título de origen, pero mucho más con lo que ha hecho de Spike Lee uno de los cineastas más brillantes de su época.

Oldboy: Días de venganza
(Oldboy) EE.UU., 2013 Dirección: Spike Lee. Guión: Mark Protosevich, basado en el manga de Garon Tsuchiya y Nobuaki Minegishi y en la película surcoreana homónima. Fotografía: Sean Bobbitt. Montaje: Barry Alexander Brown. Música: Roque Baños. Reparto: Josh Brolin, Elizabeth Olsen, Sharlto Copley, Samuel L. Jackson, Michael Imperioli, Pom Klementieff, James Ransone Duración: 104 minutos.
8 (ocho) puntos
Sala: Cines Del Centro.

Francisco Paronizini: entrevista


Historietista de páginas que vuelan

Dueño de un pulso narrador preciso, Francisco Paronzini dibuja historietas para Estados Unidos, Canadá y Grecia. A punto de estrenar un nuevo libro. La falta de contacto con el público de la ciudad.

Por Leandro Arteaga

La historieta en Rosario circula de modo errático, se sabe. Sin embargo, de un tiempo a esta parte se ha consolidado una manera posible, que encuentra lugar en el mercado extranjero y permite el logro profesional de los dibujantes. Nada es perfecto, el precio a pagar es el desconocimiento que sobre ellos la ciudad tiene.
No se trata de una mirada melancólica, que disipe penas en tiempos pasados, sino de subrayar el empecinamiento de los artistas. Entre ellos, destaca Francisco Paronzini, con estudios en Bellas Artes (UNR) y una obra que conoce publicación en muchas de las más importantes editoriales estadounidenses. El recorrido de Paronzini suma muchos años y páginas, y el dibujante tiene bien en claro que “el contacto nuestro con el lector (de Rosario) es prácticamente nulo”.
Eduardo Risso es quien siempre aparece como nombre señero. Con él han tenido contacto profesional muchos de los dibujantes de la ciudad. Porque “Risso es quien formó a la mayoría de los que estamos publicando afuera”, explica Paronzini. “En mis comienzos iba a un taller donde Marcelo (Frusin) era el profesor y Leandro (Fernández) compañero. Hacíamos historietas como un placer y nada más, no teníamos aspiraciones profesionales, nos juntábamos en el taller por hobby. Hasta que aparece Eduardo, que venía publicando en Europa con mucha producción de páginas, y necesitaba un ayudante. Así fue cómo entró Leandro, luego Marcelo, después aparecí yo. Ahora está Germán Peralta, quien en cualquier momento también ‘vuela’. Risso fue el formador, quien nos fue bajando línea, indicando por dónde era el camino.”
Al lector desprevenido, bien viene comentar que Frusin está en estos momentos trabajando para Dargaud (Francia) y Fernández para Vertigo/DC (EE.UU.), en dos proyectos que son corolarios de trayectorias internacionales. Que dan cuenta de la impronta que Risso significa en tanto historietista y conocedor del medio. Si se rastrea algún rasgo estético coincidente entre todos ellos –aún cuando sean dibujantes a veces disímiles– es la sabiduría narrativa.
“La narrativa es el fuerte de la historieta de Risso, así como de la historieta argentina en general; es decir, ser narradores consistentes y tener un buen manejo del blanco y negro, algo que Eduardo maneja a la perfección”, distingue el dibujante. “Por lo general, Risso no nos corregía cuando le llevábamos nuestras propias páginas. Él no hacía hincapié en ‘esta mano o este ojo están mal’, sino que nos señalaba ‘enfocá distinto acá’, ‘poné una sombra de este lado’, ‘más clima’, el énfasis iba por ese lado, por la narrativa antes que por el dibujo. En ese sentido, nos decía ‘agarren un libro de anatomía y corrijan los errores ustedes’. Después nos hizo aprender a trabajar de manera profesional, más allá del trabajo en la hoja, a ver más o menos la manera de cómo vender el trabajo propio; porque uno puede ser un gran dibujante, pero si se queda encerrado en su casa es muy difícil lograr algo, más aún cuando en Argentina la mayoría de lo que se ve son autoediciones o ediciones de material que fue vendido afuera años atrás.”

-¿Cuáles fueron tus primeros contactos editoriales importantes?
-Mi primer trabajo para la editorial Dark Horse fue Dead to Rights, la adaptación en novela gráfica de un video juego; después vino Cinnamon, la miniserie para DC, una especie de renacimiento de un personaje antiguo para el público actual. La historia original era la de una vaquera a la que le matan el padre en un asalto al banco. Lo que me tocó dibujar fue a esta vaquera ya grande, cuando uno de los hijos de los asesinos -de los que ella se había vengado- la quiere matar, pero en la actualidad, ambientado en los suburbios de Los Angeles. La historia era medio loca.
Los trabajos posteriores de Paronzini van desde un episodio de Star Wars hasta la tarea de entintador en páginas de Leo Fernández, para los sellos Wildstorm y Marvel. También ha participado de Legion: Prophets (IDW), precuela en cómic de la película Legión de Angeles (2010). Sus lápices han visitado el mundo editorial de Canadá: a través de los títulos Legion Unleashed, junto al escritor Richard Evans, y Gryfalcon, con Dino Caruso; así como el mundo editor griego: con los libros Kingdom of Light y Theoktonia, de la compañía Deimos Comics.

-¿Cómo era el proyecto de historietas digitales [Operation Ajax, Cognito Comics] donde participaste?
-Era un cómic para bajar por iPad, en donde las tapas –que es lo que yo hice– estaban animadas con el programa After Effects. Eran varios dibujos que se animaban, de manera que había que dibujar las capas por separado, a eso le agregaban sonido y voces en off, y resultó en una manera de leer historieta bastante particular, era multimedial, casi un intermedio entre película y cómic. Se compraba en tiendas de Apple. Hice dos tapas, el equivalente a veinte páginas convencionales.

-¿Es posible mantener la continuidad laboral?
-Por lo general, si el proyecto es muy grande me aboco completamente, y cuando faltan diez, quince páginas –más o menos un mes para terminarlo- empiezo a tirar línea para ver qué más puede surgir y no tener un bache muy grande entre un trabajo y otro. A veces es inevitable, pero más de una vez las propuestas se superponen.

-¿Qué es lo que estás haciendo ahora?
-Estoy con una novela gráfica, Hugo Broyler, para Magnetic Press, una editorial norteamericana nueva, que saca su primer libro. El dueño de la editorial es Mike Kennedy, el escritor con el que empecé a trabajar cuando dejé de hacerlo con Risso. Se mantuvo una relación de amistad, que conservamos durante las veces que pude viajar, cuando estuvimos en las convenciones de San Diego y Nueva York. Tiene una gran carrera de escritor, trabajó también en videojuegos, y junto a otro editor fundaron Magnetic Press. El libro está anunciado para noviembre, tiene más de 70 páginas y formato tapa dura.
En la historieta, Hugo Broyler está decidido a recuperar su vieja gloria en los circuitos de carreras, en un futuro cercano donde el riesgo de vida se tiñe con promesas de fama y fortuna. La puesta en página de Hugo Broyler puede disfrutarse en www.sequentialink.com/comic/hugo-broyler, así como muchas de las ilustraciones del autor en http://franciscoparonzini.blogspot.com.ar/.

martes, 1 de julio de 2014

Juan Pablo Buscarini y El inventor de juegos: entrevista + crítica


Cine en las fronteras de lo posible


Con El inventor de juegos, Juan Pablo Buscarini se revela cada vez más como un realizador perspicaz. El cine, el arte y la industria. Las películas y el público infantil. Producción argentina y casting internacional.

Por Leandro Arteaga

El estreno de El inventor de juegos el jueves próximo, significa un salto cualitativo en la carrera del rosarino Juan Pablo Buscarini. Sus films ya son cuatro, y cada uno de ellos tiene, así como raigambre en el mundo infantil y juvenil, una preocupación nodal por las maneras desde las cuales poder llegar al gran público y sus diferentes mercados. De este modo, Cóndor Crux (1999), El ratón Pérez (2006) y El Arca (2007), son momentos distintivos en su trayectoria, premiada con dos Cóndor de Plata y un Goya.
Con El inventor de juegos la apuesta es mayúscula, ya que se trata de un film rodado en inglés, con reparto estelar –entre sus nombres destacan Joseph Fiennes (Shakespeare apasionado), junto a los niños David Mazouz y Megan Charpentier (el primero, partenaire de Kiefer Sutherland en la serie Touch; la segunda, presente en el film de terror Mamá)–, y un equipo técnico de relieve, con partícipes extraordinarios como Roman Osin en Fotografía (Orgullo y prejuicio), Dimitri Capuani en Diseño de producción (La invención de Hugo Cabret), y Chris Munro en Mezcla de sonido (Gravedad).
“Rodar en inglés, integrar un equipo de muchas nacionalidades, no es algo que me había pasado, parecería mucho más distinto que lo habitual, pero no deja de tener puntos en común con mi carrera”, explica el realizador a Rosario/12. “Con Cóndor Crux yo no quería que se hablara de una película de innovación tecnológica, porque parecía que uno la hacía para estrenar el uso de computadoras, cuando lo que me interesaba era el contenido. Ahora, con El inventor de juegos por ahí me focalizan de nuevo como modelo innovador, pero entre una película y otra hay quince años, y el mundo del contenido infantil comenzó a definir y reafirmar reglas muy desafiantes y complicadas para un proyecto”.
Si bien El inventor de juegos es una película de producción básicamente argentina –el capital mayoritario es de Pampa Films-, está filmada en inglés ante la precaución que significa su distribución en el mercado más importante y difícil del cine, que no es otro más que el estadounidense. A la inversa, cualquier film en otro idioma pareciera no poder aspirar a otra meta más que una remake; tal es el caso de la oscarizada El secreto de sus ojos y su pronta nueva versión, con Chiwetel Ejiofor y Gwyneth Paltrow en los protagónicos.
 “El mercado se globaliza, se ‘americaniza’, es decir, tampoco nos llegan los estrenos del cine infantil alemán o francés, por hablarte de países con poder económico”, continúa Buscarini. “A la par, los elementos tecnológicos te ofrecen una tentación, ya que democratizan cierta forma de producción, pero a su vez también la toma Hollywood y la convierte en propuestas visuales potentísimas, a través de efectos digitales, esteroscopía, 3D, y con ello lo que se definen son las reglas del juego, de mercado. Yo siempre opero con la idea de decir que una película no sólo es un desafío del director, es decir, es una obra artística pero con una componente industrial, que está dada por la enorme cantidad de gente que te acompaña. Creo que el común denominador de todo lo que hice fue pensar que no debía satisfacerme sólo a mí, sino también dejar un sabor que genere una continuidad, un proceso cíclico con los que me acompañan: productores, coproductores, el equipo técnico. El inventor de juegos va de la mano de eso, es decir, tengo una novela espectacular, la posibilidad de llevarla al cine, pero tengo que estar a la altura de las consecuencias, no defraudar la novela y sus lectores, la trayectoria de De Santis, no defraudarme a mí mismo. Y también poner a la película, por su temática, en igualdad de estreno.” 

-Creo que es un desafío que recién se está abordando. La industria del cine argentino sigue siendo una expresión compleja.
-Muchos tienen prurito al hablar de industria. Me acuerdo claramente del primer libro sobre cine que leí, de una colección de Salvat, que se llamaba El cine: arte e industria. Cuando uno tiene 18 o 20 años uno está más cerca del arte, y es cierto, nada más artístico que hacer una película pero también nada más industrial. Estrenar cualquier película implica el libre deuda de seis sindicatos, tenés un montón de gente que vive y trabaja de esto, mucho gasto en proveedores, alquiler de equipamiento, catering, y todo eso para generar un producto cultural. Es decir, me encanta la palabra industria, y dentro del sector, industria cultural. Los americanos lo entendieron antes, tienen una maquinaria muy agresiva, acompañado de un mundo que se globalizó, con un porcentaje de mercado enorme. Ahora hablan de las películas como franquicias. A uno le cuesta llegar a esos extremos, y creo que nuestra lógica no va por ese lado, pero sabés que es como el vecino con el que te toca convivir: podés encontrar tu espacio, pero te exige reglas de juego. Condor Crux, que fue una idea original nuestra, llegó a los cines absolutamente huérfana, la película no significaba nada, y me di cuenta de eso cuando produje, cinco años después, Patoruzito, que fue el otro extremo: había dos millones de personas. Independientemente de cuánto gustara la película, tenía una marca instalada, algo que entendió muy bien Manuel García Ferré cuando hizo Manuelita. Entonces, en las culturas populares de cada país hay personajes instalados que llegan a revertirte completamente ese ciclo que los norteamericanos quieren instalar.

-¿Por qué te movilizó la novela de Pablo De Santis?
-No elegí la novela por ser un best seller, si bien me daba la tranquilidad de que tenía una base instalada con sus seguidores. La atracción estuvo en el contenido, en sus personajes y escenarios. Me fascinó la capacidad de De Santis para hacer una historia cautivante sin apelar a la fantasía, sino a una gran imaginación. Es fácil caer en la fantasía, como en esa especie de todo vale, en lo que se basa el impacto de cierto cine. En la novela de De Santis, en cambio, me daba cuenta de que había una película maravillosa porque era posible, porque a los personajes les pasan eventos que pueden sonar exóticos pero que son posibles. Por ejemplo, al personaje lo mandan huérfano a un colegio que se está hundiendo, en un terreno lodoso; es exótico pero posible, así como una gran metáfora de la educación tradicional. También hay mucha aventura, como con la carrera de globos. Y me gustó porque me retrotraía a lo que a uno le cautivaba del cine cuando las películas no estaban tan plagadas de efectos.

-La sensación mágica, lo primero que nos contagió del cine cuando éramos pibes.
-Exactamente. Así como el buen cine de los ochenta, películas como Los Goonies o las buenas películas de Spielberg, donde había lugares, templos, todos espacios existentes dentro de la frontera de lo posible.


 La vida como un juego de tablero


 
Por Leandro Arteaga

Son tres los momentos distinguibles en el argumento de El inventor de juegos, tres instancias que operan como niveles de complejidad dentro del recorrido que su protagonista, el niño Iván Drago (David Mazouz), debe sortear: el colegio-orfanato, la búsqueda de su abuelo, el reencuentro con sus padres. Tríada que, desde una concepción profunda, el film plantea como dilema de niñez que enfrentar, al tiempo que arroja al espectador a un mundo que confunde la vivencia real con su costado imaginario.
El límite impreciso entre estas nociones –las cuales, se sabe, son intrínsecamente indisociables– es el camino desde el cual podría haber elegido abismarse la película de Juan Pablo Buscarini (El ratón Pérez, El Arca). Hay un ánimo de intención, pero no llega a la profundidad que podría. Es decir, el núcleo del relato está en la pérdida, en el accidente fatal que se lleva la vida de los padres de Iván. A la vez, un concurso postal le elige el mejor inventor de juegos. Entre una situación y la otra, el enredo de vida que toca al niño comienza a ser reinvención constante, así como habilidad que le permite desafiar al colegio autoritario, alcanzar el afecto perdido, y enfrentar al miedo mayor (encarnado por Joseph Fiennes).
Este devenir mezcla los juegos de tablero, que Iván tan perspicazmente sabe diseñar, con las peripecias que le toca sobrellevar. Para ello, bien sabrá valerse de la amistad de Anunciación (Megan Charpentier), niña que vive entre las sombras de este colegio empantanado, y a quien Iván –llegado el caso– sabrá presentar a sus padres como su “amiga imaginaria”.
Es decir, si lo visto es cierto o consecuencia de cómo el niño explica su orfandad no será aseveración que la película deba aportar; de todos modos –acá lo decisivo–, no hay demasiados matices que en el film permitan ambigüedad, de manera tal que el reencuentro de Iván con sus padres será feliz. Tampoco es que deba pedírsele una resolución contraria a El inventor de juegos, pero tal vez sea la precipitación de sus acontecimientos la que culmina por obstruir lo que está por allí dando vueltas, de manera molesta. 
En este sentido, son varios los desafíos visuales que el film asume, a partir de la novela homónima de Pablo De Santis. No sólo los resuelve de manera convincente, sino que descubre al cine infantil argentino posibilidades estéticas de calidad (en el reparto técnico hay figuras técnicas partícipes en producciones como La invención de Hugo Cabret y Gravedad). Pero también es cierto que culmina por aportar una sobreabundancia que hace perder el móvil de fondo, el nudo afectivo de la cuestión.
De acuerdo con ello, para este cronista el capítulo mejor de El inventor de juegos es su episodio segundo, el que da cuenta del encuentro entre Iván y su abuelo (el gran Edward Asner), en plena República de los Niños de La Plata, remodelada de manera extraña, como pueblito perdido dentro de un libro troquelado. Allí es cuando, por fin, los diálogos se prolongan, la acción reposa, el niño come postre, el abuelo le mira con picardía, los abrazos se prolongan.
Esos momentos de afecto son, justamente, el alma de la película. A partir de ellos, por fin, puede lograrse una sensibilidad suficiente. Las más de las veces opacada por una plasmación visual notable, pero con la que es difícil el logro de un equilibrio justo. 

El inventor de juegos (Argentina/Canadá/Italia/Colombia/Venezuela, 2014) Dirección: Juan Pablo Buscarini. Guión: Juan Pablo Buscarini, Damon Syson, Lucinda Syson, basado en la novela de Pablo De Santis. Fotografía: Roman Osin. Música: Keith Power. Montaje: Austin Andrews. Reparto: David Mazouz, Joseph Fiennes, Tom Cavanagh, Megan Charpentier, Valentina Lodovini, Alejandro Awada, Edward Asner. Duración: 111 minutos. Salas: Monumental, Del Centro, Showcase, Sunstar, Village. 6 (seis) puntos 
 

Jersey Boys (2014, Clint Eastwood)


El blanco y negro de los clásicos


Por Leandro Arteaga

Sólo Clint Eastwood puede presentar (y despedir) una película con el logo de Warner Bros. en blanco y negro y simular que todavía el gran cine de Hollywood existe. No es más que una ilusión, ya no hay Hollywood, tampoco sus artesanos ilustres. Pero todavía está, sigue, Eastwood.
Que se le señale como uno de los últimos clásicos, si no el último, es preciso. Puede resultar reduccionista, pero lo cierto es que los directores de aquel cine supieron ser diestros en la variedad de géneros cinematográficos, dúctiles en sus convenciones, a la par de una obra personal que les delineara una trayectoria. Fue ésta la génesis de la “política de los autores”, expresión que acuñaría la nueva ola del cine francés, a través de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, y otros.
Con esta joven guardia se identifica generacionalmente Eastwood, pero desde Estados Unidos, entre otros grandes nombres de su época –que sigue siendo ésta, a no confundir– como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Brian De Palma. Sin embargo, el cine de Eastwood corrió de manera distintiva, con otra lógica, entre la trayectoria actoral y la oportunidad de ser realizador. Entre uno y otro mundo fue tejiendo el propio, hasta hacerlo confluir de modo intrínseco.
En este periplo, los cineastas Sergio Leone y Don Siegel son pilares. El primero, por la trilogía del dólar de la que es emblema El bueno, el malo y el feo; el segundo, como disparador de ese personaje dilemático que todavía es Harry, el sucio. Los dos figuran, como rúbrica, en los agradecimientos finales de Los imperdonables (1992), dirigida por Eastwood. A su vez, este western crepuscular no sólo revisa al género, sino que avisa sobre lo que será Gran Torino (2008) y su desacralización del mito Harry Callahan. Alguien capaz de volver sobre su carrera, de reflexionar sobre sí, no es cine corriente.
Entre su filmografía, este cronista elige siempre Río místico (2003), una de las mejores posibilidades del cine negro contemporáneo. Y clásico. Porque la manera de narrar nunca es estridente, sino consecuente con lo que moviliza: desocultar la tierra que la hipocresía esconde. Llegar allí debajo no es tarea para cualquiera, sólo de cineasta.
Así como sucedía con los realizadores de esa ilusión que el logo en blanco y negro de Eastwood todavía reclama: John Huston, Joseph Mankiewicz, Anthony Mann, Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Billy Wilder –a quien Jersey Boys cita–. Todos artífices de películas extraordinarias, muchas de ellas obras maestras. Eastwood, generación posterior, hoy es fácil de incluir allí.
Como botón de muestra, es suficiente el inicio de Jersey Boys: el encuadre es blanco, blanco cielo, el paneo desciende hacia la New Jersey de los ’50, el viaje en el tiempo ha comenzado. De tal manera, sobre la gran pantalla, ese blanco esencial, se materializa ese otro mundo, esa otra realidad, a la que sólo los cineastas saben cómo invitar. Por realizadores así, es que el cine se ha vuelto indistinguible de la vida. 

Jersey Boys: Persiguiendo la música
(Jersey Boys)
EE.UU., 2014. Dirección: Clint Eastwood. Guión: Marshall Brickman, Rick Elice. Fotografía: Tom Stern. Montaje: Joel Cox, Gary D. Roach. Reparto: John Lloyd Young, Vincent Piazza, Erich Bergen, Michael Lomenda, Christopher Walken, Mike Doyle, Renée Marino, Erica Piccininni. Duración: 134 minutos.
10 (diez) puntos
 

viernes, 27 de junio de 2014

La tercera orilla (2014, Celina Murga)


Varado en un silencio terrible


Por Leandro Arteaga

La ascendente trayectoria de Celina Murga le confirma cada vez más como cineasta de relieve. Con La tercera orilla, el espectador asiste a un mundo en ebullición silenciosa, el de un adolescente tironeado entre padres, responsabilidades, y un lugar social que espera, que paulatinamente se le asigna.
La posición de Nicolás (Alián Devetac) es la del umbral, la de la orilla entre dos mundos, entre lo que le pasa y lo que decida. Atrapado por un padre de familia doble (Daniel Veronese), con hermanos repartidos, y él como si fuese el intermediario eficaz, el guardián del equilibrio, una función que no eligió pero que sin embargo se espera que cumpla.
Al respecto, la tarea del novel Devetac es un hallazgo, con una mirada que tiene lo que el cine quiere: profundidad, abismo, torbellino. También porque está atrapado en una edad indeterminada, que le confunde entre los juegos con sus hermanos, los ritos del colegio, el cigarrillo que ya es costumbre. Nicolás mira mucho y habla poco. ¿Qué es lo que le hace zambullirse en la pileta mientras llueve? ¿O esconderse de la mirada paterna?
El contrapunto estoico aparece en Daniel Veronese, cuya estampa no da margen a réplica: la situación es como es, a nadie se le ocurre cuestionar cómo se vive o preguntarse por qué. Así también se le respeta dentro del laboratorio donde trabaja, médico como es, en este pueblo de dimensión pequeña, con el campo como ese otro lugar que controlar, someter, donde ir a cazar, guardar tradiciones de familia, criar ganado, y aprender cómo debe tratarse a la peonada, esa otra gente.
Allí es donde gradualmente será introducido Nicolás. Parco, siempre responsable, parece percibir todo lo que le rodea pero con un atisbo de duda imperceptible. El whisky, la rubia elegida, no lo seducen; mientras el padre le mira, dentro del contorno que significa este rito masculino, machista.
Algunos momentos dejan entrever quiebres que crecen. Uno de ellos es la golpiza imprevista, que sacude al espectador y hace pensar, cómo no, en cierta huella scorsesiana (Martin Scorsese es productor ejecutivo del film); el otro es el karaoke de Rezo por vos, la canción de Spinetta y García: de a poquito, Nicolás suelta su estribillo rabioso, salta y grita.
Que su hermana esté culminando los preparativos de su fiesta de quince años, no es detalle menor, sino aspecto argumental que bascula de forma justa con el ánimo de Nicolás: mientras a uno se le asigna cierto rol sucesor, a la otra también: un rito pre-nupcial, que tampoco requiere de la presencia paterna, porque –tal como se refería– a nadie se le ocurre dudar del estado de las cosas.
De lo que se trata es de prepararse, en última instancia, para lo mismo de siempre: ser relevo social, estatuario, jerárquico. También hipócrita. Acá, finalmente, el quiebre último del protagonista.

La tercera orilla
(Argentina/Alemania/Holanda, 2014) 
Dirección: Celina Murga Guión: Celina Murga, Gabriel Medina. Fotografía: Diego Poleri. Montaje: Eliane Katz. Reparto: Alián Devetac, Daniel Veronese, Gaby Ferrero, Irina Wetzel, Tomás Omacini. Duración: 92 minutos.
Sala: El Cairo
9 (nueve) puntos

Pasión inocente (2013, Drake Doremus)


Con la comisura de labios no alcanza

Lejos de provocar, Pasión inocente hace foco en la relación entre un padre de familia y una adolescente. Sin embargo, el film recupera una temática que lejos está de agotarse. Hay grandes ejemplos. Y pequeñas actrices.

 
Por Leandro Arteaga

Tema espinoso, irresistible, el de las lolitas del cine. Expresión –“lolita” por todos dicha, aún sin el correlato presto que significan la literatura de Nabokov y el cine de Kubrick. Es que en ello radica el tacto justo que los dos supieron tener, al haber calado hondo en eso que dicen es el imaginario colectivo. Cada uno desde su lugar, literario y cinematográfico, construyeron un personaje que es muchos pero a la vez único.
Sue Lyon fue el rostro elegido por Kubrick para el devaneo del profesor Humbert Humbert (James Mason). Luego habría remake en 1997 (a cargo de Adrian Lyne) y si bien a nadie en su sano juicio se le ocurriría compararla con el film de 1962, lo cierto es que nada mal estuvo Dominique Swain, mientras Jeremy Irons era ahora quien tramaba las excusas (casi) perfectas para conseguir para sí, y sólo para sí, al motivo de sus desvelos; uno de sus momentos es perfecto, allí cuando Irons necesita sumergir su cabeza dentro del congelador de la heladera; también otro: cuando Irons mira estólido caer la espuma que limpia el parabrisas de su automóvil.
Lo también cierto es que la Swain y su chicle globo estaban pensados para Natalie Portman; pero no hubo caso, la irresistible Mathilda de El perfecto asesino (1994, Luc Besson) no dio brazo a torcer, aún cuando ahora ya se la vea más desprejuiciada. Los padres, parece, tuvieron que ver. Pero si de chicle se trata, nadie olvidará aquél que masticara, piano de por medio, una púber Winona Ryder ante la incontinencia gestual de Jerry Lee Lewis (Dennis Quaid) en Bolas de fuego (1989). O la sensualidad que desprendiera Juliette Lewis en Cabo de miedo, de Scorsese. Más ese rol de adultez prematura que cumple Jodie Foster en Taxi Driver. Junto a la candidez extraordinaria que destilara Mariel Hemingway en Manhattan, de Woody Allen.
¿Más? Tantas más: Brooke Shields (Niña bonita), Carroll Baker (Baby Doll), Marine Vacth (Jeune & jolie), Anna Paquin (Historias de familia), Mena Suvary (Belleza americana), así como la incorrectísima niña-vampiro interpretada por Kirsten Dunst en Entrevista con el vampiro. También, con sus curvas animadas, la caperucita roja despampanante que baila en el night-club de Red Hot Riding Hood (1943), el corto de Tex Avery donde el lobo chifla desesperado, se golpea la cabeza con martillos, y se dispara en la sien. Y por qué no, dada la selección, esa alma resplandeciente de vida que significa Clarisse McClellan, el contrapunto que Ray Bradbury introduce en la apocada vida del bombero Montag, en la novela Fahrenheit 451.
Tanto preámbulo para introducir a Felicity Jones y el film del que todavía no se habló. En verdad –el lector lo habrá sospechado–, se volvía mucho más seductor dar pie al recuerdo antes que toda la atención a Pasión inocente. Aquí es donde se inscribe esta nueva lolita y, atención, su mirada perspicaz, la sonrisa siempre a punto (la comisura de los labios de la Jones dicen lo que toda la película no puede), lejos están de causar indiferencia; pero de lo que se habla es de cine y sí, lamentablemente, la gracia oscura de la Jones poco agrega.
Para ser preciso, Pasión inocente recuerda las películas televisivas de Hallmark Channel. El argumento presenta a un padre de familia (Guy Pearce), profesor y músico, que lidia con la angustia que le acompaña. Una esposa conformista y una hija adolescente le completan el cuadro. Pero, lo que primero le parece una molestia, termina en verdad por seducirlo: una niña inglesa, de intercambio, viene a hospedarse en su casa. Y se arma.
Bueno, no se arma demasiado. Porque para que algo semejante suceda una película tiene que ser cine. Como acá no hay nada de esto, lo que se ofrece es una concatenación de situaciones insípidas. Tanto es así que la “seducción” referida no tiene eco alguno en la totalidad del film, tan banal que hasta indigna. Porque para que dos personajes fílmicos se seduzcan es necesaria una artesanía fílmica, preocupada por involucrar a ese tercero ansioso que es el espectador (así de turbias son las relaciones en el cine). Como nada de esto pasa, lo que queda es una exposición de estampitas explicativas, que no sólo enuncian lo evidente, sino que son subrayadas por un montaje previsible.
Por ejemplo: Sophie (Felicity Jones) esconde sus virtudes de pianista hasta que se ve obligada a tocar en la clase de Keith (Guy Pearce), y se despacha con un ejercicio de Chopin que no sólo es inverosímil, sino que sabe hacerse acompañar por el vértigo de las imágenes (como el de los videos aficionados en fiestas de quinceañeras). Otra: la hija sale de su desengaño amoroso para –¡acto seguido!– encontrar que su padre (ese otro hombre suyo) está con otra. Y también: allí cuando, al fin, podrá suceder lo que tuerza las barreras (auto)impuestas, siempre aparece el llamado al orden. Y nunca, nunca, la película transgrede nada.
Lo que queda es mera cobertura, satisfecha de sí misma por no tener la menor idea o atención hacia lo que el cine posibilita. Para el caso, y porque algo vale rescatar luego de casi dos horas de suplicio, bien viene devolver el rostro de Kyle MacLachlan a la gran pantalla. Si bien acá cumple el papel de esposo de un matrimonio de imbéciles, amigos de la pareja, su breve momento hace que aparezcan esperanzas de revuelo. Pero sólo desde la imaginación, ya que lo sucedido fue lo que sigue: la cabeza de este cronista otra vez prefirió divagar, tomar como excusa al gran actor, volver sobre la serie Twin Peaks y alcanzar otra de sus relaciones turbias, como la que virtualmente sostenían el agente Cooper (MacLachlan) con la precoz Audrey (Sherilyn Fenn). Mmmm, Sherilyn Fenn…

Pasión inocente
(Breathe In)
(EE.UU., 2013) Dirección: Drake Doremus. Guión: Drake Doremus, Ben York Jones. Fotografía: John Guleserian. Música: Dustin O'Halloran. Montaje: Jonathan Alberts. Reparto: Guy Pearce, Felicity Jones, Amy Ryan, Mackenzie Davis, Matthew Daddario, Ben Shenkman, Kyle MacLachlan.
3 (tres) puntos