martes, 16 de septiembre de 2014

Sin City: Una mujer para matar o morir (2014, R.Rodriguez & F.MIller)


Un grotesco de incesto y violencia

 
Por Leandro Arteaga

Ya establecida como un clásico del cómic neo-noir, Sin City tiene en el cine una ramificación más, con un desmedido afán protector sobre la obra origen. En este sentido, puede señalarse el poco énfasis en la transposición de un medio al otro; pero lo que más y mejor sucede es el desafío por tratar de sostener el planteo gráfico de Frank Miller, como si se tratase del cómic paginado sobre la pantalla: intención que el cine esboza en el inicio retro de Superman (1978), con la sola revista como protagonista.
El resultado, de acuerdo con el film precedente de 2005, es el de una mezcla entre storyboard, animación y cine. Lo que confirma el talento narrador de Miller, cuyas páginas son por momentos utilizadas de modo mimético, con personajes que oscilan entre la carnadura de sus intérpretes y el dibujo animado. A su vez, destaca la fusión entre Miller y Robert Rodríguez, a partir de afinidades y puestas de acuerdo para que el film sea lo que debe ser: cine. Acá es donde el diálogo entre las partes –cine y cómic– mejor funciona. En última instancia, los films Sin City son también películas de un realizador de rasgos nítidos: prolífico, pulp, más o menos inspirado.
Nada podía ofrecer una segunda parte de Sin City que no se hubiese planteado ya en la primera: sea a nivel argumental o estético. En todo caso, la invitación de la secuela es a revisitar su mundo de blanco y negro extremos, donde los hombres son muy rudos y las mujeres son muy malas. Sobre el borde de la caricatura, Sin City es el grotesco de la narrativa negra, con todos sus lugares comunes denunciados pero, por eso, ratificados.
De esta manera, lo que Sin City 2 propone es el muestrario habitual: violencia, chicas desnudas (en verdad, una de ellas: Eva Green), diálogos filosos y en off, políticos y policías corruptos, desde ese marco contenedor que es esta ciudad incestuosa, porque es en el cruce de cercanías sexuales y familiares como se tejen las relaciones. Marv (Mickey Rourke) lo deja entender ante el baile hot de Nancy (Jessica Alba).
Así como ya nadie recuerda el nombre de la ciudad, tampoco lo hacen sobre quién había sido padre o madre de cuál hijo/a. Sólo algunos se atreven, maldición que habrán de sobrellevar como mejor puedan, por fuera de cualquier consideración de caballería distinguida. Es decir, en Sin City ya no hay cabida para un private eye melancólico, sino sólo para el alcohol, las piñas y las balas.
Sobresale, por momentos, la delineación de los intérpretes como despliegue estereoscópico de los cuadritos de historieta. Es el caso de Josh Brolin, esculpido de modo granítico, o el de Mickey Rourke desde las prótesis, pero sobre todo en lo que toca a las mujeres –Eva Green, puntualmente-, donde su contorno aparece recortando la oscuridad, entre la miríada de arrugas de sábana, como síntesis de la invitación fatal que nadie osa resistir. Si así no fuera, no habría aventura. O crimen.

Sin City: Una mujer para matar o morir
(Frank Miller's Sin City: A Dame to Kill For)
EE.UU., 2014. Dirección: Robert Rodriguez y Frank Miller. Guión: Frank Miller, a partir de sus novelas gráficas. Fotografía: Robert Rodríguez. Música: Robert Rodríguez, Carl Thiel. Reparto: Josh Brolin, Eva Green, Mickey Rourke, Powers Bothe, Rosario Dawson, Joseph Gordon-Levitt, Jessica Alba, Ray Liotta, Juno Temple, Bruce Willis, Stacy Keach, Lady Gaga. Duración: 102 minutos
Salas: Monumental, Showcase, Village.
7 (siete) puntos

7 cajas (2012, Juan Carlos Maneglia, Tana Schémbori)


Las cajas de un relato vibrante


Por Leandro Arteaga
Que 7 cajas continúe despertando adhesión, curiosidad, críticas, es signo de lo mucho que una película puede generar cuando el boca a boca es cierto, de un empeño perseverante para con su público. La atención distintiva aparece también, claro, porque se trata de una producción paraguaya, cuyo contexto de cine apenas emerge, con respuesta masiva de público y proyección internacional.
La edición reciente en dvd permite recuperar el acceso a un film cuya distribución en Rosario tuvo reparo en una única sala, durante una sola semana. Pero el periplo de 7 cajas continúa, todavía en cartel en los cines de Buenos Aires. Tal vez, alguna reposición local le devuelva la posibilidad de la pantalla grande.
Mucho se ha dicho y todavía se dirá sobre el film de la dupla Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori, localizado en el Mercado 4 de Asunción: micromundo de callecitas abigarradas, locales comerciales, tráfico humano incesante, que es reconvertido en estudio de cine. Allí dentro transcurre la acción, el drama, la tragedia; una historia entre las muchas que a la par de su protagonista suceden. Entre un vértigo que no cesa, porque de lo que se trata es de obtener un teléfono celular, de aparecer en televisión, de ganar dinero, de encubrir engaños, y de sonreír entre tanto entuerto; todo esto y más, cifrado en las siete cajas del título.
Las cajas son, por un lado, encargo de trabajo para el carretillero adolescente de nombre Víctor (Celso Franco); por el otro, contenido misterioso. Lo que hay allí dentro es un McGuffin calculado, un resorte a través del cual la acción dispara, ramifica y concluye. Cuando Víctor vea lo que anida en su ir y venir, la angulación de cámara recordará tanto a Tiempos violentos como a Bésame mortalmente, de Robert Aldrich. En cuanto a Tarantino, la sensibilidad disparatada está por allí, entre alguno de los gestos que aparecen, por ejemplo, en el rostro del policía fascinado con las fotografías de su nuevo celular, o en el robo de los pibes de la calle a, ni más ni menos, ladrones más grandes y más peligrosos que ellos.
Las siete cajas desanudan y anudan, pero también descorren el velo para la atención verdadera: la fascinación por la televisión y sus modelos publicitarios, la pertenencia a la sociedad de consumo, la corrupción como modo de vida, y el dinero como suma de todas las partes.
De todos modos, en el film surgen rasgos de sinceridad cuando las miradas se quieren, cuando el afecto nace, cuando la salud de un hijo depende del padre. A partir de allí, quiénes hacen y deshacen serán simultáneamente víctimas y victimarios, encerrados todos en un mismo tramado social, cuyas inequidades culminarán por ser, gracias a la tecnología siempre novedosa de un celular, retórica gastada. La pantallita de tevé, por eso, como ventanita falsa hacia otro mundo que no deja de ser el mismo.

7 cajas
(Paraguay, 2012)
Dirección: Juan Carlos Maneglia, Tana Schémbori. Guión: Juan Carlos Maneglia, Tana Schémbori, Tito Chamorro. Fotografía: Richard Careaga. Música: Fran Villalba. Montaje: Juan Sebastián Zelada, Juan Carlos Maneglia. Reparto: Celso Franco, Víctor Sosa, Lali González, Nico García, Paletita, Manuel Portillo, Nelly Dávalos. Duración: 105 minutos.
Sólo disponible en DVD
8 (ocho) puntos

El cazador (The Rover, 2014, David Michôd)


Un western de sequedad emocional

 
Por Leandro Arteaga
 
Un clima árido, de sequedad emocional, transcurre desde los primeros minutos de El cazador, nuevo film del australiano David Michôd (Reino animal). La parquedad de gestos de su protagonista (Guy Pearce), la tierra y arena calientes de los parajes, la poca presencia humana: apenas algunos rasgos que permiten entrever lo que a la humanidad le ha sucedido diez años después del denominado “Colapso”.
Eric (Pearce) persigue con esmero, sin grieta sensible, a los ladrones de su automóvil. Un empecinamiento que hace de El cazador una road movie con rumbo hacia ningún lado. Durante este devenir, que parece trazado desde algún pulso secreto, el vínculo aparece con Rey (Robert Pattinson), hermano malherido de uno de los maleantes. Lo del pulso secreto viene a cuento porque nada sucede sin el reverso que le justifique, pero para ello habrá que ver qué es lo que el destino depara a la pareja forzada.
De esta manera, El cazador es tanto una buddy movie como también un western. Es decir, un cruce de géneros conciente, que tiñe su habilidad de relato apocalíptico, situado en un futuro o pasado cercanos. Lindante con el cine de otros australianos como John Hillcoat (Propuesta de muerte, La carretera) y George Miller (Mad Max), a la vez que de espíritu afín a Un muchacho y su perro, la nouvelle de Harlan Ellison con notables versiones al cine y el cómic (Richard Corben).
En verdad, la calificación de “maleantes” no guarda justicia necesaria con los personajes del film, ya que no hay una oposición clara, que permita distinguirles de tal manera. Ni siquiera cuando durante la travesía desfilen agentes policíacos, mercenarios de un orden por el que matan sin disimulo. Este mundo caído ya no guarda para sí nada que le conmueva, hasta tal punto que mejor será al espectador olvidar rápido que el bueno de Eric no es nada bueno, sino alguien tan desalmado como cualquiera de los demás dementes.
La alteración, igualmente, sobrevendrá. Con ella tendrá que ver Rey, el compañero deshilachado, de equilibrio precario, herido en su sensibilidad, capaz de permitir a su angustia visibilidad. Sus movimientos en vaivén, el hablar entrecortado, las decisiones sorpresivas, hacen de él –en tanto gran personaje– el contrapunto de Eric. Por otra parte, asevera también el devenir del intérprete Robert Pattinson de modo relevante, ya alejado del vampiro eunuco de la saga Crepúsculo.
Hay, sí, personas de buena intención. Atentas en su relación con los demás, confiadas en la responsabilidad de su trabajo. Pero nada de ello les garantiza salir ilesos. Todo está podrido y, a no olvidar, de lo que se trata es de recuperar el auto. ¿Por qué? Porque es el último soporte que a Eric parece sostenerlo. Aunque quizá ya tampoco.

El cazador
(The Rover)
Australia/EE.UU., 2014. Dirección: David Michôd. Guión: Joel Edgerton, David Michôd. Música: Antony Partos. Montaje: Peter Sciberras. Reparto: Guy Pearce, Robert Pattinson, Scoot McNairy. Duración: 103 minutos.
8 (ocho) puntos

sábado, 13 de septiembre de 2014

Pablo Perelman: entrevista


La mirada que todo lo transforma

La lección de pintura se proyecta hoy con presencia de su director, Pablo Perelman. Chile, la política y el arte. Por qué el espectador tiene que aprender a ver cine. Los grandes temas y la Unidad Popular de Allende.

 
Por Leandro Arteaga

La presencia del cineasta chileno Pablo Perelman en Rosario, en calidad de Jurado de Premiación en el Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales, trajo aparejada la posibilidad de ver algunos de sus films. Hoy a las 18, con presencia del director, El Cairo Cine Público (Santa Fe 1120) exhibirá La lección de pintura (2011), la realización más reciente del director de Imagen latente (1988), uno de los títulos más sensibles de la cinematografía chilena.
Perelman es parte integrante de un grupo generacional excepcional, cuyo nombre imbrica los de Silvio Caiozzi (con quien dirigiera A la sombra del sol, 1974), Miguel Littín (con quien participa, en México, en Crónica de Tlacotalpan, 1976), a la par de ese cineasta insigne que siempre será Raúl Ruiz.
Basada en la nouvelle de Adolfo Couve y con un reparto que incluye a Daniel Giménez Cacho y Verónica Sánchez, La lección de pinturame atrajo mucho desde la primera vez que la leí porque aporta un ambiente y unos personajes muy entrañables”, explica Perelman a Rosario/12. “La novela no tiene contexto, la puedes poner en cualquier época y siempre va a ser como anacrónica, antigua. Yo la ubiqué en el fondo de la historia de una utopía, de una posibilidad que a mí se me asocia mucho con la época de la Unidad Popular de Allende, un tiempo de esperanza, en todo sentido. Es la historia de un niño genio de la pintura, que a través de la mirada del pintor transforma el universo que hay a su alrededor. Lo que me gusta es este reflejo de la inocencia del pueblo, de la gente humilde, que tiene una mirada que transforma todo en algo bello. Y cómo esta inocencia, que deviene ingenuidad, le pasa la cuenta en el momento del golpe.”

-Transcurrido el tiempo, ¿qué lectura hace del momento cultural actual?
-No quiero ser demasiado pesimista, pero tengo una mirada bastante desesperanzada y desencantada respecto a las posibilidades del arte, de incidir y de tener una mirada; no quiero decir que tener una mirada desde el arte sea una ingenuidad, creo que eso siempre va a existir, pero en Chile estamos viviendo un momento cultural y espiritual muy negro, es un período feo, donde la gente está motivada en general por sus tonteras. Da la sensación de que nadie toma la distancia necesaria como para pensar en las cosas importantes, en su vida, en cómo la están llevando, si la están pasando bien o mal. En este momento estamos trenzados en discusiones sobre la creación del Ministerio de Cultura, la nueva Ley de Televisión, la Reforma Educativa; son todos temas culturales y la discusión es muy pobre, totalmente superflua, se confunden cosas. Por ejemplo, durante toda la campaña de (Michelle) Bachelet, en un primer momento el Ministerio de Cultura era un problema del arte, de la expresión artística, del desarrollo de audiencia, etc., y de pronto, como empezaron a tener ciertos problemas políticos, le cambiaron la orientación, ahora el problema de la cultura es el de las culturas originarias, y lo que era el proyecto del Ministerio de Cultura se transformó en el Ministerio de Asuntos Indígenas, o sea, es una cosa muy extraña. Está bien, son muy importantes para la cultura de un país las culturas originarias, pero hay una confusión de términos. Te da la sensación de que no hay claridad respecto a nada que tenga que ver con el plano de la cultura, del arte, es muy frustrante. El punto es que en este momento hay una cantidad enorme de producción cinematográfica no muy significativa en el país, algo que tiene que ver con cómo son los públicos en este momento. Se consume mucho audiovisual, pero no necesariamente cine. Parece que toda la cultura fuera audiovisual; entonces, ¿cuál es el papel del cine? La lección de pintura fue un intento por poner grandes temas en un formato muy simple y muy directo, en términos de la experiencia vivencial de la gente. Pero no me fue muy bien, la película no produjo gran efecto.

-Me interesa insistirle en cuál sería el lugar que hoy ocupa el cine.
-Hay tanto cine, ya no se puede hablar de un cine. De cara al público, el papel de la crítica es central. ¿Qué puede esperar el público de las películas? En este momento no existe una percepción clara de qué significan estas tendencias, líneas, diferencias. Por lo menos en mi país se habla de cine chileno pero no hay una unidad ni nadie que lo explique, no hay esa crítica o simple información que sea honesta con el público y profunda con las obras, que las entienda. Pasa que la gente no sabe qué ver, van a ver cine chileno pero nadie los orienta. Es importante que se desarrolle una crítica que prepare, que entregue parámetros.

-Podría pensarse un contraste entre la respuesta de público de Imagen latente y la de La lección de pintura.
-Imagen latente fue prohibida y la primera distribución, por llamarla de algún modo, fue semi-clandestina, en vhs, todo el mundo la copiaba y tuvo una tremenda repercusión. Cuando pasamos a la democracia se distribuyó en cine y le fue bastante bien. Recuerdo que en esa época hablaba con colegas españoles que me decían “aprovechen, es el mejor momento”, porque había un espíritu encendido, la gente estaba con las antenas puestas, con ansias de comunidad. Después viene el desencanto y todo el mundo va para su casa.

-¿Cómo eran las discusiones entre ustedes, los realizadores?
-Era un clima intensísimo, había un interés feroz, teníamos organizaciones y discusión permanente. La forma en que yo produje Imagen latente fue totalmente cooperativa. Nuestra producción era de mendigo, andábamos pidiendo película, luces, transporte; todo el mundo consideraba suya cualquier iniciativa o película que se estuviera haciendo. No es que ahora haya cambiado tanto, hay un espíritu de cuerpo, pero quizás en este momento es más bien por el lado negativo: ¿por qué no está yendo el público?, ¿por qué estamos tan invadidos por el espíritu de Hollywood? La gente se está preguntando esto. A nosotros nos costó mucho armar el aparato del fondo de subvenciones y de apoyo del estado al cine, pero en este momento es relativamente fácil producir en Chile. Lo que preocupa más es que no haya políticas de largo plazo. Me da la sensación de que nosotros deberíamos disminuir la cantidad de producción para favorecer un desarrollo de la audiencia, una mayor cultura, para que la gente aprenda a ver cine tal como debe aprender a leer.

-Si me permite, entre A la sombra del sol y El Chacal de Nahueltoro, de Littín, hay una semejanza formal, a partir del hecho real vuelto ficción y disparador de análisis.
-Quizás muy inconscientemente. ¿Sabes en qué condiciones se hizo A la sombra del sol? Fue una película que se produce después del golpe, a partir de un productor que era distribuidor, él fue el primero en traer las películas de artes marciales a Chile. En ese momento había una ley de cine muy favorable, no podías perder plata. Lo que este productor quería hacer no tenía nada que ver con A la sombra del sol, sino que era una película ambientada en Viña del Mar, con drogas, lesbianas y qué se yo. En esa época había programas dobles, y su idea era estrenarla con una película de James Bond. Todos los impuestos que figuraban con la entrada eran muchos y los recuperabas. Si James Bond iba a llevar mucha gente, entonces la película chilena recuperaba los impuestos. La cosa es que él era de derecha, y esto pasa en octubre del ‘73, a días del golpe. El tipo contrató un equipo, el productor era amigo nuestro, (Silvio) Caiozzi iba a hacer la fotografía, yo la asistencia de dirección, y todo el resto del grupo eran amigos. Para nosotros era la salvación, ¡tener trabajo en ese momento! Si bien no había una estructura de censura establecida, el productor tuvo la mala idea de mandarle el guión a un milico, un aviador, que lo leyó y le dijo “usted está loco, es inmoral, este cine no cabe en el nuevo Chile”. Así que el tipo se quedó con un equipo contratado, la película comprada, pero sin historia. Entonces nos dijo a nosotros si se nos ocurría algo. Nos sentamos, pensamos, y le propusimos la historia. Armamos el guión con un poeta, Waldo Rojas, y para el trabajo con Silvio, que era muy respetuoso, siempre acudíamos a un tercero, guionista o montajista, para que conciliara la balanza. Estrenamos la película y al día siguiente detuvieron al camarógrafo, al script, el montajista. Si bien es una película filmada durante la dictadura, pertenece al período anterior, obviamente.


viernes, 12 de septiembre de 2014

Franco Fontanarrosa: Ajendra - Entrevista


Ajendra o la sonoridad de la palabra


Ajendra es una película y es un experimento artístico, donde la música es el lugar de encuentro. La dirección es de Niño envuelto, el dúo de Franco Fontanarrosa y Alexis Perepelycia. Se proyecta hoy en el CEC.

Por Leandro Arteaga

En el marco del Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales Rosario, Ajendra se presenta esta noche a las 23.30 en el CEC (Sargento Cabral y el río); pero ¿qué es Ajendra? Ante todo, es una película dirigida por Franco Fontanarrosa y Alexis Perepelycia. Por eso, es también una variación artística en el devenir musical del dúo Niño envuelto.
La invitación al mundo que Ajendra propone se articula desde un tramado de disciplinas artísticas, con el sonido como lugar de encuentro. Instancia de diálogo que ha sumado para su realización los talentos compartidos de Gustavo Galuppo, Federico Actis, Alejandro Hillier, Agustín Mosso, Santiago Cicotti, Juan Barbieratti, Gabriel Cejas, entre otros.
El término “Ajendra” no significa necesariamente nada, “es una palabra inventada por nosotros, quizás signifique algo parecido a un lenguaje único o personal, pero como muchos artistas que manejan cierto grado de abstracción nos gusta que el concepto quede dando vueltas, sin ser absolutamente explicado”, comenta Franco Fontanarrosa a Rosario/12. Y agrega: “Nos gusta la sonoridad de la palabra”.

-¿Dónde aparece la inquietud por hacer una película?
-Tanto Alexis (Perepelycia) como yo empezamos a relacionarnos con lo artístico a través de la música, pero a medida que fue pasando el tiempo comenzamos a interesarnos en cosas extramusicales. A mí me gusta dibujar, hacer animación; Alexis pinta, diseña, hace esculturas. Los dos nos consideramos músicos con inquietudes en otros ámbitos. Niño envuelto comenzó como un dúo de bajo y batería en el sentido más tradicional de la palabra, por así decirlo (risas); poco a poco le agregamos otras cosas, a la manera de performances; nos disfrazábamos, hablábamos y nos metíamos entre la gente. Creo que eso fue ocupando un espacio cada vez más importante. Cuando llegó la iniciativa de querer plasmarlo en algún trabajo, en una obra concreta, pensamos que lo más lógico era hacer algo que tuviera imagen, además de música. A partir de ahí fue una bola de nieve. Primero pensamos en grabar una cosa cortita, después obtuvimos un subsidio del Fondo Nacional de las Artes, luego un subsidio del Ministerio de Innovación y Cultura de Santa Fe. Se sumó un grupo de gente amiga muy comprometida y talentosa, que se ofreció a ayudarnos. Conseguimos como locación una casa de campo de familiares de Alexis, que queda cerca de San Nicolás, que es increíble, de 1800. Filmamos durante un fin de semana entero, y cuando nos quisimos dar cuenta había material para hacer algo mucho más extenso, que durase una hora.

-¿De acuerdo con el concepto que caracteriza a Niño envuelto, cómo manejaron la improvisación dentro de la película?
-Es difícil que todo lo improvisado tenga que ser en algún momento detenido, controlado, para que fuese organizado dentro de una película. Lo que teníamos claro era qué era lo que queríamos que se filme. La película se divide en tres escenarios: dentro de la casa, un sendero de árboles, un granero. En cada uno de esos lugares hay un set armado para que nosotros toquemos. Le dimos directivas a quienes filmaban acerca de por dónde queríamos que fuera más o menos la cosa. Después se hizo un registro de lo que cada uno filmó, se fue editando, y se logró tener una continuidad. Pero es cierto que algunas cosas las planeamos y otras fueron producto del azar. Por otra parte, también había poco tiempo como para premeditar ciertas cosas.

-¿Hubo una premisa de la que partir? En tal caso, ¿cuál era?
-Quizás sí, en el sentido de que creo que el mensaje final que tiene la película es el de la búsqueda de construir un lenguaje único, por así decirlo. Fue siempre una de nuestras premisas, aún cuando pueda sonar como algo “creído” de nuestra parte. Aunque sea algo obviamente imposible, pensar que podemos crear un lenguaje único fue lo que movió todo. Pensar en hacer una película desde el sonido y no desde la imagen. Es algo que nos fue cerrando cada vez más como una idea que defiende lo que estamos queriendo decir y mostrar. Ese concepto fue poniendo en órbita un montón de cosas que se fueron acomodando hasta llegar a la película.

-¿Cómo fue la relación con los integrantes del rodaje?
-Fue muy emocionante y gratificante poder trabajar con gente tan comprometida, con tanta buena onda; todos trabajaron con cariño hacia lo que queríamos hacer. Casi todos son personas de Rosario, muchos vienen del lado de Alexis, que es quien viene trabajando con gente vinculada al video-arte y las performances. En esos ámbitos medio multidisciplinarios conoció a muchas personas que estaban en este plan de mezclar formas de arte. Yo soy el que caigo más de visitante, en el sentido de que hay varios a quienes conocí por primera vez. Funcionó muy bien, cada uno hizo su aporte y todos nos pudimos divertir. Queríamos que cada uno pudiera agregar su visión, y no que fuera una cosa sólo de nosotros dos. Tuvimos que pensar bastantes cosas, nos encontramos con algunos problemas, pero la verdad es que estamos muy contentos.
 

jueves, 11 de septiembre de 2014

Ruiz, Littin y Perelman en el Festival Latinoamericano de Video


Tres películas de grandes cineastas

Dentro de la programación del Festival Latinoamericano de Video, está la posibilidad de acercarse al mejor cine chileno. Tres buenos ejemplos de cineastas de relieve como Miguel Littín, Pablo Perelman y Raúl Ruiz.
Por Leandro Arteaga
Rosario/12, 11/09/2014

Chile es el país invitado en la edición en curso del Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales Rosario; y entre las varias posibilidades que el festival aporta sobre el quehacer cinematográfico chileno, bien vale tener en cuenta tres de los films a proyectarse entre hoy y mañana.
Esta tarde a las 19, en Museo de la Memoria (Córdoba 2019) se exhibirá Imagen latente (1988), de Pablo Perelman. Se trata de una película de relevancia mayúscula, rodada durante los años de la dictadura de Pinochet. En un primer momento, Imagen latente salió al encuentro de sus espectadores de manera clandestina, en videocasetes que viajaban de mano en mano. Felizmente, su estreno pudo formalizarse durante el período democrático, con una asistencia de público que le validó como un film necesario, testimonial.
El rasgo vivencial es fibra sensible en Imagen latente, con su eje puesto en la búsqueda que del hermano desaparecido lleva adelante Pedro (Bastián Bodenhöffer), un fotógrafo que corre de a poco un velo que le lleva a mirar de otra manera, a través de su instrumento privilegiado. Así como Lita Stantic reelabora un capítulo de su historia personal, que es síntesis de angustia general (si bien narcotizada durante los años menemistas), en Un muro de silencio (1993), el realizador Pablo Perelman hace lo propio al transcribir en su puesta en escena la desaparición de su propio hermano, Juan Carlos Perelman, sucedida en 1975.
Imagen latente indaga en la memoria colectiva así como en la necesidad de su construcción, mientras encuentra su piedra de toque en la búsqueda y localización del centro clandestino de detención y tortura de Villa Grimaldi. Para llegar allí, Pedro tendrá que vérselas con un entramado laberíntico, a la vez que sus fotografías le revelan preguntas que guardan otras. La experiencia del miedo, que Perelman recrea desde la alusión, con forma de automóvil siniestro y paranoia tangible, aparece como un síntoma al que más vale enfrentar. Un film, si se permite tal apreciación, bellísimo, pleno de sensibilidad.
A las 22.15, El Cairo (Santa Fe 1120) proyectará –a continuación de la Competencia Oficial del Festival– el más reciente largometraje del realizador Miguel Littín. Se trata de Dawson. Isla 10 (2009), film que habilita al espectador a ahondar en la historia chilena desde un capítulo sensible. Isla Dawson, justamente, fue utilizada como campo de concentración a partir del golpe de estado del 11 de septiembre de 1973; allí hacinaron a los ministros y colaboradores del presidente Salvador Allende.
Entre ellos hubo de figurar el ingeniero Sergio Bitar (interpretado en el film por Benjamín Vicuña), cuyo libro es el material base de la película. “Isla 10” apela al nombre impuesto al detenido por los carceleros, en una numeración que incluía de misma manera a los demás. Dawson. Isla 10 construye, de esta manera, un micromundo del horror, de una cotidianeidad que se perfila de manera normativa, con una rutina diaria que hace de ella un mundo alterno, cercano al que tantos sobrevivientes de experiencias similares supieron retratar: al margen de todos, en un escenario de espanto compartido, sometidos al vejamen y los interrogatorios, en el marco de una oportunidad histórica que no pudo ser, pero que todavía hace eco.
Vale recordar que Miguel Littín tiene en su haber uno de los más grandes títulos del cine latinoamericano de todos los tiempos: El Chacal de Nahueltoro (1969), un film insigne que le valió a su director la cercanía al gobierno de Allende, ya que Littín fue designado Presidente del Directorio de la Empresa del Estado Chile Films, en 1971. El exilio y derrotero posterior del cineasta, le han labrado una filmografía que entre premios y distinciones albergan nominaciones al Festival de Cannes (por Actas de Marusia y El recurso del método, de 1976 y 1978) y al Oscar de Hollywood (Actas de Marusia y Alsino y el cóndor, de 1983).
El exilio, de hecho, aparece como lugar inevitable dentro de las trayectorias de Perelman y Littín, los dos con asilo en México luego del golpe. Tal vez el film que mejor pueda expresar esta situación, y de manos de uno de los más grandes realizadores de todos los tiempos, sea Diálogos de exiliados (1975), de Raúl Ruiz, con proyección mañana a las 18, en El Cairo.
El cine de Raúl Ruiz ha sido premiado en la mayoría de los más prestigiosos festivales del mundo. El caso de Diálogos de exiliados es el de un film maldito, que se sabe transgresor y por eso debe sobrellevar las consecuencias. En pleno exilio chileno en Francia, Ruiz realiza una película-manifiesto de índole perturbadora, incómoda y compleja, que no contó con la adhesión del público. Entre otros aspectos, en Diálogos de exiliados no hay una única línea de pensamiento sino, en todo caso, contraposición de varias ideas, imbricadas y desesperadas. En última instancia, de lo que se trata es de padecer la lejanía, ese “lejos, muy lejos” con el que el film decide su inicio.
Desde esta lejanía que el cine acerca, la película de Ruiz teje su micromundo de angustia, de departamentos atestados y diálogos apretados. Con un criterio de transición entre las secuencias sin continuidad necesaria, como si el tiempo se hubiese quebrado, decidido a demorarse más de la cuenta. Por este paisaje extraño –de tiempo, espacio e idioma alterados– circulan sus ciudadanos en tránsito, en procura de un accionar que sane un proceder desmembrado, herido.
Se trata de un film extraordinario, capaz de testimoniar sobre su época porque tiene la habilidad de haberla transgredido, para situarse mucho más acá en el tiempo. Exilio que le toca a Chile, pero también a tantos latinoamericanos, expulsados para encontrarse entre sí, sin saber demasiado bien acerca de cómo resolver lo que sigue.
Espontaneidad que el cineasta toma como procedimiento formal, al incorporarla como matriz actoral, donde los diálogos fluyen, ramifican, convergen. Cuando el cine provoca algo semejante hay grandeza, porque la cámara captura lo que de veras sucede. La angustia del desarraigo, la desesperación por querer hacer, atraviesan todos y cada uno de los planos de esta película emblema.
 

viernes, 29 de agosto de 2014

All Is Lost (2013, J.C. Chandor)


En la soledad del océano

 
Por Leandro Arteaga
 
La batalla de un solo hombre consigo mismo. Tema recurrente, que bien vale sobrellevar una y otra vez. El cine es uno de sus mejores exponentes porque ¿dónde plasmar mejor que en la epifanía supuesta por la gran pantalla? Uno de sus equivalentes es el océano, vastedad sin confines. Por eso, son varios los personajes solitarios que le han atravesado, sumergidos en el cine como escenificación grandiosa, comandados por los capitanes Nemo y Ahab, o James Mason y Gregory Peck.
Entre ellos, la instancia al borde de la soledad de Tom Hanks en Náufrago (a pesar de sus marcas de fábrica publicitarias) o la aventura perseguida por Simbad entre las animaciones de Ray Harryhausen y el Pirata Hidalgo de Burt Lancaster. Hay rasgos de todos ellos en este personaje que Robert Redford compone en All Is Lost, sin mayores referencias para el espectador. Porque nada está más claro que lo necesario: solo, en el mar, con su embarcación averiada, y a ver cómo salir con vida durante los días que siguen.
El inicio es en negro, con su voz que anuncia desde el nudo argumental, vértice del film. Es uno de los pocos momentos donde se escucha a este hombre sin nombre, resuelto en su accionar, con la calma suficiente como para sortear las pruebas. Si el devenir es inevitablemente peligroso, la tormenta marítima también será espejo de nubarrones interiores. Así, Redford compone a un homo faber, fáctico y pragmático, en quien pareciera comenzar la aventura allí cuando el film inicia, con el agua tocando a la puerta de las decisiones más importantes.
No es casual que uno de los primeros gestos de la película sea el de la notebook mojada. Lo que sigue es un desmembramiento progresivo, con este hombre que habrá de recurrir a lo primordial para poder, tal vez, renacer. El planteo, justamente, es similar al de Gravedad, de Alfonso Cuarón. Pero mientras allí una plegaria de autoayuda acudía en beneficio del espacio exterior/interior de Sandra Bullock, en All Is Lost se roza la desazón metafísica, sin mayores explicaciones que la supuesta por un blanco final, desde el cual cerrar e imbricar dramáticamente con el comienzo oscuro.
Habrá lugar para algún grito, también para palabras escritas, cuando la necesidad por dejar un legado no pueda encontrar mejor recurso que el papel (mojado o no, pero duradero). Mientras, este hombre mira los cielos y procura comprender, a la vez que traza cruces sobre un mapa que le oriente.
Al revés de su film primero, El precio de la codicia (2011), donde un grupo de hombres de finanzas elucubraba sobre la debacle de Wall Street de modo abrumador, gélido, sin cine; el realizador J. C. Chandor logra acá despegarse de lo demasiado y apelar a lo justo. El resultado es suficiente. Con ese grande de todos los tiempos que continúa siendo Robert Redford.

All Is Lost
EE.UU., 2013
Dirección y guión: J. C. Chandor. Fotografía: Frank G. DeMarco, Peter Zuccarini. Música: Alex Ebert. Montaje: Pete Beaudreau. Intérprete: Robert Redford. Duración: 106 minutos.
Sólo disponible en DVD
7 (siete) puntos

domingo, 24 de agosto de 2014

Cándido + J.J. Rovella: entrevista


Lejano Oeste y secretos de tumba

El rescate de la historieta Cándido ofrece la posibilidad de leer un western angustiante, de hondura y talento. Dibujado por Javier Rovella, ha sido editado por el sello rosarino Rabdomantes.

Por Leandro Arteaga

Las historietas están circulando otra vez. La edición última de Crack Bang Boom permite entrever el asunto a partir de la cada vez más numerosa presentación de libros; la mayoría repartidos entre sellos editores de origen independiente, con una trayectoria que suma años y un catálogo que crece. Entre la miríada de títulos, hay uno que sobresale, por brillantez y el criterio de rescate editor. Se trata de Cándido, un western oscuro que el dibujante bonaerense Javier J. Rovella (Ferreópolis, Nico & Miko, Dante Elefante) realizara en las páginas de la hoy mítica Catzole, fanzine que le reuniera en sus filas junto a Salvador Sanz, Julio Azamor y Alberto Aprea.
“Fue una sorpresa cuando me propusieron reeditar Cándido, algo que me llenó de alegría, porque es un material que estaba perdido en el tiempo, inconseguible, al que le tengo un cariño enorme” dice el dibujante a Rosario/12, ante la tarea realizada por el sello rosarino Rabdomantes Ediciones, propiedad de César Libardi. “Así que me puse a retocar las páginas y hacer cosas nuevas, le agregué un prólogo y un epílogo.” En cuanto a la trayectoria de Catzole, Rovella agrega: “La mayoría de los colegas de aquella época ahora está trabajando en la (revista) Fierro, en cine o en animación. En Catzole fuimos aprendiendo sobre la marcha lo que era editar, hacer historieta, cómo contar en cuadritos; ahí nacieron varios personajes, entre ellos Cándido. Fueron tres capítulos, a lo largo de año y medio [entre los números 12, 13 y 14, de 1998 y 1999].”
La historieta recuperada no es un western cualquiera, sino un mundo con eje en ese no-personaje que Cándido es: afectado por episodios de su infancia, sin armas que le acompañen, mudo. Todos dicen de él, mientras el lector accede a flashbacks como chispazos. Cándido puede estar traumado, pero el entorno no está menos alocado. Como señala el dibujante Salvador Sanz en su prefacio, Cándido es “un western muy oscuro, más cerca del policial negro, el thriller y lo sobrenatural que de las películas de John Wayne”. El blanco y negro trama un mundo de angustia desde la línea leve de Rovella, suma trazos y oscurece a la vez que alumbra –entre negros plenos– rostros fanáticos, codiciosos, de muerte.
Con la reedición de Cándido pareciera cerrarse un círculo, en tanto síntesis de la denominada “primavera de los fanzines”, capítulo refundante para la historieta argentina durante los ’90. Allí fue cuando los artistas devinieron editores de sí mismos, para mantener viva una tradición que el cierre de los sellos editores de peso parecía concluir. “Durante la etapa de los ‘90 hicimos amigos, aprendimos y generamos mucho. Éste sería el segundo libro mío con material editado de la época de Catzole; el primero fue El oficial Yuta (Domus). Pero Cándido es más larga y compleja en cuanto a guión, con una historia que se va entretejiendo y que ahora puedo cerrar gracias a la oportunidad de la editorial.”
Javier Rovella tiene el mérito de haber trabajado en el mercado franco-belga, exquisito en su selección, al haber participado en las páginas de la legendaria revista Spirou. Allí tuvo asidero Dante Elefante o, tal su traducción, Jean L'éléphant. “Comenzó en una web (http://imaginaria.com.ar/), con una historia que no necesitaba de un elefante, pero yo estaba obsesionado con hacerlo. A su vez, estaba presentando material en Francia desde hacía más de un año, y les mostré tres historietas de Dante Elefante que les encantó. Pero quisieron diez y me preguntaron si las tenía, les dije ¡sí, claro que sí! (risas). Ahí me puse a trabajar en el personaje, y se publicó en Spirou, la misma revista donde aparecieran un montón de personajes de la historieta franco-belga como Astérix, Lucky Luke, Los Pitufos. Lo publiqué durante casi dos años, y después se recopiló acá en un tomo (Domus). Ahora tomó la posta Ediciones de la Flor, donde ya van dos libros, y el año que viene sale el tercero. Además, semanalmente lo publico en Billiken.”

-¿Hubo algo particular en tu orientación hacia la “línea clara”?
-Sí, no fue una casualidad caer en esa revista. Soy lector de esas historietas, me encantan. De chico, cuando las conseguía, leía Spirou Ardilla, Fuera Borda, Yo-Yo, todas revistas españolas, con historietas franco-belgas. Las conseguía en canjes, eran difíciles. Ese tipo de historieta me gusta mucho, hasta el día de hoy. Claro que leo un montón de cosas, un abanico, desde historietas más adultas a éstas, que son para todo público y no sólo para chicos, sino para todo aquél al que le guste la historieta. ¡En Spirou insistí hasta que les gané por cansancio! (risas).

-¿Qué estás haciendo ahora?
-Estoy haciendo Zebita, una tira para el diario Muy. También mucha animación, storyboard. Hay varios proyectos de historieta, pero dependen de los tiempos. Las tiras dan bastante trabajo, además soy docente de Bellas Artes y doy clase para chicos. Este año salió Gastronomágico por (editorial) Pictus, encarado para el público infantil que todavía no sabe leer, con pocos cuadros por página, mudo, dentro de una colección con distintos autores. 


viernes, 22 de agosto de 2014

Relatos salvajes: Damián Szifron y Ricardo Darín: entrevista


Narraciones desde el borde


Con Relatos salvajes, el director continúa un periplo de pasión cinéfila. Por su parte, el actor compone uno de estos personajes estallados. Una película de violencia coral e irresistible. Ambos compartieron impresiones con Rosario/12.
Por Leandro Arteaga

La presencia de Damián Szifron y Ricardo Darín en Rosario, con motivo del estreno de Relatos salvajes, implica la posibilidad de una práctica que debiera de una buena vez implementarse: pre-estreno de films en la ciudad. Con Relatos salvajes, director y actor –en un reparto brillante y plural– componen un film episódico, de violencia nodal, al que este cronista se siente bienvenido a la manera de una de las muchas variaciones propuestas por las serie La dimensión desconocida.

- Al ver la película, otra vez se nota que disfrutás intensamente con cada una de tus realizaciones.
Damián Szifron: - Empezando de atrás para adelante, es el placer el que rige mi actividad; todo lo que hago es con enormes ganas, lo disfruto mucho; sobre todo a la hora de concebir una idea, al escribir un guión, es puro goce y me conecta con el espectador. Aún cuando esté hablando de cierta insatisfacción social, la paso extraordinariamente bien. Tal como decís, hay algo de La dimensión desconocida, de Cuentos asombrosos, de Alfred Hitchcock presenta; el espíritu de esas series es como el de una oda a la ficción, celebran y visitan una y otra vez las múltiples formas de contar una historia.

- Esa es una manera de acercarse a tus realizaciones; entre cine y televisión, hay una celebración de la ficción, desde una artesanía asumida, de disfrute, se nota que viviste queriendo mucho al cine, viendo los matinés de superacción.
 - Iba mucho al cine y desde muy temprano tuvimos vídeo casetera; mi viejo era un gran cinéfilo, el ejercicio de ir al cine era para mí la mejor actividad posible por lejos, comparándola con prácticamente todas las otras alternativas que un chico pueda tener. El cine siempre fue muy superior. Esa artesanía está presente porque ese contacto es con la pantalla y con los materiales propios del cine. Tiene que ver con que los orígenes de mi viejo, que era muy humilde, pero cuando le empezó a ir bien, lo primero que hizo fue comprar cámaras de cine. Por mi casa circulaban cámaras de Súper 8, de fotos, luego de video; yo lo veía a él filmando, compaginando, les ponía música de cine a sus películas, todas las cosas las aprendía de forma intuitiva. De chiquito jugaba con muñequitos, algo que luego fue mutando en el deseo de filmar, y no por lúdico lo asocio con algo infantil, sino al revés, me parece un ejercicio que requiere de gran imaginación. Cuando veo a los chicos jugar son todos grandes directores. Es muy sofisticada la operación de jugar. Recuerdo de tener el muñequito de Superman entre las manos, mis ojos eran la cámara y los planos eran espectaculares: la cámara estaba atrás del personaje, lo seguía, entraba en la bañadera… El ojo, el muñequito, y vos que eras el personaje, ¡todo eso requiere mucha imaginación! Es algo que tenés que hacer con convicción y entregarte al placer que genera.

- La violencia no está ausente en tu obra, pero en Relatos salvajes hay una tematización.
- Creo que no tenía tanta conciencia de una pretensión similar pero sí, obviamente, al pensar en retrospectiva me doy cuenta de que las historias comparten una temática, de que hay cierto enojo, en general hacia las exigencias de cierto tipo de sociedad, ante un sistema que no necesariamente elegimos, pero en el que nacemos. Es decir, lo que llamamos realidad es algo que está construido por muchas decisiones, que benefician a muy poca gente y complican la existencia de mucha otra, y eso es algo que produce enojo, angustia, insatisfacción, distorsiona tu relación con los demás, te exige mucho, y cuando aparece un punto de fuga hay violencia. Me resultaba atractivo, con estos personajes, preguntarme ¿qué pasa si defienden su lugar y responden a la agresión externa? Lo primero que apareció en ellos fue cierto placer, algo que tiene que ver con el humor de la película, o también con la identificación que uno siente ante el placer que atraviesan los personajes antes de perder el control.

- Por saltar la barrera, el límite está franqueado. Y el espectador lo hace con el personaje.
- Hay en el cine una entidad; así como en la religión están el padre, el hijo y el espíritu santo, en el cine hay algo entre el que imagina –el director o el guionista– el personaje y el espectador, ahí hay una triada donde en los casos de máxima sanidad son una entidad. Cuando estoy escribiendo estoy pensando en el espectador dentro de mi cabeza y, junto al personaje, somos uno solo, que está avanzando frente a obstáculos externos. Cuando eso opera bien, el grado de identificación que produce el cine no sé si puede lograrlo otro arte de igual manera. Es transformador. Del cine salís, a veces, realmente modificado. Por eso, hago el ejercicio de imaginar cómo sería mi personalidad si no hubiese visto todas las películas que vi.

- ¿Ricardo, cómo fue tu vínculo con el director?
Ricardo Darín: - Durante el rodaje he notado que Damián tiene un nivel de percepción, un nivel de obsesión, de fineza, con respecto a no transgredir ni boicotear lo que tiene en la cabeza, que es admirable. Fuimos capaces de hacer veinte o veinticinco tomas de un mismo plano sólo porque quisimos que las cosas estuviesen en el punto exacto. Ese nivel de fidelidad consigo mismo lo hace ser alguien confiable, a quien querer seguir, porque sabe lo que quiere contar y elige las mejores armas para hacerlo. A la vez es muy permeable, sin dejar de ser testarudo; son cosas que me llaman poderosamente la atención.

- Dada tu empatía con el espectador, ¿cómo leés tu personaje, tan complejo como es?
- Es polémico, es la historia de un tipo común, con una actividad específica no muy común, puesto en una circunstancia especial. Es la imagen de un ciudadano en un contexto donde se padecen las normas estipuladas por empresas o instituciones, sin derecho a réplica. Normas ante las cuales no se recibe nada, y que se nos recuerdan constantemente. Lo que nunca se nos recuerda son nuestros derechos. Mi personaje dice algo bastante naif: “¿Dónde está la oficina donde te piden disculpas cuando se equivocan?", que mueve a risa, pero cuando lo analizás nos reímos equivocadamente. Es ese momento donde te sentís manoseado, un momento que se comunica con una sensibilidad ciudadana. Creí que era una cuestión más que nada argentina, pero la reacción que vi en Cannes, con una comunidad policromática, fue de reacciones idénticas. Te das cuenta de que se trata de un problema global. La famosa globalización nos tiene como rehenes y ha estipulado sus normas, con letras muy chiquitas en el contrato, en donde dice que no tenemos derecho a reclamo de nada.