jueves, 19 de marzo de 2015

Seré millones (2014, Neri, Krichmar, Simoncini)


Millones a través del espejo

 
Por Leandro Arteaga

Hay varias proezas en Seré millones. Una de ellas la ejemplifica el episodio retratado: la expropiación por parte del ERP, en 1972, al Banco Nacional de Desarrollo de 450 millones de pesos (alrededor de 10 millones de dólares actuales). Otra es de índole cinematográfica, a partir del rescate de la historia en vida de sus protagonistas: Oscar Serrano y Ángel Abus, militantes y empleados del banco.
Es decir, aun cuando la temática contenga un interés manifiesto, todavía más emocionante es el reencuentro entre Serrano y Abus con sus amigos del Banco y de la militancia, en un registro que la cámara encuentra de manera verídica, entre gestos de un cariño que supo esperar el transcurso de cuarenta años. A propósito, ninguno de los compañeros de trabajo delató ni dijo nunca nada sospechoso sobre Oscar y Ángel, inmediatamente inculpados por los medios de comunicación. Un resquicio anecdótico, que señala de forma enorme sobre la época.
En otro nivel, Seré millones es un relato de varias capas, entre las cuales los términos documental y ficción se entremezclan. Así como en la norteamericana American Splendor (2003) con su recreación del mundo de historieta y real de Harvey Pekar, en Seré millones un grupo de intérpretes dará vida a personajes y hechos relacionados con los preparativos y robo del tesoro. El mismo casting es presenciado ni más ni menos que por los protagonistas verdaderos, quienes sostendrán idas y vueltas extraordinarios con sus respectivos actores, en un límite impreciso entre el espejo y su reflejo.
En esos momentos, la película del trío Neri, Krichmar y Simoncini toca sus momentos más sensibles, porque se trata también de un cruce generacional que tiende lazos entre miradas que han visto y las que todavía tienen por ver. No casualmente, es el Espartaco de Howard Fast y de Stanley Kubrick el que acompaña e hilvana el relato, desde un más allá que el cine siempre actualiza. En este sentido, el cineasta desaparecido Raymundo Gleyzer, encargado de las películas del ERP, es quien aquí emblematiza la importancia del medio, tan vital –para Gleyzer- como lo son las armas para los otros.
En cuanto a locaciones, ninguna mejor que la del propio banco, recorrido por sus antiguos empleados como si no hubiese sucedido el tiempo. A la par de reconstrucciones mínimas, en donde actores y personajes se funden y multiplican, para tener diálogos entre sí o consigo mismo, intercambiando roles de manera continua. De esta manera, uno de los mejores momentos está en la inclusión o no del “Hasta la victoria siempre” en el abrazo de despedida con Santucho, luego del robo exitoso. Lo cierto es que la frase nunca fue dicha, pero lo también cierto es que en el guión funciona. ¡Y son los mismos Serrano y Abus, verdaderos partícipes del hecho, quienes lo discuten sin encontrar acuerdo!
Seré millones es también una aproximación lúdica sobre un hecho delicado, capaz de encontrar maneras narrativas amenas y profundas, repartidas entre la elección musical, los recuerdos, los espacios íntimos, el exilio, la lucha armada, el cariño, y las propias confesiones de los intérpretes ante un espejo: cuánto saben ellos sobre lo que habrán de caracterizar, y cuánto salen sabiendo de la experiencia consumada. En síntesis, el cine es una actividad transformadora. Pero sin olvidar, al decir de Brecht, que ¿qué es robar un banco comparado con fundarlo? 

Seré millones
(Argentina, 2014) Dirección, Guión y Montaje: Omar Neri, Fernando Krichmar, Mónica Simoncini. Fotografía: Alexis Roitman, Dionisio Cardozo. Música: Jorge Senno. Investigación: Valeria Zeferino Acuña, Romina Migueles. Reparto: Oscar Serrano, Ángel Abus, Rocío Domínguez, Federico Pereyra, Pablo Trimarchi, Enzo Ordeig, Walter Hernández, Gonzalo Alfonsín, Carlos González, Celina Demarchi, Eduardo Lázaro. Duración: 103 min.
Salas: Cines Del Centro.
8 (ocho) puntos

Iván Fund: Registros íntimos


Detenido en la fugacidad del momento


El cine de Iván Fund está disponible en el sitio on-line de Cine El Cairo. Momentos de azar, fragmentos narrados, conversaciones superpuestas. Cuatro títulos que completan la obra del realizador de Los labios, premiada en Cannes.

Por Leandro Arteaga

Conversar el cine del santafesino Iván Fund (San Cristóbal, 1984) es un desafío. Así lo solicitan los cuatro títulos que bajo el rótulo Iván Fund: Registros íntimos integran la cartelera on-line de Cine El Cairo. De manera gratuita, pueden verse allí las siguientes películas: La risa (2009), Hoy no tuve miedo (2011), Me perdí hace una semana (2012), AB (2013). Lo que habilita a prácticamente completar el visionado total de su obra, teniendo en cuenta el relieve alcanzado por Los labios (2010), codirigida con Santiago Loza, con subsidio de Espacio Santafesino, y premio en la sección “Una cierta mirada” del Festival de Cannes a sus actrices: Victoria Raposo, Eva Bianco y Adela Sánchez.
Ya en Los labios se distingue el aspecto que replica en los demás films, a partir de la colaboración intensa con el dramaturgo Santiago Loza. En todas sus películas, Fund cuenta con su participación en el apartado guión, de lo que se desprende un mundo compartido, que merece también extenderse hacia las propias realizaciones del cordobés. La más reciente película de los dos es El asombro (2014), mediometraje experimental dirigido junto a Lorena Moriconi.
En principio, lo que se enhebra en las películas de Fund es un mundo localizable (se trata de Crespo, localidad entrerriana donde el realizador ha vivido gran parte de su vida) pero también inasible, casi extraño. Dedicado a registrar momentos fugaces, cotidianos, distribuidos de manera casual, el cine de Iván Fund construye un gran entramado, diseminado en tantas películas como requiera. En su cine no existe un afán por contar historias, sino la paciencia por esperar a que éstas acontezcan, si es que así lo hacen. A veces a partir de miradas (des)encontradas, atravesadas por una confidencia a cámara que es efecto de cotidianeidad. Es decir, en sus películas emerge una familiaridad que es a su vez contexto, marco contenedor, en el cual Fund y equipo saben desenvolverse con naturalidad.
Por situar un ejemplo cercano, podría pensarse en el cine de Raúl Perrone e Ituzaingó, ámbito de referencia donde el cineasta vive y filma. Pero se trata de puestas en escena diferentes. En Perrone hay una espera que es inmóvil o que lo parece, por momentos metafísica; en Fund siempre hay movimiento –en sus intérpretes, en su cámara: se camina, se corre, se habla–, aun cuando éste no se condiga con maneras narradoras, teleológicas.
Es decir, el nexo entre imágenes y la construcción de un relato es, en todo caso, un efecto verosímil que requiere sagacidad. Tanta como la que supone su deconstrucción. El montaje, cuando se libera de esa lógica –heredada de tanto cine parecido–, reencuentra un grado cero, que devuelve al cine a su momento original, allí donde todo es posible.
En otras palabras, y desde la analogía: ¿cuáles son los sonidos que se eligen cotidianamente escuchar? La decisión no es racional, sino instintiva y vital. En sus películas, Fund indaga en aspectos similares, a partir de diálogos entrecortados, surgidos desde la espontaneidad, sin rumbos premeditados, finalizados de modos abruptos. Lo mismo sus argumentos, sin un devenir que culmine o tenga inicio preciso: a la manera de grandes paréntesis, delimitados por el inicio y término de cada película, sin que pueda saberse más que lo que se ha visto, para quedarse luego con nociones imprecisas sobre lo que ha pasado antes, sobre lo que sucederá después.
En este sentido, La risa es la que encamina su derrotero desde una premisa más delimitada: un grupo de amigos vuelve de una noche de fiesta. Manejan y alargan los tragos de cerveza. Una afinidad que tiñe la amistad de pequeños gestos ambiguos, por momentos densos. El automóvil se vuelve un espacio lodoso, en donde los planos cerrados quitan oxígeno, mientras afuera hace frío y el humo del cigarrillo ahoga más. Cuando la hermana de uno de ellos sea invitada a participar en este mundo, las miradas ya no serán lo que eran, tampoco los chistes cómplices. Sino que todo parece a punto de reventar, o quizás después, mucho más tarde, sin saberse demasiado bien por qué.
En Hoy no tuve miedo, hay dos partes diferenciadas así como superpuestas. Dos momentos que podrían ser dos historias o esbozos de varias más. Padres e hijos desencontrados, el baño del perro, la amistad, el psiquiatra y sus preguntas –que el espectador no sabe si también responder–, el vestido para la fiesta (como un signo de puntuación que recuerda el paso del tiempo), y muchas fiestas. Es probable que en esos momentos todos o algunos de estos muchos personajes se crucen, también con otros, como momentos de un caleidoscopio que entreteje situaciones de maneras caprichosas. Es más, son muchos los momentos en donde los puntos suspensivos se imponen, al dar al espectador la resolución –obligada o no– de resolver lo que argumentalmente podría estar sucediendo.
Cierta solución de continuidad liga Hoy no tuve miedo con Me perdí hace una semana. Ahora los momentos más o menos claros se imbrican en una trama que sería desprendimiento de la película anterior, tal vez. Un vector lo ofrece Michi, el tarotista gay (José María Espinoza) capaz de leer en las cartas lo que (cree que) sucede. Oráculo de pueblo al que todos acuden, sea por la suerte, el baile o la amistad. Tal vez su perro, al que busca con esperanza, guarde alguna respuesta. Quizás esté escondido en esa mancha fugaz que se cruza en pleno camino, durante la noche. Pero para averiguarlo hay que detener el auto, e internarse en la oscuridad.
Finalmente, AB (codirigida con Andreas Koefoed) oficia como otro desprendimiento, arista, o sendero dentro del mismo universo fílmico. Dos amigas que se aman y tal vez ya no se vean más. Así como le ha sucedido a otros antes, tal como lo refiere la monja, desde un relato tan cierto como hermoso. Historias cíclicas que repiten un misterio, mientras la perra tiene cría y el círculo de la vida se reparte entre cachorritos y vecinos. Todo lo que fue ha sucedido y por eso puede ser referido pero, acá el misterio, hay un momento de suspensión a partir del cual, se intuye, ya nada más será igual. Es ese momento preciso, maleable, en donde se sumerge el cine de Iván Fund. Hasta quedar preso de un encanto que enrarece y que anhela, como plegaria religiosa, un momento de claridad.

viernes, 6 de marzo de 2015

Arturo Marinho: Ferry Crossings: entrevista


Imágenes de proyección internacional


Una productora rosarina participa en la realización de una serie televisiva alemana. El Río de la Plata en la vida de argentinos y uruguayos. La dimensión audiovisual de la ciudad y sus posibilidades laborales.

Por Leandro Arteaga

La producción audiovisual en la ciudad ya contempla la proyección exterior, consecuencia de un profesionalismo mayor, aspecto habitualmente referido en este mismo espacio. Lo ejemplifica la tarea que por estos días desempeña DFilms, productora de Arturo Marinho (El amansador, Amadoras), en la serie documental alemana Ferry Crossings, de la cadena Arte, canal dedicado a contenidos de calidad, relacionados con el arte y la cultura. Cinco capítulos a rodarse en diferentes partes del mundo: Vietnam, Nueva Zelanda, Alaska, Filipinas, Uruguay y Argentina. Cada uno de ellos, con un director y equipo técnico diferentes.
El que corresponde a Argentina/Uruguay cuenta con dirección del alemán Rütger Haarhaus, y el desempeño –por parte de DFilms– de Sandra Martínez en producción, Fernando Romero en sonido directo, y Arturo Marinho en dirección de fotografía y cámara. “El trabajo comenzó en septiembre pasado, desde el lado de la producción. Fue a través de Sandra Martínez cómo se generó el contacto con Arte, una cadena franco alemana, líder en su segmento en Europa”, explica Marinho a Rosario/12. “El caso es que en Latinoamérica no tenían un productor delegado, y buscaban la posibilidad de encontrar uno que pudiera desarrollar el segmento de la serie dedicado a Uruguay y Argentina. Sandra trabajó desde septiembre hasta diciembre, cuando se produjo la primera visita del director, Rütger Haarhaus. La tarea implicó scouting, investigación de personajes, casting, generación de permisos, entre otras cosas. Luego se hizo una evaluación con la gente de Alemania y se decidió que la provisión de equipamiento y talentos quedara en Argentina, así que el proyecto se tornó mucho más ambicioso.”
Ferry Crossings apela a los cruces a bordo de esta embarcación, con la mirada puesta en el ir y venir de pasajeros de distintas nacionalidades. En este sentido, Marinho señala que “lo que se trata es de mostrar es a esta vía de transporte desde las personas que la utilizan; en este caso, los ríos, las masas líquidas, serán los protagonistas silenciosos de la historia. En nuestro episodio, el Río de la Plata funciona como un gran protagonista; de hecho, cada uno de los ríos contemplados en la serie tiene su importancia estratégica, geopolítica. No se trata de una serie de turismo, sino sobre historias de personas reales. En el caso de Argentina y Uruguay, la habilidad de la productora permitió la posibilidad de hacer interactuar uruguayos y argentinos; entre ambos países, existe una historia de migraciones muy frecuente, y eso se va a ver reflejado. La selección de protagonistas fue muy ardua, hubo un primer casting de quince posibles, luego quedaron diez y después tres, de los cuales dos son argentinos. Uno es músico independiente, otro pintor; la protagonista uruguaya es una veterinaria que trabaja con caballos. La particularidad es que hay muchas líneas de ferrys y cada una tiene su impronta en cuanto a sus rasgos sociales y económicos. Cada viaje va a ser una suerte de microviaje dentro del capítulo.”

-¿Qué te significa este proyecto desde lo personal?
-Hemos tenido tres experiencias fuertes en trabajos para el exterior. En el 2012 fuimos la productora que llevó adelante la primera película de ficción que se hizo en el Archipiélago Juan Fernández, en Chile; luego hicimos dos documentales para dos organizaciones no gubernamentales, una de Perú y otra de Bolivia; esta es la cuarta de las producciones con una participación muy fuerte y rectora de un organismo internacional. Siempre es un aprendizaje y una validación de lo que uno ha hecho antes, y permite acceder a un nuevo escalón, porque las cadenas internacionales tienen estándares de calidad muy estrictos. En ese sentido, es un gran desafío. Y es un aprendizaje porque cada uno de estos proyectos te pone en contacto con otras maneras de trabajar, con protocolos de trabajo y de seguridad para los materiales que se generan, con los tiempos de entrega; hay una gama de elementos que excede lo artístico. Eso es algo que luego replica en lo que hacemos localmente. Es muy difícil poder trabajar de una manera poco segura después de pasar por una experiencia como ésta. Hoy por hoy, la cadena de producción de contenidos es enteramente digital, mucho más si es para televisión. Esos materiales digitales representan enormes ventajas desde el punto de vista de costos y manipulación, pero también un riesgo muy alto de pérdidas de información, de corrupción de archivos; todo eso implica una capacitación que hay que poder pasar, así como una inevitable mejora de cara a nuestros trabajos locales. Esto da cuenta de que se pueden hacer y vender servicios y contenidos hacia afuera, y es muy bueno porque significa que lo local ha sido bien hecho. Lo internacional, por eso, es un reconocimiento, una validación. Al volver de esa experiencia trasladás esos protocolos, y eso es algo que repercute en la manera de trabajar.
Son catorce días de rodaje para el equipo de Marinho, a finalizarse el día 15 de este mes. En algún lugar del Río de la Plata, su cámara está registrando en este momento imágenes para espectadores internacionales. “Una de las motivaciones iniciales ha sido la de poder generarle al público europeo, algo del shock visual de encontrarse frente a un río que parece un mar, y provocarle la fascinación de una masa de agua que nunca termina. Si bien me toca ver un ámbito que conozco, lo hago ahora desde una óptica que no es la propia, ya que como director de fotografía tengo que tratar de captar la tensión entre el imaginario del director y una historia atractiva para el espectador.”

lunes, 2 de marzo de 2015

100 Balas: Hermano Lono (Azzarello/Risso) (ECC, 2014)


El dibujante maestro y el ángel vengador

La edición en español de Hermano Lono permite admirar el nuevo trabajo de Eduardo Risso. La continuidad de 100 Balas y el relato negro hecho historieta. Una historia de abismo moral, teñida de drogas, corrupción, y la ira de un ángel vengador.

Por Leandro Arteaga

De entre la multitud de personajes que atraviesan los cien números de 100 Balas (100 Bullets), uno de ellos se adelanta rápido. Se trata de Lono, el killer amoral, bestial, ropero humano de efigie granítica. El vínculo con los lectores tuvo su romance de sangre y golpes dentro de la serie maestra que el guionista Brian Azzarello y el dibujante Eduardo Risso desarrollaran entre 1999-2009 para Vertigo/DC. Por eso, ahora es el turno de 100 Balas: Hermano Lono, edición en español por cortesía de ECC Ediciones (España), disponible en librerías especializadas.
Hermano Lono es noticia de relieve porque permite la lectura de una de las últimas obras del gran dibujante, rosarino por adopción y cordobés de nacimiento. Nombre ilustre que desde 2010 organiza, junto al Centro de Expresiones Contemporáneas, la convención internacional de historietas Crack Bang Boom, ámbito que supo dar la bienvenida al mismísimo Azzarello, una de las plumas de referencia para la comprensión de la narrativa noir americana.
100 Balas se ha convertido en una serie de culto al definir un capítulo imprescindible en el devenir de la historieta. Que su dibujante sea argentino no hace más que ratificar esa amalgama estética, constructora de mitos propios, que ofrece la narrativa norteamericana; el cine es su ejemplo evidente. En 100 balas, la prosa de Azzarello comparte afinidad con la caída moral de los personajes de David Goodis, Patricia Highsmith y James Ellroy. Risso ha aportado una experiencia gráfica que culminará por asomar como plenitud formal, al permitir conceptualizar el estado de ánimo criminal de la serie, y volverle un dibujante de referencia, citado como ejemplo mayor. Lo aseveran cuatro premios Eisner a 100 Balas –entre ellos el de Mejor Artista, en 2002–, dos Harvey –también Mejor Artista– y el Yellow Kid en 2004 por, invariablemente, Mejor Artista.
En Hermano Lono es el título mismo el que no podría ser posible. O sí. En todo caso, la acción se traslada a la ciudad mexicana de Durango, fuera de ese límite que es el borde de frontera. Traspasar esa línea es síntoma estético y ético. Así como lo delineara Orson Welles en Sed de mal (Touch of Evil, 1958), con personajes turbios, malolientes, que chapotean entre el lodo mientras dicen perseguir el bien. Con Azzarello, el escenario se trastorna en lugar de retiro espiritual para su personaje, Lono, el asesino inclemente, rodeado ahora de un ánimo de desierto transpirado. ¿Qué está haciendo Lono, ni más ni menos que en una iglesia?
El relato negro se define por la puesta en escena de un duelo esencial, que atraviesa de angustia a sus personajes. Así, lo que se ve, lo que se narra, no es más que el resultado de un trauma, de visiones afectadas. La redención se revela como una búsqueda fútil, porque no hay manera completa de caer en el lado oscuro así como tampoco de dar de lleno en el lado diurno. En todo caso, lo que se procura es un equilibrio que compense, que mantenga algo de lucidez dentro de la paranoia. El crimen es su móvil metafísico.
En este sentido, el contrapeso de Lono lo significa la figura del sacerdote Manny (de perfil gráfico similar al de Ignacio Peries, un chiste del dibujante), quien cuida de los niños mientras recibe dinero de la droga. Si hay droga, la DEA estará también dando sus vueltas. Junto a una monja que esconde curvas peligrosas. ¿Quién es quién, entonces?
Ahora bien, el mundo puede ser una escoria, todo podrido. Tal vez por eso, el (anti)héroe termine por ser el menos pensado de todos. El lector ya sabe que de Lono, más tarde o temprano, no se espera más que lo habitual. Algo que él reprime porque, qué duda cabe, lo disfruta. Es por eso que voluntariamente se encierra en una celda por las noches, ante la mirada del oficial confundido. Como un hombre lobo que teme a la luna maldita. Cuando en verdad anhela ese momento donde, por fin, la bestia aparezca libre.
En todo caso, lo que cambia es la comprensión del personaje sobre sí. Su accionar será el mismo de siempre: matar (y sufrir) de las maneras más truculentas. Pero las consecuencias de sus acciones serán meditadas. Lono crece a la manera del río impetuoso, para arremeter contra todo lo que se le interpone. Finalmente, será el diablo y ningún santo (¿cuál sería, en todo caso?) quien tenga algo que decir, algo que hacer.
Este crescendo (in)moral de abismo tiene en Risso al orquestador de costumbre. Sus personajes miran de manera torva, se esconden en sombras, se fragmentan en tantos cuadritos como el narrador necesite. Así, los cortes por acercamiento y los planos detalle pautan y pausan el relato, las viñetas horizontales magnifican la acción, las angulaciones tienen nexo cinematográfico. Risso articula una caracterización que oscila entre el realismo y la caricatura, permeable a los villanos estrafalarios que tanto han proliferado en el mundo de la historieta. Hermano Lono no es la excepción, al develarse sobre el desenlace la insólita verdad que el fuera de cuadro visual sostenía en las páginas precedentes.
Parece que Hermano Lono no será el único desprendimiento del mundo 100 Balas. Hay otras ideas dando vueltas, así como muchas esquirlas todavía enquistadas en el recuerdo de los lectores. Su influencia ha sido tal, que no puede pensarse en ese otro mundo criminal, de nombre Breaking Bad, sin el influjo precedente de 100 Balas. Tantos son sus puntos de contacto involuntarios, que bien vendría aceptar a esta extraordinaria serie televisiva como la mejor plasmación del estado de ánimo cruel y jocoso de la obra maestra de Azzarello y Risso.



 La trayectoria de Eduardo Risso es demasiado extensa para consignarla de modo completo. A principios de los ’80 dibujó para Editorial Columba series como Julio César (con Ricardo Ferrari) y El Ángel (con Robin Wood). En revista Fierro publica en 1987 Parque Chas, con guión de Ricardo Barreiro. Allí, el barrio porteño tuerce en ámbito raro, proclive a un desocultamiento fantástico que Risso trabaja desde la gama de grises. Tanto Parque Chas como su continuación (Parque Chas 2) han sido recuperadas en ediciones integrales por el sello rosarino Puro Comic. Esta editorial, que Risso coordina junto a Daniel Galliano, ha publicado completas dos de sus series europeas junto a Carlos Trillo: Yo, Vampiro (1990-92) y Borderline (1993-95). De esta etapa destacan también Fulú (1988-90), Simón, una aventura americana (1992), Video Noir (1994) y Chicanos (1997). Para la revista Genios la misma dupla realizará Los misterios de la luna roja (1997-98). Del repertorio sobresale un manejo abrumador de los géneros narrativos, repartidos entre terror, ciencia ficción, policial, fantasía y drama histórico. La última colaboración entre Risso y Trillo (fallecido en 2011) se produjo en la actual Fierro con Bolita (2011).
El desembarco del dibujante en Estados Unidos es en 1997 con la versión en cómic para Dark Horse de Alien: Resurrection, con guión de James Vance. Luego se incorpora al sello Vertigo (DC) con Jonny Double (1998), primera colaboración con el escritor Brian Azzarello. El paso siguiente es 100 Bullets (1999-2009), éxito de crítica que le valdrá a la dupla reconocimiento internacional, premios, nuevos proyectos. Risso dibuja íntegramente los cien números, entre los que alterna capítulos para otros títulos y revistas. De entre ellos, destaca Batman: Broken City (2003-2004), la primera de una serie de incursiones dentro de la mitología del hombre murciélago, todas de la mano de Azzarello. En Marvel, también ilustra a Wolverine en Logan (2008), con guión de Brian K. Vaughan, para luego volver a DC con Spaceman (2011, guión de Azzarello) y Before Watchmen: Moloch (2012, con J. Michael Straczynski).
En estos momentos, Risso se encuentra metido de lleno en otro proyecto para Vertigo, que ha generado sus expectativas. Con guión de Paul Dini, la nueva historieta indagará en el mundo de Batman pero desde sus personajes allegados, dentro de la veta que el dibujante supo cultivar y por la cual se le reconoce como un maestro y autor, afecto como es al mundo blanco y negro que le legara su admirado Alberto Breccia.
 

jueves, 19 de febrero de 2015

Claudio Perrin: Umbral: entrevista


Cuando la película pide ser filmada 


Afectado por el crimen de David Moreira, Claudio Perrin explica los motivos de su próxima película y la financiación por vía virtual. Un espacio cerrado y cinco personajes enfrentados. La urgencia por querer filmar.

Por Leandro Arteaga

El nuevo proyecto que el realizador Claudio Perrin impulsa, Umbral, interroga de manera dual. Por un lado, por su génesis argumental; por el otro, ante la búsqueda de financiamiento. En todo caso, dos caras de esa misma moneda que es hacer cine, tan complejas como recíprocas: sin guión no hay película, sin plata tampoco.
Ahora bien, con Umbral se plantea un dedo profundo en la llaga, desde un sostén narrativo que serpentea y pica a todos de maneras distintas. En palabras del propio cineasta: “Umbral surge en base a lo ocurrido con el linchamiento de David Moreira (asesinado a golpes por un grupo de personas, después de que le hubiera robado la cartera a una joven, en marzo de 2014 en barrio Azcuénaga) y la seguidilla de casos que se dio después. A la semana siguiente, en Buenos Aires se registraron algunos casos más, que no llegaron al mismo final trágico. Es algo que me conmovió mucho, en el sentido de la crudeza que tiene todo el asunto. Me puse a investigar y en toda Latinoamérica hay hechos similares, en Perú y en Bolivia son bastante comunes. Encontré el caso de un policía peruano, que salía de festejar su ascenso, estaba de licencia, andaba borracho por la calle y lo lincharon confundido con un ladrón o con alguien que hacía escándalo.”
La sinopsis de prensa de Umbral dice: “Una casa vacía en la noche. En la calle se escuchan gritos hasta que cinco personas cruzan el umbral de la puerta sitiados por el silencio de un crimen”. Perrin completa: “No es que me basé solamente en el caso de David Moreira, sino también en similares, lo quiero aclarar porque mucha gente piensa que voy a retratar su crimen. Se trata de un disparador, que me llevó a pensar qué pasaba por la cabeza de los que habían hecho eso durante el momento inmediato, siguiente, posterior. ¿Qué pasaba por la cabeza de esta gente? Esa fue la saliente del tema de Umbral. Me gustaba la idea de juntar a esas personas en una casa, que estuviesen forzados a estar juntos por cierta cantidad de tiempo y ver qué pasaría entre ellos, cómo sería la simbiosis entre los personajes. Me conmovió mucho pensar en algo que, al menos para mí, es aterrador.”

-¿En qué estado se encuentra el trabajo de guión?
-Voy por una tercera versión. En principio, me gusta escribir una primera versión bastante incipiente, sin pensar demasiado, dejándome llevar sobre cómo puede derivar la historia. En la segunda voy corrigiendo, veo qué cosas no funcionan, agrego más detalles. Ahora estoy en la tercera versión y el final cambió bastante, me parece mejor de cara a la trama de la historia.

-¿El reparto está definido?
-Sí, voy a volver a trabajar con Claudia Schujman y Miguel Bosco (los protagonistas de Bronce, película anterior de Perrin), junto a Gustavo Guirado, Bárbara Peters y Tito Gómez, con quien vuelvo a filmar después de muchos años. Ellos son los cinco personajes que están aglutinados en esa casa, sin poder salir, porque afuera está llegando la policía. Pero al afuera no lo voy a mostrar, yo me quedo con el adentro. 

-¿Cuándo apareció el título “Umbral”?
-Durante la primera versión del guión. Mientras escribía el guión, justo estaba leyendo un libro sobre mitologías y en muchas de ellas se habla de cruzar el umbral. Me gustó esta metáfora de cinco personas que cruzan un umbral duro, muy trágico, en una decisión crucial, porque no se vuelve a ser el mismo después de haber hecho esto. Me gustó jugar con esta idea de que al principio se vería el umbral de la puerta de casa y los pies de los que entran para no poder salir. Acá hay también una situación de encierro, carcelaria; yo imagino que los personajes inconcientemente están pensando que esta especie de cárcel podría preanunciar lo que les pasaría si los agarraran. Hay varias ideas.

-¿Cómo surge la idea del crowdfunding?
-Aparece ante la necesidad de poder producir algo en forma inmediata, lo más pronto posible. En cierto modo, estoy un poco desanimado con los concursos, se tornan muy largos, uno no sabe si sale, y si no salís tenés que volver a presentarte, a esperar una respuesta. Si uno tiene la suerte de salir favorecido, a veces se pierde el enamoramiento con el proyecto, con la trama, porque uno llega medio cansado, sin ese grado de seducción que se tenía al inicio. Uno se tiene que enamorar de su trama, de sus personajes, del trabajo con los actores, y cuando llega esa posibilidad, a lo mejor ya pasaron dos o tres años. Y cuando se llega al rodaje, todo ese feeling que se tenía decae mucho. De la posibilidad del crowdfunding me enteré al hablar con unos colegas cuando fui jurado del Festival de Cine con Vecinos de Saladillo, comentando sobre las problemáticas que teníamos los cineastas independientes y del interior. Yo estaba un poco descreído, pero me puse a investigar, miré otros proyectos y lo que recaudaron, y me propuse probar, a ver qué resulta. Vamos a ver si por medio del apoyo de particulares podemos llegar al monto necesario para financiar la película, sin tener que armar carpetas de presentación ni de presupuestos. Es una plataforma latina de financiamiento (http://idea.me/), donde uno se registra y puede hacer aportes que van desde los cien a los diez mil pesos. Estamos en esta etapa.

-¿Ya tuviste una respuesta?
-Tenemos algunas colaboraciones, estamos en un ocho por ciento del proyecto, tenemos que llegar al diez por ciento para que Idea.me lo publicite en su página de inicio. Por eso hay que movilizarse fuertemente para alcanzar ese diez y que el proyecto pase a ser difundido de otra manera. Por ahora, solamente es visible para quienes yo les doy el enlace. Es una alternativa interesante, hay proyectos que incluso han superado el tope que tenían. Yo no soy una persona muy ansiosa, pero sí en este tema, porque uno quiere producir y tengo muy en claro que no tengo que perder el enamoramiento con el proyecto, porque una vez que se pierde se nota, he visto trabajos a los que les falta el amor del director.
Para acceder a la posibilidad de colaborar con Umbral, de Claudio Perrin, consultar: http://idea.me/projects/27144/umbral



Claudio Perrin es egresado de la Escuela Provincial de Cine y Televisión de Rosario, y en su trayectoria destaca una mirada abocada a personajes circunspectos, atravesados por un malestar que les carcome. Es el caso del policía corrupto de Cobani (1988, codirigida con Roberto Bianchi) y del vendedor de ciudad de Cosecha (1995), preso de una telaraña rural. Si Cobani fue destacado en su momento –por calidad de producción e interpretación- por el Jurado del Festival de Video Latinoamericano Rosario, el caso de Cosecha fue mayor, al ser elegido Mejor Video Rosarino de ese Festival. En Los deseos del camino (2001) -seleccionada en el Festival de Cine y Video Latinoamericano de Toulouse- es momento de viajar, de partir, de ir hacia el mar. Mientras que en Terminal (2007), el protagonista se pierde en sí mismo mientras merodea por la terminal de ómnibus a la espera de su próximo trabajo por encargo. La película más resuelta de Perrin, en cuanto a la depuración de sus formas, es Bronce (2013), premiada nacional e internacionalmente, a partir de la historia de dos hermanos y una angustia que es el concepto de su puesta en escena. “El recorrido de Bronce ayuda y mucho”, dice Perrin de cara al esfuerzo supuesto para el financiamiento de Umbral, “pero continúa siendo una escalera, se trata de otro peldaño más, tal vez ahora un poco menos forzoso”.
 

sábado, 14 de febrero de 2015

Javier Moreno: Marais del sueño: entrevista


Al límite de la conciencia


El contrabajista español presenta su disco junto a Ernesto Jodos y Sergio Verdinelli. Marais del sueño se propone como el viaje interior de un artista de trayectoria internacional que traspasa las fronteras con su producción.

Por Leandro Arteaga

Parque de España abre su temporada con un espectáculo de jazz de prestigio internacional. Mañana a las 21, el Teatro Príncipe de Asturias recibirá al contrabajista español Javier Moreno y su trío Marais del sueño, que conforma junto a Ernesto Jodos (piano) y Sergio Verdinelli (batería). El nombre del grupo también es título del último disco de Moreno, grabado en Nueva York en 2013, compuesto por ocho composiciones suyas.
Nacido en Madrid, Javier Moreno reparte sus trabajos en salas de Madrid, Roma, París, Buenos Aires y Nueva York. Es Master en Jazz Performance por la New York University, y Licenciado Superior en Jazz por el Royal Conservatory de La Haya, Holanda. Ha colaborado con artistas de la talla de Tim Berne, Dino Saluzzi, Tony Malaby, Gerald Cleaver, George Garzone, Craig Taborn, Badal Roy, Ralph Lalalma, Mat Maneri Carmen Linares, Agustín Carbonell "El Bola", Javier Ruibal, Arcángel, David Dorantes, entre otros. Su nombre ha acompañado encuentros internacionales de relieve, como el de San Sebastián (España), Spoletto Jazz Festival (EE.UU.), Festival de Jazz de Madrid, Jazz Sur Son de Toulouse (Francia), Festival de Jazz de Buenos Aires, Rhino Jazz (Francia), New York Flamenco Festival (Nueva York).
De su trayectoria, destaca el espectáculo Aire y concierto para nómadas, una experiencia poético visual registrada en el Tempietto de Bramante (Roma), y que puede apreciarse íntegro por YouTube. De este emprendimiento abrumador, cuenta Moreno a Rosario/12 que "se trató de un proyecto interdisciplinar, en colaboración con artistas visuales. Aire es un viaje sobre mi vida, y se dio como proyecto final durante mi residencia como compositor en la Real Academia de España en Roma, el año pasado, en la cual residí nueve meses. Pero también es un viaje por el aire, por el tiempo y por las ciudades donde he vivido: Madrid, Buenos Aires, París, Nueva York, Roma. Es un viaje un poco abstracto, que se hila con fragmentos de la poetisa Isabel Cadenas Cañón."
Y agrega: "Si bien todo estaba compuesto, yo daba espacios, opciones a abrir puertas para la improvisación, que luego provocaban como interludios, que pasaban de una poesía a otra y de una ciudad a otra. Ese era el punto: cómo hacer transiciones durante el viaje para llegar de una ciudad a otra. La verdad es que es un mensaje bastante abstracto, intrínseco a las características del proyecto. La despedida de ese concierto fue una despedida mía de un año muy potente. Fue un proyecto muy gordo, al cual ahora estoy intentando darle más salida en Europa, en otros lados; me gustaría tenerlo como un proyecto que se transforme siempre, y poder llevarlo a cabo unas dos veces al año, porque es muy potente para mí poder hacerlo. Todo lo que hice en Italia fue muy intenso, con esos músicos tengo también otro proyecto que se llama Hermanos Quartet, con el que estuvimos tocando todo el año, fue muy bonito."

-Si el viaje era el concepto en Aire, ¿cuál es el de Marais del sueño?
-Es un concepto todavía más abstracto, Marais no tiene que ver con un viaje nómada, sino con un viaje interior. La palabra "marais" remite a lagos, lagos del sueño, y es por eso que fuimos a rodar a lagos de Roma, con un cineasta amigo mío, a quien le he hecho bandas sonoras para algunas películas. Lo que intento transmitir un poco es la idea de un viaje al límite de la conciencia, de lo que cada uno puede llegar a hacer con su creatividad, de dónde están los abismos de cada uno. En el disco hay mucho viaje a España, como en "Interludio oriental", basada en un ostinato del compositor español Enrique Granados, que vamos a tocar en el concierto. Es un viaje más interior. Si bien hay algunos temas más alegres y son melodías que se entienden muy bien, se trata de un viaje bastante oscuro, de alguna manera.

-¿Cómo se comunica esta sensación durante el trabajo y los ensayos con los demás músicos del trío?
-Trabajar con ellos es una delicia, date cuenta de que estamos tocando mucho. Ellos han tocado mi música mucho más que los músicos que han tocado el disco. Al disco lo grabé hace dos años en Nueva York, pero luego estuve en Argentina, en Roma, y otra vez aquí. Con ese grupo y con Rodrigo Domínguez, un saxofonista muy bueno de Buenos Aires, vamos a grabar un disco dentro de un mes, colaborativo, donde vamos a ser todos líderes, de alguna manera. Es una gozada tocar con ellos. Venimos de una gira de Chile, una semana que hemos pasado genial, hace unos días hemos tocado en Buenos Aires; es decir, siempre estamos tocando, y la música ellos la saben mucho mejor que yo (risas). Son unos excelentes músicos y es una gozada por el feeling que hemos cogido los tres, primero por la ayuda que me dieron para conocer todo, porque llegué aquí un poco por amor y de repente, al conocerles a ellos, hemos compartido meses de música y de una afinidad que es increíble. Siento que es mi grupo, pero también siento que es un grupo de los tres; yo puedo ser el líder, pero a la semana siguiente lo puede ser Ernesto Jodos. Del álbum Marais del sueño vamos a tocar cerca de un 70 por ciento de las composiciones. El otro 30 por ciento lo vamos a dedicar a canciones de Ernesto.

viernes, 13 de febrero de 2015

Ricardo Soulé+Roger Muzzio: G11: entrevistas


Una cofradía de seis cuerdas


Con la dirección de Coco Maskivker, once guitarristas y una banda de doce músicos recorrerán un repertorio dedicado al rock, blues, jazz. Con el cierre de un invitado especial: Ricardo Soulé.

Por Leandro Arteaga
Rosario/12, 13/02/2015

  "¡Once guitarristas once!" debiera gritar un vocero. Rock, blues, jazz, pop, al ritmo de canciones donde la guitarra es la protagonista, en compañía de una orquesta de doce músicos más. Con entrada libre y gratuita, el espectáculo es esta noche a las 21, en la explanada de ingreso del Museo Castagnino (Oroño y Pellegrini). Además, la presencia para el cierre de Ricardo Soulé (ver más abajo). Ni más ni menos.
 Así como la serie de festivales internacionales G3, de Joe Satriani y Steve Vai, y el Festival Crossroads de Eric Clapton, G11 nace a partir de la propuesta de Coco Maskivker, encargado de la dirección y arreglos. "Esto es una idea suya", subraya el guitarrista Roger Muzzio a Rosario/12, y agrega: "Se supone que un guitarrista tiene su ego, ¿viste? Cuando Coco nos convocó, creo que cada uno de nosotros pensó lo mismo, que estaba rechiflado. Otros músicos decían '¡los guitarristas se van a matar!, ¡va a ser una guerra de egos!', pero pasó todo lo contrario, hubo una onda increíble. Para que te des una idea, yo voy a tocar un tema de Santana, y me juntaron con Valdi Mónaco, que es más (Yngwie) Malmsteen o Steve Vai, y lo terminamos pasando joya. Cada uno toca como toca y la pasa bárbaro, mientras los demás disfrutan."

 - ¿Cómo son esos ensayos?
 -Ensayamos en una sala muy grande, en donde está armada la banda base mientras van pasando los guitarristas. Está bueno porque el resto está por el suelo, sentados en algún sofá, y aplauden al que toca. Son como pequeños shows personales, muy copado. Hay temas donde hay un solo guitarrista como figura principal, y después otros con guitarras compartidas. Y vamos a hacer un cierre donde vamos a pasar todos. Está claro que algunos de los temas son bastante complicados y necesitan un laburo especial. Pero el trabajo de cada uno es el de estudiar sus partes. Por otro lado, los músicos de la banda son unos profesionales muy grosos también. Son todos unos músicos excelentes.
Además de Muzzio y Mónaco, los guitarristas a presentarse son: Carlos Balbi, Rama Molina, Manuel Asenjo, Luis Fuster, Gustavo Marozzi, Palmo Addario y Santiago Pagura. La banda está integrada por Andy Cossani, Alvaro Manzanero, Tutu Rufus, Marcelo Vizarri, Coco Maskivker, Fer Prieri, Ike Parodi, Esteban Merdeni, Pau Soka, Pablo Devadder, Yamil Mohadile, Samuel Iwanczuk Iriarte.
 "No somos siempre los mismos los guitarristas - aclara Muzzio- , ahora hay chicos que no han tocado nunca con nosotros. Se trata de un homenaje a este instrumento que yo creo que es el símbolo del rock y de toda la música popular contemporánea del siglo XX para acá. Está bueno que Rosario tenga la posibilidad de ver a sus propios artistas y los conozca, porque cada uno de nosotros tiene su proyecto personal. Por otra parte, vamos a tocar a algunos de los violeros que a nosotros nos parece son de los más grandes del mundo".
Entre los músicos que ha elegido homenajear G11 figuran Jimmy Page, Jeff Beck, Jimi Hendrix, Ritchie Blackmore, Eric Clapton, Scott Henderson, Joe Satriani. Pero también y sobre todo, el gran Ricardo Soulé como presencia mayúscula de la noche. "Como siempre, para mí es una alegría tocar en Rosario. Ya van muchas décadas de visitas a la ciudad, por distintas oportunidades y motivos. Es una alegría que me convoquen en esta oportunidad, de que haya trascendido mi carrera como guitarrista, y que a través de los años se haya podido formar una idea concreta de lo que yo considero es la música", comenta el fundador de Vox Dei a Rosario/12. Y agrega: "Creo que definir al rock a través de la música de la guitarra es una especie de obligación".

 - Si le pido que nombre guitarristas predilectos, ¿en quiénes piensa?
 -En todos los guitarristas que tuve la suerte de escuchar a través de los tiempos, empezando por los más antiguos, los de mi infancia, que pertenecían a la extracción del tango. Gracias a mi familia, yo tuve la suerte y el destino de haberme vinculado con la guitarra a través del tango. Mis tíos tocaban la guitarra de manera aficionada, y pude apreciar en vivo y en directo la expresión más profunda del sentimiento de un músico a través de ese instrumento.

 -A propósito del disco dedicado a Frank Sinatra, Bob Dylan decía que el rock vino a tapar entre otras melodías al tango. Pero entre nosotros no fue necesariamente así.
 -Es que nosotros venimos del tango, la música porteña más arraigada en el corazón de los guitarristas fue siempre la del tango. Sobre todo porque la presencia de este tipo de música era irreemplazable. No pudimos salir de su influencia durante la primera época, estaba presente todo el tiempo en nuestra vida.

 -De acuerdo con esa transición generacional, de qué manera la ve hoy desde el rock.
 -Los instrumentos fueron siempre evolucionando, desde su aparición hasta la masificación. Creo que ahora estamos en esta etapa de masificación, donde prácticamente todo el mundo tuvo que ver en algún momento con una guitarra, de una u otra forma. No era así en nuestra época, cuando tener una guitarra no era una cosa común. Hoy día, una guitarra eléctrica es un instrumento casi cotidiano. El conocimiento e instrucción del que se dispone facilitan mucho el acceso a los primeros pasos, lo cual es bueno, pero hay que invertir tiempo y esfuerzo para poder superar esa primera etapa.

 -No quiero dejar de destacar su papel en la película Los salvajes, de Alejandro Fadel. Entiendo que al director le debe haber influido su música de una manera particular como para convocarlo a la película.
 -Este trabajo que nosotros hacemos a través de la música creo que también es un trabajo de corte social, que tiene mucho que ver con el acompañamiento de las personas a través de la vida. No sólamente desde el carácter de esparcimiento, diversión, sino que también forma parte de la profundidad de las personas. Nuestra música y el personaje que representamos, sobre todo en sus mentes y corazones, nos acompañan a través del tiempo. Muchos se sirven de esa compañía para expresarlo de otras maneras, en otras artes y trabajos.
 

domingo, 8 de febrero de 2015

Adiós al lenguaje (2014, Jean-Luc Godard)


Cuando las imágenes explotan


Dueño de una lírica molesta, que descoloca, la nueva película del autor de Sin aliento desconcierta al referir el final del cine y su necesidad, con imágenes digitales, recuerdos analógicos y la confirmación de que la pureza es imposible.

Por Leandro Arteaga

Tener en pantalla una película de Jean Luc Godard no es algo que suceda a menudo. Que su último y maldito film, Adiós al lenguaje, ocupe la cartelera central de Cine El Cairo es noticia. Sea por el Premio del Jurado en el último Festival de Cannes, sea por el desdén del cineasta hacia este Festival. En última instancia, lo que importa es la película. Y como se trata de Godard, se trata de cine.
Desde dónde abordar Adiós al lenguaje, qué aspectos subrayar, es un desafío que bien vale enfrentar. Sin demasiado preámbulo. Ver cine, parece, se ha vuelto una costumbre narrativa simplista, de sinopsis previas que nada dicen y de supuestos géneros preconcebidos. En este sentido, procurar el encuentro de un hilo narrativo en este film no tiene mayor sentido, o quizás tanto como el que guarda una pista falsa. A partir de allí, será mejor deshacer lo supuesto y ver qué es lo que suponen un hombre, una mujer, un perro.
Tres figuras que confluyen a la vez que se les arroja, metafísicamente, hacia su adentro. Un adentro que es hacia fuera. Así, mejor pasear desnudos, desprovistos de lo inmediato, en diálogos que son monólogos. Es que los encuentros de esta pareja son un secreto, una transgresión. Sus decires explotan en la imagen mientras ésta dispara hacia otras posibilidades. De esta manera, lo que se origina es una convivencia de fragmentos, de momentos suspendidos -de puntos suspensivos- que se saben discursos en trance. Rasgo, por otra parte, inherente a la poética godardiana.
Esta sumatoria de momentos es también esencia fílmica. El cine es montaje, es yuxtaposición de imágenes que provocan otras en el que mira. Todos miran lo mismo pero distinto. En esa situación magnífica el cine se convirtió en arte. Algunas películas lograron alcanzar ese momento sublime; La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock, entre ellas. El cine de Godard es puesta en escena de esta misma problemática moral, y Adiós al lenguaje oficia como una línea límite, con el cine y su carga ontológica interrogada a partir de lo que (no se sabe muy bien qué) será. Algo que ya estaba presente en la estética de sus anteriores trabajos, como lo demuestra la precedente Film socialisme (2010).
Ese límite entre lo que ha sido y será, es crisis abierta por el soporte digital. Imágenes fotográficas, ahora, eran las de antes. Adiós al lenguaje tiene momentos donde - habitual en Godard- la imagen guarda otras; en este sentido, el cuadro contiene escenas del cine de Howard Hawks, de Rouben Mamoulian, dentro de esa caja ahora denominada plasma, con tecnología DVD. En todo caso, lo que se aprecia es una calidad que varía, que oscila entre negros que diluyen los rostros de ese Hollywood clásico, de ese siglo que ya se fue, cuya pantalla grande siempre dejó ver la misma película, desde cualquiera de las ubicaciones de la sala. Pero un monitor no guarda precisión si su imagen de píxeles es vista de costado. En todo caso, la manera de mirar imágenes ya no es la misma, aunque de todos modos -parece decir Godard- el desnudo femenino sea el mejor de los efectos especiales (y digitales).
Ahora bien, ¿qué significan determinadas imágenes o situaciones, así como la película toda? ¿Qué importa? En todo caso, lo que sí será relevante es lo que suceda en el lugar mayúsculo de esa experiencia, es decir, en el espectador. ¿Qué le pasa al espectador cuando mira? ¿Cuáles asociaciones extrañas despiertan ante los colores digitalmente saturados, las citas filosóficas y cinematográficas y literarias, la placidez del sueño del perro? Antes que interpretar, será mejor sentir esa desprotección íntima, capaz de hacer del espectador alguien sujeto a un vaivén emocional que le devuelva sensaciones que creía dormidas, desde ese fuero interno donde cada uno se sabe frágil e inmenso.
¿De qué modo plasma Adiós al lenguaje todo esto? Desde la proposición que es sentimiento para esta nota. Nada de imposición lectora, de interpretación irrebatible, de entendimiento predigerido; mejor, que se trate de la celebración que del film cada uno desee. Para arribar a un momento de recogimiento, en donde prime la pregunta por la necesidad de las palabras, de las imágenes. Ese grado cero al que algunas veces el cine se anima. Como en La ventana indiscreta, como en El increíble hombre menguante de Jack Arnold. Hay imágenes que no se pueden lograr, palabras que nunca serán dichas. Desaprender tanto cine como sea posible, en busca de una intuición lejana, casi posible. Ese parece ser uno de los cometidos de Adiós al lenguaje.
Porque la película - entiende este cronista- alcanza este cometido, entonces puede el lenguaje renacer. Y potenciar, vivificar, remozar ese arte, el cine, que es mucho más que lo que en el siglo pasado fue, ahora vuelto lugar que se interroga hacia lo que todavía habrá de ser. Sea tranmediático o digital, el cine continúa como lugar matriz, primero, esencial. Sin reflexión sobre él, ¿qué queda?
Habrá muchas observaciones, objeciones, que hacer sobre la filmografía y genio de Jean-Luc Godard. Pero lo que no puede rebatirse, es que todavía sea lugar de encuentro y desencuentro para lo que el cine es o parece, así como para lo que la crítica de cine es o parece. Hay tanto en los apenas 70 minutos de Adiós al lenguaje, que el mejor síntoma será saberse desconcertado para así buscar amparo en ese mundo inoxidable que el autor ha construido a partir de Sin aliento (1960): autocrítico, mutable, de ironía constante.

Adiós al lenguaje
(Adieu au langage)
Suiza/Francia, 2014
Dirección, guión, montaje: Jean-Luc Godard.
Fotografía: Fabrice Aragno.
Intérpretes: Héloise Godet, Kamel Abdeli, Richard Chevallier, Zoé Bruneau, Christian Gregori, Jessica Erickson.
Duración: 70 minutos.
Sala: El Cairo.
10 (diez) puntos