martes, 17 de mayo de 2016

Hijos nuestros (2016, Juan Fernández Gebauer, Nicolás Suárez)



Con el fútbol como telón de fondo


De claridad formal, inteligente y profunda, Hijos nuestros retrata la soledad de un hombre, con el fútbol como compañía. Una puesta en escena precisa, con momentos sobresalientes.


Hijos nuestros
(Argentina, 2016)
Dirección: Juan Fernández Gebauer, Nicolás Suárez. Guión: Nicolás Suárez. Fotografía: Pablo Parra. Montaje: Alejandro Carrillo Penovi. Música: Fernando Martino, Matías Schiselman. Reparto: Ana Katz, Carlos Portaluppi, Daniel Hendler, Valentín Greco, Germán De Silva. Duración: 87 minutos.
8 (ocho) puntos

Por Leandro Arteaga


Con el fútbol como escenario protagónico, Hijos nuestros podría pensarse como una variación remozada de los tres berretines; en tal caso, cabe preguntarse cuáles serían los lugares actuales de los otros dos: tango y cine. Por el lado de este último, el gran ejemplo lo aporta la misma película, ópera prima de la dupla Juan Fernández Gebauer y Nicolás Suárez, cuya solidez formal la hace sobresaliente.
Su inicio ya es concepto de puesta en escena suficiente: la calle, el taxista ensimismado, una entrevista bizarra por radio –de esas en donde el fútbol está sin serlo, como un condimento más en ciertas comidillas disfrazadas de periodismo de espectáculo-. De pronto habrá también pasajeros, pero sin una continuidad clara, podrían ser imágenes de un recuerdo. En todo caso, lo que se presiente es un dilema, con el protagonismo absoluto de este actor enorme que es Carlos Portaluppi.
Es en él donde Hijos nuestros ahonda. Dentro de su desazón y a partir de su corporeidad, capaz de rellenar automóvil y pantalla. Porque hay algo que este hombre siempre sentado esconde. Hasta que Silvia (Ana Katz) irrumpe, con su hijo de 12 y el fútbol. A partir de un torneo de barrio donde el pibe se luce y, quién dice, quizás hasta tenga condiciones. El escenario es el barrio de Boedo, donde San Lorenzo es pasión y basta su mención para hacer comulgar tanto al santo como al club, con esa intermediación de coyuntura que es el papa.
Todo esto, eso sí, desde un guión donde hay rasgos y gestos de moderación progresiva, meticulosa, que informan de modo sesgado sobre quién es –quién ha sido- Hugo, este taxista que mastica palitos de la selva como cigarrillos mentidos, cuya seguridad sobre lo que el fútbol es –una jungla, en donde más vale escapar a la mirada del árbitro para ganar- le permite impartir lecciones pragmáticas al pibe. A partir de él, y junto con él, todo un contexto se abre y problematiza, sin perder de vista que, aún cuando Hugo parezca un fusible dañado, la sociedad donde convive no está menos traumatizada, así como atravesada de contradicciones que prefiere ignorar.
Por ejemplo, y se trata de un momento magistral: cuando Hugo y Silvia comparten la cena, la ventana del bar les recorta desde el interior mientras, al fondo del cuadro, se distingue el hipermercado, de marca reconocida, multinacional. En el mismo lugar donde supo estar el Viejo Gasómetro. La alusión completa, por otro lado, una escena previa, donde el diálogo mencionaba a la última dictadura militar como razón de fondo de aquella expropiación. El cine es montaje, la relación entre las partes provoca imágenes diferentes, que el espectador agregará. Toda Hijos nuestros promueve esta lección estética, por eso es una gran película.
Otro ejemplo: el diálogo cifrado entre Hugo y el entrenador de inferiores, en un taller mecánico (todo un hallazgo, la vida laboral de este personaje necesita de algo más, el fútbol no satisface a todos por igual). Lo que se dice oculta más que lo que se escucha. Subterráneamente pasan otras cosas, que conectan con el pasado y la relación de estas personas. En algún momento, algo que se parece a una cachetada cariñosa, pero cachetada al fin, rubrica el encuentro. Más adelante, habrá réplica, reacción, sin que se altere la propuesta velada, de celos de años, que más vale intuir antes que saber.
A partir de estos recursos, la participación argumental del fútbol surge como expresión compleja, en donde coinciden el encuentro social pero también su alienación. En todo caso, se trata de un ejemplo deportivo superlativo, que encierra mucho más que lo supuesto, al ser capaz de decir sobre lo vivido a través de cánticos y broncas barriales, todavía en fricción con la manipulación empresaria y mediática, corporizada en esa entrevista radial con la que el film elegía su comienzo.
Por otra parte, es admirable cómo el vínculo entre Hugo y Silvia apunta hacia un lugar dramático que el film no se preocupa por resolver desde el devenir habitual. En todo caso, si bien Hijos nuestros se perfila desde una estructura cuyas maneras narrativas el espectador sabrá reconocer, no tarda en torcerlas hacia imprevistos, que se corresponderán con los minutos iniciales aludidos, en donde Hugo está consigo mismo, en pleno debate, puesto que de lo que se trata es de “poner huevo”: arenga de todo hincha, él no es la excepción. Pero ahora el fervor o insulto se le vuelve en contra, lo golpea. Es el momento en donde la decisión proyectará, o no, a quien la vive. Tal vez, Hijos nuestros sea una película dedicada a recrear esa situación límite, profunda, de cambio cualitativo. Que lo haga con fútbol, mística de feligreses y habladores de bares, no hace más que engrandecer su apuesta, conciente como es de jugarla desde estos parámetros reconocibles, de adhesión masiva.
Además, se trata de un cometido estético logrado porque las diferentes partes de la película están en consonancia. En lo relativo a las caracterizaciones, no sólo por el gran Portaluppi, sino también por la calidez (de madre, sola, de trabajadora) de Ana Katz y la “naturalidad” –si es que hay algo semejante- de Valentín Greco, un pibe que actúa mejor que nadie porque, justamente, no actúa. Es todo un hallazgo. Aporta a la dinámica de los personajes como engranaje, capaz de ser el adolescente de los desmanes, el fanático de la pelota, el niño atento y algo irreverente.
Finalmente, la celebración de la liturgia religiosa es el gran momento de la película. Para llegar allí, hay que haber transitado por todos los andariveles del relato, hay que haber aceptado la fascinación pendiente del penal, hay que haber vivido el grito de gol y manejado durante horas con sueño. Todo puede ser posible. Que sea una celebración religiosa no quita que también podría tratarse de un partido de fútbol.
Por todo esto, mejor no confundir antes que caer en esa vorágine fácil, que simplifica con titulares o puntajes adocenados. No es una película sobre los sentimientos de un hincha de fútbol o similares, sino su revés. Se trata de un hombre solo, casualmente hincha de fútbol. Detenerse en este aspecto es no hacerlo con el abismo de su protagonista. Más allá de que Hijos nuestros también sea, claro, un film de un berretín insoslayable.

¡Salve, César! (2016, Joel & Ethan Coen)



El feliz desmoronamiento del cine


Con astucia, colores vivos y alegorías, ¡Salve César! mira con ironía a Hollywood. Personajes estrafalarios, alguno más o menos digno, persecuciones ideológicas y grandes películas.

¡Salve, César!
(Hail, Caesar!)
Estados Unidos, 2016. Dirección y guión: Joel y Ethan Coen. Fotografía: Roger Deakins. Montaje: Roderick Jaynes. Música: Carter Burwell. Reparto: Josh Brolin, George Clooney, Alden Ehrenreich, Ralph Fiennes, Jonah Hill, Scarlett Johansson, Frances McDormand, Tilda Swinton, Channing Tatum. Duración: 106 minutos.
9 (nueve) puntos

Por Leandro Arteaga

Cuando el cine visita al cine, o cómo una película puede ser agente metalingüístico del mismo e intrincado laberinto fílmico en el que se inserta. En última instancia, Hollywood sabe cuándo y de qué maneras contar su historia, con conveniencia y astucia, sin evitar que otros interesados puedan revisitarla. (Es cierto que hasta ahí nomás, Kenneth Anger no ha publicado una tercera parte de su Hollywood Babilonia por temor a las demandas.) Entre estas dos premisas se sitúan los hermanos Joel y Ethan Coen, sea por su inserción en la industria, pero sin perder la mirada marginal, de cuño independiente, que le han situado como artífices del mejor cine contemporáneo.
Dentro de su filmografía, el cine negro es la categoría ejemplar: ya patente en el primer film, Simplemente sangre, con continuidad en otros: De paseo a la muerte, El hombre que nunca estuvo, Fargo, Sin lugar para los débiles. También presente en el clima de ensoñación rara propuesto por El gran salto, con reminiscencias al cine de Frank Capra.
Seguramente, el título que mejor expone esta manera particular de hacer cine, que ha hecho de estos hermanos figuras referentes y autorales, sea Barton Fink. El gran cine de los años ’40 aparecía como telón de fondo para la crisis de un dramaturgo devenido guionista, nada peor. Un enrarecimiento gradual envolvía a personaje y espectadores en este film magistral. Si se contrasta aquellos tonos oscuros, caídos, con los alegres valores saturados –símil technicolor- de ¡Salve César! y sus años ‘50, aparece una paradoja perfecta, que delinea el trazado cinematográfico que surge al contemplar las dos décadas.
En este sentido, vale destacar que es el gran Roger Deakins quien sigue a cargo del apartado fotográfico, así como en Barton Fink, y que si hay algo que éste sabe capturar, es la ironía festiva de los hermanos. Por eso, a no creer demasiado en el clima de luz cálida y brillos que la nueva película de los Coen ofrece sino, antes bien, en lo que repta por debajo. El cine negro, otra vez, toca con astucia una nota de angustia.
Es decir, los años ’50 son parte de lo que se entiende como “época dorada”, pero también son el momento de la caída, de la debacle de Hollywood. La televisión está tomando el relevo, en consonancia con el clima moral conservador. No falta, en este sentido, una oferta que seduzca a Eddie Mannix (Josh Brolin), el ejecutivo que sabe cómo lidiar con los caprichos, desmanes y talentos, de las estrellas y producciones fílmicas. Mannix es una especie de salvavidas que mantiene a flote lo que no se sabe cuánto más durará. Otro ofrecimiento de trabajo le mantiene en vilo, porque le significaría el retiro de este mundo “frívolo”, tal como le dicen. El diálogo tiene lugar en un restaurante, exótico, con una ventanita que media entre los actores y oficia como falsa vista al mar.
Pero previamente, atención, los Coen se regocijan en la recreación de un momento musical acuático, con reminiscencias a Busby Berkeley y Esther Williams, acá en la piel de una Scarlett Johansson iracunda, un deleite. Lo que aparece majestuoso, como homenaje sentido a esa fuga a mundos imposibles que los musicales de la MGM significaban, no deja de rebotar contra esa ventanita huraña, de corset televisivo, que apretará lo que en la gran pantalla es gran espectáculo.
En este sentido también significa el momento musical superlativo, que corta al film como momento de celebración, en donde marinos sin mujeres lamentan su última noche en tierra con pasos de baile y referencias gay. Quien guía el asunto es Channing Tatum, y lo hace a partir de una coreografía con escobillón –guiño a Fred Astaire- y vestuario que replica los que usaran Gene Kelly y Frank Sinatra en Un día en Nueva York. Está claro que ¡Salve, César! está plagada de referencias cinéfilas, y lo hace desde la admiración a un cine que ya no se hace. Grandilocuencia y artesanía que no esconde, por otra parte, los entresijos raros, siniestros, entre los cuales ocurre verdaderamente la película de los Coen.
De esta manera, y de modo inevitable, el macartismo de la época es transgredido en ¡Salve, César! como asunción literal de sus bravuconadas paranoicas, al instrumentar un comando de guionistas comunistas que secuestran a un actor estrella (George Clooney), artífice principal de la película de romanos en cuestión: una recreación monumental de los tiempos de Cristo –así como se anunciaba la misma Ben-Hur, nada casualmente en tren de remake, por estos días-, cuyo pase privado omite la representación divina porque, para eso, mejor que Mannix hable con los representantes de los diferentes credos y encuentre un acuerdo compartido. El momento es magnífico, debe verse.
En suma, y entre tanto más, ¡Salve, César! oscila entre la admiración por el Hollywood del siglo pasado, la denuncia de sus artimañas políticas y cómplices, y la pregunta sobre el devenir del cine (acá está el interrogante mayor, que nada tiene de paródico mientras dice sobre el momento actual del séptimo arte). Allí donde la voz en off alerta sobre la función catártica, de letargo social del cine, habrá que leer sin la sorna adrede. Hollywood produce un adormecimiento manipulador, sólo los Coen son capaces de decir algo semejante. No sólo eso, además incorporan en sus diálogos términos como “dialéctica” a la par de prédicas comunistas que serán reiteradas por el actor secuestrado, de “cerebro lavado”, pero sin un ápice de inteligencia artística en su medio de trabajo, una marioneta. Pero a no preocuparse, Mannix resolverá el entuerto, mientras confiesa en la Iglesia su adicción al cigarrillo y mira continuamente su reloj, como si el tiempo acortase lo que inevitablemente ocurrirá: el desmoronamiento de Hollywood.
¿Será verdad?

Guaraní (2015, Luis Zorraquín)



El río de los idiomas parecidos


Guaraní
(Argentina/Paraguay, 2015)
Dirección: Luis Zorraquín. Guión: Luis Zorraquín, Simón Franco. Fotografía: Diego de Garay. Música: Pablo Borghi. Montaje: Nelo Bramuglia. Reparto: Emilio Barreto, Jazmín Bogarín, Silvia Baylé, Hebe Duarte. Duración: 85 minutos.
Sala: El Cairo.
7 (siete) puntos.

Por Leandro Arteaga

La película invitada del mes, en Cine El Cairo, es Guaraní. Tuvo estreno comercial, con pocos días en cartel. De modo tal que su recuperación por parte del cine público es para celebrar, más aún con las presencias de su director, Luis Zorraquín, y productor, Esteban Lucangioli, quienes acompañarán la función de hoy, a las 20.30, con entrada libre y gratuita.
La ópera prima de Zorraquín se construye entre Paraguay y Argentina, con el río como brazo de agua que hermana pero también separa. Este vínculo se traduce de varias maneras: legado histórico, memoria de continente, distancia generacional, lenguas distintas. Hay mucho de parecido y, sin embargo, también diferencias. Por momentos, parece increíble que personas tan cercanas, por historia y geografía, perseveren en matices que les separan.
Desde luego, hay razones que se esconden en gestos, en mitos casi olvidados, en la perseverancia por el guaraní. Es la mirada ofuscada de Atilio, con muchos años encima, la que articula este relato junto con su nieta, quien le acompaña en el trajinar diario, mientras estudia y espera cartas de la mamá, lejos y en Buenos Aires. Atilio, en tanto, brega por la llegada de un nieto, para transmitir su legado, lleno de río y pesca, algo que las mujeres no entienden.
De este modo, Guaraní permite un diálogo entre la sensibilidad de sus personajes y el patriarcado en el que se inscriben, con una familia partida, dividida en dos ciudades, casi parecidas, si bien una de ellas con la tierra más colorada. Lo que sacude el día a día del viejo pescador es la noticia de un nieto que nacerá en Buenos Aires, al fin del río que tanto sabe transitar. Hacia allá entonces con su botecito, de motor que renguea, y esta nieta que se portará tan bien, o mejor, que ese nieto soñado.
A partir de acá, el film trastoca en road-movie, con caminos de río y asfalto, a lo largo de un periplo que será asaltado por vicisitudes, a la par de personas de esas que viene bien conocer y otras que mejor tener lejos. Por esto es que nada hay de idealizado en el retrato propuesto por Zorraquín sino, antes bien, la semblanza de una sociedad que funciona, a veces, de manera solidaria, y otras de modo obediente, sumiso y miedoso.
Desde luego, el viaje será momento intenso para el vínculo entre abuelo y nieta, mientras se dibuja una ilusión mayúscula en el rostro de esta niña que hace ya bastante no ve a su madre, dedicada a un trabajo que no le da demasiado tiempo, que le impide la cercanía anhelada. El abuelo, en tanto, opera de manera interior, con los sentimientos vueltos hacia sí mismo, como la retracción que oficia ante la urgencia que esta nieta exterioriza, al arder en ganas de salir y ver el mundo.
En este movimiento de vida –entre quien ha vivido mucho y quien lo ha hecho poco- se sitúa Guaraní. A veces con las palabras como agentes explícitos de lo que sus personajes piensan –rasgo que enfatiza, innecesario-; otras, con la certeza de un cariño que no sabe cómo expresarse pero que las miradas, mejor así, contienen y dicen.

Murales (2016, Francisco Matiozzi Molinas)



Preguntas para (des)armar


Murales, del rosarino Francisco Matiozzi, se estrena en el Bafici. Una memoria fragmentada en una película que se desdobla y reunifica.

Por Leandro Arteaga

“Cuando uno está filmando, editando, al momento del estreno se lo ve muy lejos, y cuando llega es como que no lo podés creer, es impresionante; por otro lado es un alivio”, se confiesa Francisco Matiozzi Molinas sobre Murales. El principio de las cosas, su película más reciente, con estreno en Bafici el martes pasado. Murales tendrá hoy su última función en el festival de cine independiente de Buenos Aires, dentro de la sección “Panorama/Personas y Personajes”.
Murales es un (auto)retrato sentido, de caminos que ramifican, a partir de preguntas que el mismo cineasta se hace, en virtud de una memoria que replica de manera social. Por eso, lo que comenta es significativo: “Al final de la proyección hubo preguntas, estuvo lindo, vino mi vieja, que es una de las protagonistas de la película, y también parte de mi familia. Verme ahí, en la pantalla…, es un personaje que está ahí, pero es una parte de mí.”
Matiozzi se sitúa frente a la cámara a partir de la pregunta por su tío, Francisco Molinas, desaparecido durante la última dictadura militar, para desarmar el devenir dramático en historias paralelas: la búsqueda de un departamento, el entrenamiento para el cruce del Paraná, el documental sobre el colectivo de ex-presos políticos que pinta murales. Como grietas, se cuelan detalles: dónde fue la bomba que explotó en una plaza de zona sur, cuáles los murales pintados, cuáles los borrados, entrevistas sobre lo presuntamente filmado (Murales dice sobre sí como si ya hubiese sido hecha, mientras se proyecta), amén de testimonios sobre los años de dictadura y supervivencia, en confidencia y en juicio por crímenes de lesa humanidad.
“Es una historia familiar y de la memoria que por lo menos tengo de mi familia, de mi tío, de mi nombre. Es una historia que fui construyendo a medida que crecía, de hecho cada vez me voy enterando de algunas cosas más, de mi familia, de mi apellido y mi apellido materno, Molinas, a tal punto que en ciertos momentos, en la película, me pongo en cuestión y utilizo el segundo apellido. Es un cambio bastante intenso, fuerte. El cine tiene eso, permite esa forma de contar, o por lo menos yo traté de contarlo así, y de poner el corazón ahí, el corazón cinematográfico”, dice el director.
El “desdoblamiento” tiene un referente fuerte en Los rubios, de Albertina Carri. Una partición que exprime los recursos expresivos del medio y perturba al espectador. Ahora bien, al momento de recrearse, ¿qué es lo que pasa por la cabeza del director y protagonista? “Mientras escribía, pensaba en cómo reflejar lo que realmente estaba escribiendo, sobre todo porque tengo una forma de trabajar en donde aparece la improvisación. Por otro lado, soy un obsesivo del encuadre, del lugar, de la acción y los personajes, y si bien es un documental, la línea se borra un poco y aparece la ficción. Fue agotador estar de un lado y otro.”
El desenlace es contundente, como un grito que remueve y sacude. “A Murales lo fui dimensionando en forma fragmentada, mientras escribía las escenas pensaba en el final, en que no iba a ser tan violento. Durante el rodaje, es muy fuerte lo que me dice el profesor de natación. Al momento de montarlo, me pasó que durante algunas semanas no pude seguir, debido a un montón de cosas, un poco por angustia y por desorden interno, pero también porque es sobre mi tío, sobre mi nombre, sobre este tío que se llama como yo, sobre qué lugar ocupo en esta historia, en la película y por fuera de ella. Es un ida y vuelta eterno, pero bueno, la pude terminar. Pero en realidad recién empieza, por eso el título: El principio de las cosas.”

La arquitectura del crimen (2016, Federico Actis)



El presente es por lo que ha sido



El documental de Federico Actis indaga en la historia de un edificio y su ciudad. De centro clandestino a espacio de memoria. Un laberinto complejo, en una película que construye mientras pregunta.




La arquitectura del crimen

(Argentina, 2016)

Subsecretaría de Producciones e Industrias Culturales. Producción General: Cecilia Vallina. Dirección: Federico Actis. Producción e Investigación Periodística: Ricardo Robins, Gabriel Zuzek, Vanina Cánepa. Montaje: Alejandro Coscarelli. Dirección de sonido: Santiago Zecca. Voz en off: Matías Patiño Specter. Música: Alexis Perepelycia. Duración: 120 minutos.
 
Por Leandro Arteaga



¿Cómo ingresar en ese laberinto de columnas gigantes, con paredes caídas y levantadas, techos inventados y puertas desaparecidas? Por donde se cruzan palabras pesadas (“jefatura”, “policía”) con nombres de semántica podrida (Videla, Feced). Entre revoques arañados por uñas de presos políticos, con nombres, fechas, estampados con la esperanza de continuar el alarido; gritos, en suma, vueltos expedientes de inteligencia sucia, luego “perdidos”. En medio de un barrio de continuidad impasible, marcando el respirar a una ciudad que, mientras tanto, juraba lealtad a su bandera, con el general Viola como redentor.

El ámbito que aparece es maleable, difícil de organizar. La memoria tiene que ver con enfrentar esta tarea. El cine, seguramente, es una de sus posibilidades. Es decir, ¿cómo organizar toda esta maraña que ha sido, que continúa? ¿De qué manera dar coherencia a un relato que conjugue, arme, dispare relaciones y actualice la historia maldita de la ex jefatura de policía de Rosario, hoy Sede de Gobierno?

El trabajo se titula La arquitectura del crimen, lo produce Señal Santa Fe, con dirección a cargo de Federico Actis (1981). De Actis, el espectador puede recordar –o revisar, en Vimeo- el cortometraje Los teleféricos, que formara parte de Historias breves VI (2010): un trabajo alucinante, de una puesta en escena obsesiva, geométrica. Allí había un esquema -narrativo y plástico- cuadriculado, al cual el realizador sometía historia y personajes a partir de un movimiento pendular, a través del cual lograba finalmente oxígeno, aire libre.

Se refiere esto porque con La arquitectura del crimen se produce un ejercicio similar. Desde los parámetros del documental, Actis apela a una deconstrucción y construcción simultáneas. Es decir, se repasa el nacimiento de este edificio desde el esquema histórico, fáctico, pero también a partir de lo que su estado actual dice. En otras palabras, ¿qué es lo que las paredes de la ex jefatura permiten desentrañar?, ¿cuántas capas de pintura esconden?, ¿dónde está la puerta que los testimonios de los presos políticos echan en falta?, ¿cuánto han crecido los árboles de su fachada? El movimiento narrador, así, fluye en reversa, se detiene, vuelve a avanzar al presente, en un ir y venir que culmina por acentuar un rasgo ético y estético: el presente es por lo que ha sido.

Por otra parte, y esto es algo que el propio director ha referido, aparecen en La arquitectura del crimen numerosos trabajos ya realizados sobre el edificio, como si fuera un acervo videográfico que estaba a la espera del film totalizador, capaz de intentar tarea semejante, esto es: ingresar en este granito de décadas, preguntarle y atreverse a escucharlo. De este modo, se logra una actualización de registros, que nada tiene de repaso audiovisual o de amontonamiento con entrevistas y material de archivo, sino de construcción formal, en donde sobresale la mirada de quien asume el riesgo: hay que quitar las ramas de la arboleda circundante, hay que recordar qué es lo que este edificio ha sido, sólo así será espacio para la memoria.

De modo inevitable, terrible, el capítulo que el espectador espera, que corta al film como tajo, es el referido al comandante de gendarmería Agustín Feced. Su aparición, la escucha de su voz, sus movimientos, que el cine es capaz de hacer ciertos como magia o brujería, perturban, abren un silencio que grita. El edificio lo es porque posee personas que lo habitan, que lo vivifican. La vida es muerte y con Feced esta última es regla. Amparado por un monumento colosal, de horror organizado, su patota tiene allí el reino feudal, amurallado, en donde la lógica disiente, como si fuera ese otro lugar que simboliza la morada de un vampiro, pero sin romanticismo ni candor, sino con torturas y vejaciones.

La arquitectura del crimen es una experiencia social. Verla equivale a comparecer ante nadie más que uno mismo, en la oscuridad de la sala, a la luz de la proyección. Uno, en suma, es la sociedad que habita. ¿Qué lugar, por eso, ocupa ese edificio en la historia de tales vidas?

lunes, 25 de abril de 2016

El tesoro (2015, Corneliu Porumboiu)



Lo que guarda el final del arco iris


Un tesoro escondido como móvil para aventuras, disputas, contradicciones. La historia rumana contenida bajo tierra. Con personajes decididos a descubrir cuánto hay de verdad.

El tesoro
(Comoara)
Rumania, 2015. Dirección y guión: Corneliu Porumboiu. Fotografía: Tudor Mircea. Montaje: Roxana Szel. Reparto: Cuzin Toma, Adrian Purcarescu, Corneliu Cozmei, Cristina Toma, Nicodim Tom. Duración: 89 minutos.
Sala: El Cairo.
8 (ocho) puntos

Por Leandro Arteaga


La búsqueda de un tesoro remite a aventuras, juegos, relatos. El cine la ha abordado desde todas las facetas posibles; entre ellas, con películas que permiten a sus intérpretes (y espectadores) jugar como si fuesen chicos grandes. Allí, por ejemplo, Oro y cenizas (1992), donde Walter Hill actualizaba un mapa con promesa de fortuna entre mafiosos de suburbios. O la anterior y demente Piratas (1986), en la que Roman Polanski le hace comer un ratón al gran Walter Matthau.
En todo caso, el premio que espera a ser encontrado es móvil para el drama. Qué es lo que allí se esconde, entre riquezas y secretos, no puede menos que seducir. Algo así sucede también en El plan perfecto, de Spike Lee, con sus joyas guardadas en un banco, junto al secreto cómplice de empresarios con nazis. Es que a los tesoros se los guarda en esos ámbitos, en los bancos, nunca en casa. Así le dice la madre al hijo en la estupenda El tesoro, del rumano Corneliu Porumboiu, cuyas películas previas, todas estrenadas, el espectador sabrá recordar: Bucarest 12:08; Policía, adjetivo y Cae la noche en Bucarest.
Con su film más reciente, Porumboiu ha sido premiado en el Festival de Cannes en la sección “Una cierta mirada” por su “narración magistral”. No es para menos, el realizador rumano posee una comprensión del tiempo cinematográfico que, si bien varía entre sus títulos, sabe dónde y cómo exasperar. Pueden ser momentos muertos, suspendidos en la nada, también llenos de ansiedad. Su cámara nunca se altera, y los personajes explotan por dentro.
En El tesoro, el MacGuffin lo plantea la invitación del vecino: uno apenas conoce al otro, pero entre los dos habrán de unir fuerzas para encontrar un tesoro viejo, apenas contenido en palabras oídas. Allí hay legado familiar, también crisis, régimen comunista, esplendores caídos, fantasmas más o menos aullantes. Ese tesoro podría estar en el terreno que media entre dos casas abandonadas, heredadas por este hombre casi desvencijado, a punto de sucumbir económicamente. Esas casas hablan de otros tiempos. Han sido refaccionadas, remodeladas como bar y club de striptease, con resabios de ladrillos y hierro de cuando eran fábricas.
El recurso es brillante, porque apela a una síntesis histórica, de luces y sombras. Si el tesoro en cuestión posee objetos que daten de tiempos anteriores a la Segunda Guerra, serán de un valor especial. La policía es la custodia de estos descubrimientos, así que más vale ponerla al tanto. Pero estos vecinos –no amigos, sino apenas socios- se ponen de acuerdo para ver cómo salirse con la suya del mejor modo posible.
En este devenir, hay trampas que sortear, que parecen mínimas o ingenuas, pero que construyen de a poco un tejido en donde la hipocresía es moneda de cambio. De alguna manera, todos eligen un camino alterno. Desde este lugar, El tesoro se construye a partir de un guión meticuloso, en donde la suerte que podría guardar el tesoro se justifica pero también se problematiza. Por un lado, porque se condice con el comportamiento de la mayoría: buscar el camino más corto; por el otro, porque las presiones económicas son duras, y cómo no creer en las promesas del final del arco iris.
Por eso, ¿desde dónde cuestionar a los personajes? O también, pensar el film de Porumboiu como la semblanza de una sociedad en donde las decisiones económicas, políticas y personales, se imbrican en una homeostasis que necesita, finalmente, de promesas misteriosas, en la forma del mito que se elija, para continuar en sus contradicciones.
Esta aventura –que Porumboiu trata como tal, desde las coordenadas habituales de su cine, sin exitismo ni golpes de efecto, pero con el acento puesto en el desvío de la rutina- convive con la realidad cruda, con la explotación del suelo y la inercia económica de pueblos enteros. Estos datos se cuelan en el film, a través del televisor casual, como comentario irónico: está claro que el televisor no es un lugar a partir del cual soñar, mientras que el cine sí. Con su película, Porumboiu apela a algo ajeno a cualquier programa televisivo, con la tensión puesta en lo que podría pasar si, finalmente, los sueños fuesen ciertos.
La alusión a la tierra muerta de las noticias tiene relación con las bombas inertes que su interior todavía guarda. Pero no es para esto que los socios necesitan del detector de metales, cuyo operador –otro avivado- reparte comentarios que salpican con los de estos otros, particularmente con el más desesperado, el que sospecha y está más ansioso, a quien la plata no le alcanza y está a punto de perder lo poco que tiene. Cuando se localice el lugar dónde cavar, los ánimos comenzarán a estirarse de modo denso, de manera articulada con el atardecer y la noche. Hasta alcanzar planos detalles que den cuenta de la inminencia del desenlace.
A partir de acá, lo mejor. Las posibilidades a desplegar son el momento para el que la película prepara, y el realizador lo tiene bien claro. De paso, dice lo que debe –sin mensajería a domicilio ni moralinas para leer- sobre un sistema financiero de marcas registradas, capaces de provocar la admiración de los desprevenidos mientras se manejan los piolines de un mundo entero.
Pero en verdad, El tesoro es una película sobre la infancia. Hacia allí se dirigen todas y cada una de las paladas de tierra, en procura de ese mundo que alguna vez se habitó. Igualmente, no faltarán los matices, ya que hay que tener claro que se juega a los piratas porque se copia al mundo adulto. Es por eso que hay ciertos gestos que, si se los continúa de por vida, terminan por pegarse al cuerpo.
La película culmina con un plano de cielo en donde el sol –en medio de una plaza, pero en alta mar, ¿por qué no?- supera todas las imbecilidades financieras o cotidianas. Ese sol, y nada más, es la elección final del director, así como la consumación de una puesta en escena magistral.

Francisco Matiozzi: Murales: entrevista



Preguntas para (des)armar


Murales, del rosarino Francisco Matiozzi, se estrena en el Bafici. Una memoria fragmentada en una película que se desdobla y reunifica.

Por Leandro Arteaga

“Cuando uno está filmando, editando, al momento del estreno se lo ve muy lejos, y cuando llega es como que no lo podés creer, es impresionante; por otro lado es un alivio”, se confiesa Francisco Matiozzi Molinas sobre Murales. El principio de las cosas, su película más reciente, con estreno en Bafici el martes pasado. Murales tendrá hoy su última función en el festival de cine independiente de Buenos Aires, dentro de la sección “Panorama/Personas y Personajes”.
Murales es un (auto)retrato sentido, de caminos que ramifican, a partir de preguntas que el mismo cineasta se hace, en virtud de una memoria que replica de manera social. Por eso, lo que comenta es significativo: “Al final de la proyección hubo preguntas, estuvo lindo, vino mi vieja, que es una de las protagonistas de la película, y también parte de mi familia. Verme ahí, en la pantalla…, es un personaje que está ahí, pero es una parte de mí.”
Matiozzi se sitúa frente a la cámara a partir de la pregunta por su tío, Francisco Molinas, desaparecido durante la última dictadura militar, para desarmar el devenir dramático en historias paralelas: la búsqueda de un departamento, el entrenamiento para el cruce del Paraná, el documental sobre el colectivo de ex-presos políticos que pinta murales. Como grietas, se cuelan detalles: dónde fue la bomba que explotó en una plaza de zona sur, cuáles los murales pintados, cuáles los borrados, entrevistas sobre lo presuntamente filmado (Murales dice sobre sí como si ya hubiese sido hecha, mientras se proyecta), amén de testimonios sobre los años de dictadura y supervivencia, en confidencia y en juicio por crímenes de lesa humanidad.
“Es una historia familiar y de la memoria que por lo menos tengo de mi familia, de mi tío, de mi nombre. Es una historia que fui construyendo a medida que crecía, de hecho cada vez me voy enterando de algunas cosas más, de mi familia, de mi apellido y mi apellido materno, Molinas, a tal punto que en ciertos momentos, en la película, me pongo en cuestión y utilizo el segundo apellido. Es un cambio bastante intenso, fuerte. El cine tiene eso, permite esa forma de contar, o por lo menos yo traté de contarlo así, y de poner el corazón ahí, el corazón cinematográfico”, dice el director.
El “desdoblamiento” tiene un referente fuerte en Los rubios, de Albertina Carri. Una partición que exprime los recursos expresivos del medio y perturba al espectador. Ahora bien, al momento de recrearse, ¿qué es lo que pasa por la cabeza del director y protagonista? “Mientras escribía, pensaba en cómo reflejar lo que realmente estaba escribiendo, sobre todo porque tengo una forma de trabajar en donde aparece la improvisación. Por otro lado, soy un obsesivo del encuadre, del lugar, de la acción y los personajes, y si bien es un documental, la línea se borra un poco y aparece la ficción. Fue agotador estar de un lado y otro.”
El desenlace es contundente, como un grito que remueve y sacude. “A Murales lo fui dimensionando en forma fragmentada, mientras escribía las escenas pensaba en el final, en que no iba a ser tan violento. Durante el rodaje, es muy fuerte lo que me dice el profesor de natación. Al momento de montarlo, me pasó que durante algunas semanas no pude seguir, debido a un montón de cosas, un poco por angustia y por desorden interno, pero también porque es sobre mi tío, sobre mi nombre, sobre este tío que se llama como yo, sobre qué lugar ocupo en esta historia, en la película y por fuera de ella. Es un ida y vuelta eterno, pero bueno, la pude terminar. Pero en realidad recién empieza, por eso el título: El principio de las cosas.”

Kóblic (2016, Sebastián Borensztein)



Algo de olvido y bastante perdón


Desde los parámetros del cine de géneros, Kóblic confronta a un piloto de los vuelos de la muerte con sus fantasmas. Lecturas encontradas, que desvarían la mirada crítica. Un militar como héroe del relato.

Kóblic
(Argentina/España, 2016)
Dirección: Sebastián Borensztein. Guión: Sebastián Borensztein, Alejandro Ocón. Fotografía: Rodrigo Pulpeiro. Música: Juan Federico Jusid. Montaje: Pablo Blanco, Alejandro Carrillo Penovi. Reparto: Ricardo Darín, Oscar Martínez, Inma Cuesta, Marcos Cartoy Díaz. Duración: 92 minutos.
4 (cuatro) puntos

Por Leandro Arteaga 
Rosario/12 (18/04/2016)


Llama la atención que entre los comentarios que circulan alrededor de Kóblic, de Sebastián Borensztein, algunos se hayan preocupado por aclarar que si bien se trata de una película sobre “los vuelos de la muerte”, también es otra cosa. Casi a la manera de una alerta, dedicada a tranquilizar a espectadores potenciales que, se supone, inmediatamente elevarían quejas al cielo ante “otra película sobre la dictadura”.

Lo estrictamente cierto es que Kóblic no es otra cosa más que una película sobre la última dictadura militar. Vale emparejarla con la filmografía del director, para situarla de manera cercana a Sin memoria (2010) y Un cuento chino (2011). Tal como lo figura el título de la primera, la construcción de la memoria está en peligro, y más vale preocuparse, no vaya a ser que uno de estos días, uno se despierte y no recuerde demasiado quién es ni de dónde viene. Un cuento chino, en tanto, comparte con Kóblic la estructura dramática: si en aquella, la guerra de Malvinas era el telón de fondo del personaje principal, de revelación final, en ésta hay una misma concepción para el Kóblic de Ricardo Darín, piloto de los vuelos de la muerte que lidia con su angustia. A diferencia del film anterior, acá el motivo está claro desde el vamos, a partir de una información gradual que se completa entre los sueños y rememoraciones de este capitán de la Armada.

Es 1977. De manera furtiva, sin dejar rastros, Kóblic se esconde en el pueblito de Colonia Santa Elena. Algunas indicaciones bastan para que el espectador se sitúe; es decir, Borensztein sabe manejar de manera clara las referencias dramáticas: una pareja fugitiva, una llamada telefónica, ella lo abandona tras algunas indicaciones, él se ocupa en un trabajo, esconde sus armas e identidad. El pueblito tiene un comisario de peluquín, malísimo (Oscar Martínez); una mujer bella y sola, de vida detenida (Inma Cuesta); y un tugurio donde se bebe y visitan mujeres. Es decir, vínculos que remiten al western a la vez que definen los cruces y enfrentamientos entre los personajes.

La nueva ocupación de Kóblic es también en un avión, ahora fumigando. Un desperfecto en pleno vuelo le causa un primer cruce con el comisario Velarde. A partir de allí, la sucesión de sospechas crece, mientras Velarde procura reestablecer la tranquilidad que él sabe cómo organizar, en consonancia con los dictámenes de su coronel, la alcahuetería, el uso licencioso del whisky, nafta y chicas, el gatillo fácil y los interrogatorios. De manera simétrica, Kóblic busca mantenerse invisible, mientras los sucesos le llevan a adoptar un rol diferente: el piloto de los vuelos de la muerte entrará en acción, será capaz de enamorar, y a la manera de tanto relato de redención, enfrentará sus fantasmas.

Ahora bien, lo insoportable es que el héroe sea, justamente, un militar. En este sentido, hay mucho detalle que hace ruido, por permitir al film la posibilidad de exculpar a su personaje. Desde este punto de vista, vale aclarar y por las dudas, no se trata de discutir si hay o hubo militares poco convencidos de su tarea, sino de que sus crímenes son incontestables. Es cierto que el film de Borensztein recrea el hecho criminal militar como indudable, pero también lo es que lo hace desde las ensoñaciones del personaje, rasgo muy discutible. Todavía más al permitirle la confrontación y superación del mismo, algo que despide lecturas encontradas.

Como ejemplo, un procedimiento similar se da en La lista de Schindler, donde Steven Spielberg recrea las cámaras de gas en forma de duchas y agua. Lo hace desde el suspense, a partir del conocimiento previo de todo espectador sobre el hecho aberrante, pero allí cuando debía salir gas, sale agua. No vale pensar si hubo o no duchas y agua en algunos campos de concentración, lo que importa es recordar que sí hubo cámaras de gas. Si el hecho se altera, la duda aparece.

Por eso, aplicar los parámetros del antihéroe norteamericano a un militar argentino de los ’70, es un riesgo. Si en aquel tipo de relato, el héroe es un personaje caído, de moral ambigua, acá la historia es otra –así como con el Holocausto, es por esto que La lista de Schindler es una de las peores películas de Spielberg-. El Kóblic de Darín es alguien que hace justicia por mano propia, celebrado en su accionar. Este rasgo sucedía de manera elocuente en la exitosa El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella, donde el personaje de Darín –en quien la ley encarna- hace la vista gorda a la tortura final: un ojo por ojo ajeno a la prédica por la justicia de los organismos de derechos humanos.

Además, Kóblic es “disculpado”. Sea por la “no intervención total” en los vuelos que lo mortifican, sea por la adhesión final que el desenlace le depara. El film hubiese sido, por esto, mucho más arriesgado de haber evitado tales “amabilidades”, así como por desvanecer la extrañeza sexual –con ecos raros, de síndrome de Estocolmo- entre Kóblic y Nancy (Inma Cuesta): la resolución es bien tonta por ajena a lo que incitaba; así, Kóblic queda inmaculado, y la pareja de Nancy, inculpada.

Por último, al permitir la redención de su personaje, Kóblic, la película, avanza hacia un después que, más allá de cierta fuga infructuosa que podría tener el personaje, replica de otros modos en los tiempos actuales. Como si fuese un “mirar hacia adelante”, con los ojos puestos en lo que sigue, antes que seguir varados en lo ocurrido. Quien escribe duda de que sea ésta la mirada de Sebastián Borensztein, pero su película admite tales lecturas, en una superposición de capas semánticas que terminan por bloquear lo que no se debe. No hay olvido, no hay perdón. Tampoco para Kóblic, le guste o no a su director.

martes, 12 de abril de 2016

Eduardo Galeano: El cazador de historias (2016, Siglo Veintiuno)



Había una vez un mar


Por Leandro Arteaga

 “Vale la pena morir, por todo sin lo cual no vale la pena vivir”, dice Eduardo Galeano que dijo Salvador Allende como profecía involuntaria, años antes de ser presidente. Fue en ocasión de un acto de campaña. El uruguayo había leído el discurso del chileno días antes, la frase no estaba.
Que El cazador de historias (Siglo Veintiuno) sea un libro finalmente póstumo, tiene algo de espejo que reitera vidas. Porque hay afinidades que replican, y cuando la sensibilidad comparte sintonía, ¿cómo no encontrar en esas palabras la continuidad de un mismo capítulo?
Eduardo Galeano vuelve con el cuerpo hecho libro, desde las cenizas que el tiempo arroja. El cazador de historias nada tiene de improvisado, fue preparado por el escritor durante los años 2012 y 2013 –su fallecimiento sería en abril de 2015–, y su paginar desprende un saber íntimo: ese que sabe que las cenizas, finalmente, sobrevendrán.
Así que, atención, el duende que toca a la puerta lectora está de vuelta. Y cuenta. Muchas cosas. Que El cazador de historias divide en cuatro secciones, con la conciencia puesta en ser un libro botella de mar. Porque hay mucho del orden de lo imprevisto en esto de escribir, en esto de leer. Es decir, vaya a saberse cómo es que se lee, y por qué. ¿Las consecuencias? Sorprendentes. Como el reencuentro del escritor con ejemplares de libros suyos, cada uno con historias agregadas, que van desde el desafío al fuego hasta alojar una bala mortal.
Desde una lectura de semántica abierta y pretendida, el escritor inscribe misceláneas de afecto, marginación, denuncia, dolor, resurrección. Cada uno de sus textos, tan breves y concisos como las frases de un niño –a las que acá, otra vez, apela–, contiene una pequeña llama gigante, tan grande como la vida de toda persona. Algo así le ocurría a François Truffaut, bajo invocación de Henry James, en su película La habitación verde. Un templo que es un libro, donde hacer caber todas las llamitas posibles, para que no se olviden.
En este sentido, hay alumbramientos de asombro. Como el supuesto por los pies que aplauden a García Lorca, o la recordación que de sus obreros ahorcados, Chicago finalmente reconoce. A la verdad hay que repetirla, o se la relega. Por contar historias, por leerlas, pasan cosas como ésas, o como ésta: luego de la golpiza, los asesinos se trenzan en discusión de fútbol, la víctima ve una oportunidad y apela a lo que sabe. “Nos caíste bien”, le dicen y se van. Víctor Quintana, por haber leído El fútbol a sol y sombra, se salvó así del disparo final.
Para llegar a estos “cuentos que cuentan”, antes hay que pasearse por un abanico de colores, como si se tratara de una yuxtaposición de fisonomía maleable, con raíces invariables. Variación narradora que es, al fin y al cabo, depuración de una vena literaria, latinoamericana y abierta, como expresión misma de ese libro sobre libros (y sus muchas voces) que es La gran novela latinoamericana, de Carlos Fuentes.
En este devenir hermoso, que no esquiva una tragedia fundante, histórica, habrán de tener cabida el viento y las huellas, el tiempo y los molinos, las estrellas y los encuentros. La acción del que tiene sobre el que no tiene, no podrá, nunca, saldar cuentas con tales instancias. Acá es donde el sueño surge por estar desde antes, vuelto literatura, de ética juglar, al provenir de un trotamundos que tocaba con la misma mano que escribía aquello de lo que sus libros hablan. Por ejemplo: al vivir en las entrañas de tierra con unos mineros, condenados a morir rápido. El mar, para ellos, nunca llegaría, sólo a través de sus palabras. Acá, dice Galeano, hay una responsabilidad. ¿Por qué escribir?
Porque hay una mar que transgrede, de horizonte situado más allá. Tanto como no lo podrá estar la dictadura paradójica del mercado: “Hay que apretarse el cinturón y hay que bajarse los pantalones”. Sólo el Pequeño Nemo en su camita de historietas podría llegar allá lejos, y con él los lectores. Tal vez, entre algo más, sea necesario comer de esa golosina con jugo de papaya, que la abuela de Hugo Chávez bautizó “araña caliente”. ¿Qué gusto tendría?
El único agregado que El cazador de historias contiene, no previsto por el autor sino desde la decisión editorial, es su sección final, en donde la duda sobre la muerte, de curiosidad inmanente, se cuela entre pocos textitos. Entre ellos, hay una cita a un indígena guaraní: “Ya camino por el viento”. Páginas antes, como el molino de viento aludido, se lee sobre el padre que recibe a la recién nacida: “Ella vino para enseñarnos todo de nuevo.
Todo esto, y desde la paráfrasis que una de tus líneas permite, para que sepas, Eduardo, lo vivo que estás.