jueves, 11 de febrero de 2016

Anomalisa (2015, Charlie Kaufman, Duke Johnson)



Muñequitos caídos en el abismo

Anomalisa
(Estados Unidos, 2015)
Dirección: Charlie Kaufman, Duke Johnson. Guión: Charlie Kaufman. Fotografía: Joe Passarelli. Música: Carter Burwell. Montaje: Garret Elkins. Voces: David Thewlis, Jennifer Jason Leigh, Tom Noonan. Duración: 90 minutos.
10 (diez) puntos

Por Leandro Arteaga

Analizar el cine de stop-motion debe tener como referente, precisamente, el cine de stop-motion. La animación es una disciplina autónoma, que comparte aspectos con el cine de acción real, pero por lo demás esencialmente distinta. Entonces, ¿qué es lo que hizo a Charlie Kaufman animar muñecos? Por un lado, se sabe, la propuesta del animador Duke Johnson; pero por otro, la coherencia con el alma de una historia de origen teatral, que sabe tener en estos muñequitos de acción premeditada su respuesta fílmica.
Esta respuesta rebota con las temáticas que obsesionan a Kaufman, guionista de ¿Quieres ser John Malkovich? y Ladrón de orquídeas; realizador de Sinécdoque, New York y Anomalisa, film nominado al Oscar que profundiza en la tarea de una de las mentes más brillantes del cine contemporáneo. Basta con repasar su filmografía, temáticas y estética, para corroborar lo lejos que Kaufman se sitúa de un presunto golpe de efecto. Kaufman, a todas luces, tiene mirada de cine; es decir, puesta en escena. Si elige stop-motion es porque necesita del stop-motion.
Por eso, mejor reparar en las máscaras de sus personajes en estado de abismo. El protagonista es un escritor y orador motivacional, en visita a una ciudad donde dará una conferencia sobre las sonrisas para el consumo. Si bien nodal, la referencia quedará en segundo plano, ya que Michael (en la voz del gran David Thewlis) no se caracteriza por ser lo que sus libros dicen, mientras relee la carta de un viejo amor, fantasmas de otro tiempo le siguen, y conoce a otra mujer en el hotel, la excepcional Lisa (Jennifer Jason Leigh).
El alcohol, la noche, su tiempo extrañado, la distorsión entre sueños y alucinaciones, darán razón a Michael como el títere que en el film es, si bien atenazado por decisiones sólo suyas. Lo que pasa es que Michael no sabe porqué las ha tomado. Las vicisitudes le llevan a reencontrarse con ese lugar y momento críticos, a rever lo hecho, hasta el paroxismo de espejar lo sucedido con lo que ahora le pasa. Lo que pasa, eso sí, no estará muy claro si se corresponde con los mundos diurno o sonámbulo.
En todo caso, Anomalisa contracción entre anomalía y Lisa, así como sobrenombre para un estado alterado perfila una sensación de doppelgänger, que hace a Michael desvariar hacia el espíritu del “William Wilson” de Poe. Toda acción, vale atender, estará atravesada por este sesgo, así como sus personajes: de a dos o desdoblados. ¿Qué es lo que ocultan las máscaras? Pero también, ¿puede filmarse un sueño? Tal vez, los protagonistas de un intento semejante sean como estos “muñequitos” de almas dolidas, que sienten lo que sus soñadores no se atreven a mostrar de otra manera.
Así de pudorosa es Anomalisa, una película tan perturbadora como lo es el mundo de Kaufman, realizador de sentimientos encontrados, raramente replicados, con la confianza puesta en el sueño del cine y en unos muñecos cuyas máscaras esconden una mirada huidiza, profundamente sensible.

martes, 9 de febrero de 2016

Carol (2015, Todd Haynes)



El amor como elección y desafío
  
El amor como lugar de resistencia, la unión homosexual como elección. Dos actrices en papeles memorables. Una película que desafía porque desestabiliza. Basada en la novela de Patricia Highsmith.

Carol 
(Gran Bretaña/EE.UU., 2015)
Dirección: Todd Haynes. Guión: Phyllis Nagy, basada en el libro de Patricia Highsmith. Fotografía: Edward Lachman. Montaje: Affonso Gonçalvez. Música: Carter Burwell. Reparto: Cate Blanchett, Rooney Mara, Kyle Chandler, Jake Lacy, Sarah Paulson, John Magaro, Corey Michael Smith. Duración: 118 minutos.
Salas: Monumental, Del Centro, Hoyts, Showcase, Village.
10 (diez) puntos

Por Leandro Arteaga 
Rosario/12 (08/02/2016)


De Jean Genet al melodrama, con glam rock y decorados de los años ’50. Nada de esto revuelto, sino repartido entre tantos títulos como son (y serán) necesarios para la obra de uno de los máximos cineastas contemporáneos. El norteamericano Todd Haynes tiene una sensibilidad distintiva, que recorre sus títulos mientras abre contactos con períodos históricos recientes, de problemáticas que persisten, para decir sobre el tiempo que toca y, sobre todo, para dinamizar ese mundo que el cine es.

De esta manera, el panegírico que sobre Bob Dylan significa I’m Not There (2007) se expone desde un repertorio de canciones y de actores que nunca son los mismos, sin rostro ni voz del músico. Como un abanico alucinado que actualiza. Dylan es hoy porque, justamente, se lo mira desde el presente. Por eso, mucho mejor Velvet Goldmine (1998) que cualquier otra aproximación a David Bowie, época y amigos.

 Con su película más reciente, que toca varias nominaciones para los próximos Oscar pero sin embargo no figura en la lista de las Mejores Películas o Mejor Director, Haynes revisita el mundo de los cincuenta. Lo había hecho con ese melodrama de raigambre declarada hacia Douglas Sirk que es Lejos del paraíso (2002). Allí, el amor entre un ama de casa y su jardinero de color hacía explotar los cimientos de una sociedad que vigila, que denuncia. En el personaje de Julianne Moore, Haynes deposita su mirada mientras habita con ella. Quien resulta finalmente interpelado es el mismo espectador, partícipe de una pasión de secreto obligado.

El esquema se reitera en Carol, a partir del amor entre dos mujeres, pero desde una puesta en escena que es otra, que prescinde de la fotografía símil technicolor para adentrarse en una atmósfera vidriada, de frío y nieve. Mucho abrigo, mucho andar cabizbajo para protegerse de las bajas temperaturas, llegar a casa y celebrar Navidad. El esquema citadino propone, en este sentido, un recorrido trazado de antemano. Los personajes circulan por él de manera automática, con alguna alerta a viva voz que funciona como comentario gracioso pero ambiguo, al recordar la existencia del Comité de Actividades Antiestadounidenses de Joseph McCarthy.

El escenario persecutorio está planteado, con el comunismo y la homosexualidad como sinónimos. Haynes toma la historia de la novela El precio de la sal, de Patricia Highsmith; su referencia literaria precedente había sido Mildred Pierce, de James M. Cain, en formato de serie televisiva para HBO. En esta, el escenario recreado era el de la Gran Depresión. En ambas –también Lejos del paraíso- el protagónico incontestable es femenino. Todas, mujeres de armas tomar. Tanto Cain como Highsmith, además, cultores de la literatura negra como una de las bellas artes. Uno y otra dieron vuelta la moral estadounidense a través de tramas criminales. Pero en estas dos novelas, la variación criminal cede en beneficio de otro tipo de personajes, cuyas decisiones alteradas funcionan como fusibles que hacen tambalear el panorama establecido.

En el film de Haynes, cuyo guión corresponde a Phyllis Nagy, amiga de Highsmith, Therese (Rooney Mara) descubre la mirada de Carol (Cate Blanchett) mientras atiende el mostrador de un centro comercial. El hechizo se interrumpe con la aparición de una mujer, su hijo, y la pregunta por un baño, entre muñecas, luces blancas y trencitos. Carol viste elegante, con tapado de piel, joyas y andar altanero. Sus guantes serán el móvil para el contacto que sigue, el elemento dramático que haga avanzar la historia. La seducción comienza a surcar de manera tenue el relato, mientras perfila sus personajes y contextos. Carol, la película, es una obra de artesanía fílmica, al adentrar al espectador en un estado de ánimo que se revela íntimo por esencial, mientras dinamita pausadamente el escenario circundante.

Sin embargo, el inicio del film es otro, y cita expresamente la película inglesa Breve encuentro (1945), una de las mejores de su realizador, David Lean. El trencito de juguete aludido completa, en este sentido, la referencia. Así como en aquel film, Carol y Therese son descubiertas por un tercero, mientras comparten sus miradas en una mesita de bar. Violentada la intimidad, los hombros de Therese serán depositarios, por un lado, del recuerdo de una caricia; por el otro, de la mano masculina que la interpela. El plano y contraplano acentúan el contrapunto, al mostrar frente y espalda de esta mujer en cada una de las acciones. Hacia cuál dirección elija partir Therese será consecuencia de tal premisa.

Luego sucede el racconto, la revisión de lo vivido con Carol. Así como en Breve encuentro, la película de Haynes sabrá volver sobre sí misma en el decurso del argumento. Es una conexión brillante y nada gratuita, ya que vincula las temáticas de las películas en un diálogo afín, que interroga sobre el desenlace de Carol. La novela de Highsmith, hay que destacar, tuvo la virtud de ser de las primeras en evitar el destino trágico al que parecían condenados los personajes homosexuales. Para el caso del cine americano, es menester señalar que el código Hays, su instrumento de censura institucional, obligaba a estas resoluciones. (Al respecto, recomendar el visionado de The Celluloid Closet, donde se repasa la construcción del estereotipo homosexual en Hollywood.)

Desde su estructura, puede decirse que Haynes logra una película acorde con las del Hollywood clásico, mediante un esquema que persigue un final (mentirosamente) estabilizador. Lo hace desde una mirada autoral, capaz de utilizar los recursos del melodrama para desmentirlo. Carol elige situarse en la rebeldía de sus personajes y al ratificarles, asume un proceder contestatario. No lo hace desde la búsqueda de la aceptación social ni desde la imposibilidad de la consumación afectiva –rasgo crítico y metafísico del melodrama- sino, en todo caso, a partir de la renuncia a un orden privativo y policial, al que se decide confrontar. En otras palabras, Haynes ha filmado una de las películas más desafiantes del último cine norteamericano.

Y también...

 No hay que desestimar la (otra) cita cinéfila que Haynes introduce, a través de la figura de un joven crítico. Está referida a El ocaso de una vida (Sunset Boulevard, 1950), film que el personaje visiona reiteradas veces, en aras de encontrar el nexo entre los diálogos y los sentimientos de los personajes. Su inclusión, desde ya, no es casual, y coloca a Haynes en la estela de los grandes de ese gran cine que alguna vez fue Hollywood. Entre ellos, desde ya, el único Billy Wilder: artesano de la mascarada, de la bufonada que esconde el comentario ácido, imperturbable todavía, en estos tiempos. El argumento de Sunset Boulevard, vale recordar, es sobre el cine, sobre Hollywood, sobre el paso del tiempo, sobre el maltrato y sobre el arte, sobre identidades escindidas entre lo público y lo privado.

jueves, 4 de febrero de 2016

Kryptonita/Oyola: entrevista



De Supermanes y otras yerbas


Kryptonita abre la nueva temporada de Cine El Cairo, con las presencias de su realizador, actores, y el autor de la novela: Leonardo Oyola. Pandilleros de por acá nomás, violentos y sensibles.

Por Leandro Arteaga

Hoy vuelve al cine la piedra verde, la astilla de vidrio cervecero, el talón de Aquiles del más poderoso: Kryptonita está en Cine El Cairo. Y la función de esta noche, a las 20.30, tendrá la compañía de algunos de sus súper amigos: el realizador Nicanor Loreti, el escritor Leonardo Oyola, y los intérpretes Sebastián De Caro y Pablo Pinto; estos últimos, para más datos: el Teniente Ranni y el Cabeza de Tortuga.
Kryptonita es un fenómeno que crece y del que se espera más. Desde lo inminente, una serie televisiva que promete ampliar el imaginario nacido del libro de Oyola, ya con siete reediciones. “Tenemos un acuerdo de confidencialidad, no podemos decir nada”, se ataja el escritor con Rosario/12. “Sí puedo decir que estamos laburando bastante y contentos. Con los actores y los técnicos había ganas de volver a hacer algo juntos, pero sobre todo de volver al universo Kryptonita. De lo que me querían convencer era que, obviamente, escribiera yo. El asunto es que no tenía ganas de volver a hacer otra novela, y por otra parte, con Nicanor Loreti estamos teniendo una gran cercanía y afinidad. Va a ser una serie, pero cada capítulo tendrá calidad cinematográfica”.
La señal Space producirá y emitirá los ocho capítulos hacia mitad de año. Hay expectativas porque, por un lado, se reitera el mismo equipo del film, cuya tarea destaca desde la puesta en escena de Loreti. Por el otro, porque la serie traerá novedades argumentales con carácter de “precuela”. El libro, de hecho, conoce una masividad que continúa. “Los lectores que se han sumado con las últimas dos ediciones, lo han hecho a partir de la película; la respuesta de la gente es algo muy vibrante”, comenta Oyola.
La película de un hombre de acero vernáculo, oriundo del suburbano bonaerense, ha sumado cien mil espectadores. Es una algarabía que recompensa ante el trabajo sinuoso que significa la permanencia de una película en cartel. “Es un laburo de años que se reduce a cuatro días: de la recaudación del jueves, día del estreno, al domingo, con el fin de mantener la cuota de pantalla, la cantidad de salas, y poder estar más de una semana. Nosotros hemos tenido la suerte de estar prácticamente hasta fin de año en muchas salas, y la película todavía se mantiene en cinco o seis y con respuesta. De hecho, la idea que teníamos, cuando empezáramos a circular por los Espacios Incaa y similares, tal como con la propuesta que llevamos ahora a El Cairo, era que la película ya no iba a estar en cartel. La verdad que es fuerte. Nos agarra también en el medio del laburo de la serie, pero no queremos decir que no a estas posibilidades. Quería estar en El Cairo y tengo la suerte de tener buena onda con Rosario, tenemos un lindo romance con la ciudad”.
Lo predicho es bien cierto. Las más recientes visitas de Oyola remiten a la realización de La Chicago Argentina: Rosario, crimen y cultura, que organizaran Osvaldo Aguirre y Espacio Cultural Universitario en septiembre de 2014; así como a la última edición de Crack Bang Boom, en agosto pasado en el CEC, donde presentara primeras imágenes de la película. Dada la coyuntura política, la repercusión de Kryptonita seguramente tenga que ver con su sensibilidad justa, la que ha permitido que un libro, una película, una historia, tengan raigambre precisa con el tiempo que les toca. Algo que se sintetiza en uno de los parlamentos de estos héroes del margen, invisibilizados por el periodismo tendencioso y los trucos retóricos: “Existimos”.
“La verdad que he tenido mucha suerte. No fue lo mismo cuando vimos la película en (el festival de cine de) Mar del Plata y estaba todo el clima del ballotage, como cuando se comenzó a exhibir, más o menos, en la semana de asunción del nuevo gobierno. Es muy fuerte. También pienso cómo se dan algunos diálogos y cosas que estaban ancladas al momento histórico que quise retratar en la novela; ahora, a seis años de eso, es diferente. Qué loco, porque yo pongo cuestiones específicas y personales, pero también en un momento donde en Capital había arrasado (Francisco) De Narváez, y Corona (el “Joker” de Kryptonita, interpretado por Diego Capusotto) está viniendo de una fiesta, celebrando la victoria. Ahora uno lo lee de otra manera, qué se yo, de a poco se fueron sembrando ciertas cosas que lograron un objetivo más grande; pero ellos siguen ahí, existen, y tienen que resistir.”

lunes, 1 de febrero de 2016

Revenant: El renacido (2015, A.G. Iñárritu)



El equilibrio loco de un hombre solo

 Un film por momentos aterrador, suspendido en momentos de acción y alucinaciones. DiCaprio se ofrece de manera sacrificial, desde sus esfuerzos físicos y la propuesta estética: un equilibrio loco entre indios y blancos.


Revenant: El renacido
(The Revenant)
EE.UU., 2015.
Dirección: Alejandro González Iñárritu.
Guión: Mark L. Smith, Alejandro González Iñárritu.
Fotografía: Emmanuel Lubezki.
Música: Ryuichi Sakamoto, Alva Noto.
Montaje: Stephen Mirrione.
Reparto: Leonardo DiCaprio, Tom Hardy, Domhnall Gleeson, Will Poulter, Forrest Goodluck, Duane Howard.
Duración: 156 minutos.
Salas: Del Centro, Monumental, Showcase, Village, Hoyts. 
7 (siete) puntos

Por Leandro Arteaga
 
Habría que quitar algún diálogo obvio, de esos que dicen de manera clara, porque explicitan y no hacen falta. Allí cuando entre franceses, el jefe indio dice que él no es ladrón, que les robaron a ellos primero. Pieles por caballos y rifles franceses. Las pieles son de los americanos, los indios los asaltan –en la secuencia inicial, bestial- entre flechas, disparos y hachas. Sucede que la hija del jefe ha sido raptada, todo es por ella. Pero también, y antes, porque lo que ya se les ha robado es la tierra.
De todas maneras, que se enuncie tal situación no hace mella en Revenant: El renacido. Por un lado porque es inevitable, se trata de una película de presupuesto enorme, marca Hollywood, tiene que encontrar su medianía explicable para todo público. Por el otro, porque por encima de ello sobresale la puesta en escena de su realizador, el mexicano Alejandro González Iñárritu. En este sentido, que se hable de indios, franceses y americanos, desde la mirada de un latino del cine mainstream, no es poca cosa. Mejor aún cuando el hacer del cineasta ya se encuentra alejado de cierta grandilocuencia cuyo cenit fuera Babel –que de tan megalómana resultaba pedante o ingenua-, para acercarse a maneras más íntimas.
Esta intimidad inicia con la notable Biutiful, continúa en Birdman –capaz de ahondar en el meollo del negocio cinematográfico, actual y decadente, todavía fénix-, y se traduce en Revenant. Acá también hay un personaje solo, atravesado por su entorno, nada inocente, parte y contraparte. Si hay que buscarle un equivalente, sería el Sargento Kirk, la historieta de Oesterheld y Pratt. Es decir, el Hugh Glass de Leonardo DiCaprio no es inocente, sino que sabe cómo viene la mano, quiénes son los indios, quiénes los blancos. Se sitúa en una frontera que lo lleva a batirse internamente, para sobrevivir en ambos bandos.
El inicio del film deja en claro su esencia, su móvil: Glass es en función de su historia, de su mujer india y del hijo de ese amor. Hawk tiene, como recuerdo filial, mitad de la cara malherida, con cicatrices que recuerdan una procedencia dual, mestiza. No hables, le grita el padre, ellos sólo ven el color de tu piel. Hazme caso. Mientras, los dos conviven con el grupo de exploradores americanos, a la caza de pieles con las que comerciar.
Si el rostro partido de Hawk es consecuente con la vida sesgada de Glass, también lo es con el duelo a muerte que éste habrá de perseguir con Fitzgerald, interpretado por un magnífico Tom Hardy. Glass y Fitzgerald como expresiones de un contrapunto que tendrá en jaque la narrativa del film, así como a todo western. Qué es lo que hizo Fitzgerald no conviene revelarlo, sino en todo caso señalarlo como la acción que transgrede el equilibrio delicado de Glass. De a poco, los detalles de la relación familiar del explorador serán revelados, en imágenes que así como informan con flashbacks también convergen con un sentir afiebrado, que alucina y que, por eso, entronca con el mismo proceder del que se valía Biutiful para Uxbal, el personaje de Javier Bardem.
En todo caso, hay una experiencia de vida que ha sido reveladora para Glass. Ya no es el mismo, atribulado por lo que presumiblemente –tal vez, no es algo que se sepa- ha hecho, enamorado y padre de hijo mestizo, vuelto víctima de la desgracia que él mismo –o su gente, lo mismo da- ha impulsado. Lo único que le queda es su hijo, por él es que prosigue, por ese signo que el hijo es, de convivencia malherida entre pieles rojas y blancas. Ahora bien, lo que finalmente habrá de quedarle es la confrontación, con un impulso asesino que no cede.
El “renacimiento” aludido por el título no es exacto, antes bien, lo que se producen son muertes sucesivas. Pausadamente, Glass recibe muchas heridas letales, algunas en el propio cuerpo. Cada una de ellas es un azote hacia su capacidad de mantenerse en pie. Le acompaña el susurro de su mujer india, como un mantra que le recuerda seguir, respirar. Es un fraseo que se confunde con el viento, también con notas musicales. Acá, sensiblemente, debe tener que ver la impronta de Ryuichi Sakamoto, encargado de la partitura musical junto con Alva Noto.
Glass contiene la furia, el dolor, la meditación y la persistencia de un samurai. Todos elementos que hacen eclosión, que le balancean hacia un lado y otro, en función de la premisa que le guía: encontrar a Fitzgerald. Éste también tiene su cuerpo lacerado: el cuero cabelludo luce una cicatriz espantosa, desgarrado por indígenas. Cuando Fitzgerald cuenta sobre su padre, a la luz del fuego, la inmanencia mística a la que apela al pensar en Dios se diluye bestialmente. Él cree en lo que toca, mata y come. Así como su padre. La pregunta es si Glass, finalmente, creerá también en matar.
De esta manera, la cacería se convierte en un viaje de abismo, que confronta a los personajes consigo mismos. Se traduce en frío de nieve y acciones de vértigo. El viento toca los huesos, el cuerpo será llevado a puntos límites. La supervivencia es difícil porque lo que se juega, justamente, es la consecuencia moral. La carne podrá ser herida y tajeada cuantas veces sea, pero hay algo profundo que la hoja del cuchillo no toca. O tal vez sí. En este sentido, el plano final que elige el film es perturbador.
Que todo lo referido sea expuesto desde las consignas de un cine de secuencias de acción, bellamente fotografiadas, con planos-secuencia de elaboración admirable, no hace más que enaltecer la propuesta. Hollywood está en un plano técnico absoluto. Observar cómo se despeñan caballo y jinete desde un plano cenital así como el ataque de un oso, desde tomas sin corte, no puede menos que asombrar. No son pura superficie ni golpes de efecto, sino partes estéticas de ese espectáculo que la película es. Un film bestial y huraño. Con un DiCaprio de decir indio, afónico y dispuesto a lacerarse. La experiencia es abrumadora.


En la mente del asesino (2015, Afonso Poyart)



La atracción de los esperpentos


En la mente del asesino
(Solace)
EE.UU., 2015. Dirección: Afonso Poyart. Guión: Sean Bailey, Ted Griffin. Fotografía: Brendan Galvin. Música: BT. Montaje: Lucas Gonzaga. Reparto: Anthony Hopkins, Colin Farrell, Jeffrey Dean Morgan, Abbie Cornish, Marley Shelton. Duración: 101 minutos.
Salas: Del Centro, Monumental, Showcase, Village, Hoyts. 
2 (dos) puntos

Por Leandro Arteaga

Se la mire desde donde se quiera, En la mente del asesino es uno de esos adefesios cuya atracción podría radicar en su carácter de esperpento. Por ejemplo: su guión parte del tratamiento de una insólita secuela de Pecados capitales. Puesto que involucra también un serial killer, pero de huellas inhallables, la necesidad hace recalar en el retirado John Clancy, interpretado por Anthony Hopkins. Ahora sí, Pecados capitales y El silencio de los inocentes, con Hopkins en rol similar pero situado en el lado policial.
A la dupla “mente buena-mente mala”, la secunda o acompaña la formada por los agentes que interpretan Jeffrey Dean Morgan y Abbie Cornish. La pareja con menos carisma del planeta. Y eso que hay películas. Él es quien recurre al antiguo camarada –que vive un autoexilio doloroso, por la muerte de su hija-, ella es el cerebrito que no cree en habilidades inexplicables. Porque Clancy, acá la cuestión, es capaz de leer la escena del crimen así como a las personas: basta que alguien le toque para que él sepa de quién se trata, y qué podría sucederle.
El disparate que es Clancy –cuyas acciones comienzan a sumar habilidades ridículas- desde ya que es pasible de referencias mejores. Por eso, más vale el Frank Black de Lance Henriksen en la serie Millennium. Pero de tal antihéroe ejemplar nada hay en lo compuesto por Hopkins, cuya presencia ante la cámara, siempre sólida, sólo opaca más las de Cornish y Dean Morgan, tan caricaturescos, tan burdos. En todo caso, la propuesta del director brasileño Afonso Poyart se asemeja, por momentos, a la bobería de El vidente, con Nicolas Cage en plan fastforward, con ínfulas de cine basado en Philip Dick, nada más lejos.
Que la némesis de Clancy sea interpretada por Colin Farrell es como la guinda absurda del pastel. Atrapado por gestos de preocupación existencial –si es que algo semejante sea posible-, Farrell no puede contener sus ganas de matar porque, tal su razonamiento y desesperación, es lo que debe. Parece que Clancy lo entiende porque, así las cosas, el asesino lo entiende a él. Un yin-yang pedestre, que encuentra su momento cúlmine en la articulación horaria final, de cronología precisa, que ensaya la mente asesina, capaz de hacer comulgar tiros, trenes, videos. (A propósito, la tarea de Farrell parece conciente de lo ridícula que es, preocupada por finalizar cuanto antes su labor en la película.)
De todos modos, a no desesperar, porque si la cosa se pone turbia, Clancy/Hopkins es capaz de mirar hacia delante y elegir el mejor final. Que el argumento guarde cierta tragedia no hace mella al asunto. Esta capacidad de rebobinar también la practicó el alemán Michael Haneke, en Fanny Games. Pero eso es cine.

La habitación (2015, Lenny Abrahamson)



Un encierro que permanece

 La vida de una mujer secuestrada. El hijo y las vejaciones. Una película de construcción simétrica, entre el adentro y el afuera, la madre y su hijo. Interpretaciones brillantes y nominaciones al Oscar.


La habitación
(Room)
Irlanda/Canadá, 2015
Dirección: Lenny Abrahamson. Guión: Emma Donoghue, basado en su novela. Fotografía: Danny Cohen. Música: Stephen Rennicks. Montaje: Nathan Nugent. Reparto: Brie Larson, Jacob Tremblay, Joan Allen, Sean Bridgers, Tom McCamus, William H Macy. Duración: 118 minutos.
8 (ocho) puntos

Por Leandro Arteaga

 Hay varios niveles desde los cuales reparar en La habitación. Uno de ellos se impone, remite a su temática, de sostén verídico, de acuerdo con las reminiscencias asociadas al caso del austríaco Josef Fritzl. El film trabaja sobre el cautiverio de una mujer durante siete años, violada sistemáticamente y vuelta madre.
La habitación –quinto largometraje del dublinés Lenny Abrahamson– transpone, recrea, lo que la literatura dijo antes, a través del libro homónimo de Emma Donoghue, aquí guionista. En este sentido, la película de Abrahamson puede pensarse desde ese vínculo problemático que ofrece la relación cine-literatura. Con una escritora vuelta guionista y un realizador atento a sus motivaciones personales, surgidas de esa lectura que, ha señalado, tanto le impactara.
Entre tantas posibilidades, habrá que pensar que La habitación puede ser mucho más que el ámbito de encierro aludido, también es el lugar de la infancia, el vínculo estrecho entre un niño y su madre (y a la inversa), la presencia fantasmal del padre (mitad real-mitad imaginado, según el niño), la espía del acto sexual, o el reclamo por la falta de trabajo al “marido” (tal como se lee). Desde el aspecto temporal, el espectador se encuentra con una situación ya consumada, con siete años vividos y cifrados en un comportamiento cotidiano, confinado a la reiteración de actos que las paredes contienen.
El acontecimiento con el que la película inicia no es menor, es el quinto cumpleaños de Jack, cuyo cabello es tan largo como su tiempo de vida. Apenas cinco años y un pelo que recuerda el encierro. Así, Abrahamson distribuye el film desde una mirada compartida y contradictoria, a partir de las percepciones superpuestas de madre e hijo. Con la sensibilidad suficiente como para situar la cámara en el punto de vista del niño y mirar como él, para expandir esos límites materiales hacia confines que sólo la imaginación infantil conoce. La mirada de la madre, en tanto, está sitiada.
El adentro y el afuera serán, también, el equilibrio que comulgue con las miradas entrelazadas de los dos protagonistas. ¿Cuándo salir? ¿Todavía quedarse? El niño no quiere, la madre sí. ¿Quién de los dos debe conocer el afuera? ¿Volverán a verse? ¿Quién sabe? De este modo, La habitación dice sobre la relación filial mucho más que tantas otras películas sobre el tema.
A su vez, adentro y afuera son las instancias cuya frontera permite al film su estructura narrativa. (De hecho, es algo que de manera muy gráfica, la propia madre explicará al hijo.) De manera acorde, el espectador permanece confinado, hasta que se produce la posibilidad de la salida. Una vez ocurrida, la película se transforma y juega un vaivén simétrico. Dada la situación de encierro, las visitas periódicas del padre violador, el amor cuidadoso de la madre, la ternura de piel blanca del pequeño, la manera desde la cual narrar esta vía de escape no puede menos que ser vivida desde el suspense.
El suspense funciona por situarse en el lugar en la piel del protagonista y por hacer del espectador un personaje más. La incertidumbre sobre lo que sucederá está puesta en la cámara subjetiva, en la mirada de Jack, cuya borrosidad de cielo inmenso expande lo que el pequeño tragaluz permitía. ¿Cómo responder al plan trazado cuando no se sabe cómo es el afuera?
Traspuesto el límite, con la película ahora en condiciones de abrirse hacia horizontes, lo que parece inagotable se achata de a poco. Es extraordinario cómo el film logra expandirse mientras se encuentra encerrado entre cuatro paredes, y cómo provoca lo opuesto cuando respira aire exterior. La simultaneidad adentro-afuera juega, de este modo, una relación recíproca, en donde una de las instancias no desaparece nunca y acciona sobre la otra.
Abrahamson lo logra desde una puesta en escena que nunca deja de acompañar a sus protagonistas. Siempre son ellos (y el espectador, repartido entre las dos miradas y teñido de sus angustias). Es cierto que las caracterizaciones son brillantes, que Brie Larson, en el papel de la madre, conjuga en su mirada el dolor reprimido y la alegría de una torta para el cumpleaños del hijo; y que Jacob Tremblay (Jack) es el pequeño salvaje de pisar débil, tan encantador como sumido en una voz que se le apaga al salir, incapaz de gritar.
Pero lo mucho más cierto es que tales interpretaciones, magnificas, lo son porque hay un pulso justo que les dirige, que les conjuga con los espacios donde el montaje les hace interactuar: un espacio mínimo y expandido, otro extenso y reprimido. Entre madre e hijo se produce una construcción mutua que también es, necesariamente, una deconstrucción y reconstrucción posteriores.
Cada elemento en juego, distribuidos entre decorado y dirección artística, repercute en función de esta premisa. Durante el encierro, hay dos ventanitas que comunican hacia algo más. Una es la del tragaluz, de una luminosidad borrosa. La otra es la del televisor, sus imágenes son algo que la mente del niño resuelve con explicaciones maternas: figuras chatas, que sólo existen allí.
Que entre tragaluz y televisor se produzca una asociación de mirada desviada, trunca, no es casual. Una vez afuera, esas figuritas chatas se hacen realidad en tanto aves de rapiña, que esperan el momento mejor para atacar y juzgar. El dinero, los abogados, los secundan.
Que La habitación tenga un final redentor no la hace menor ni efectista. En todo caso, procura poner en escena el trauma inevitable de la relación materno-filial. De acuerdo con su mirada estética, de disposición simétrica, procura un equilibrio que no prescinde, antes bien lo contrario, de abismos difíciles de tolerar.

Leyenda: La profesión de la violencia (2015, Brian Helgeland)



Un doblez sin claroscuros


Leyenda: La profesión de la violencia
(Legend)
Reino Unido, 2015
Dirección y guión: Brian Helgeland.
Música: Carter Burwell.
Fotografía: Dick Pope.
Montaje: Peter McNulty.
Reparto: Tom Hardy, Emily Browning, David Thewlis, Taron Egerton, Christopher Ecclestone, Chazz Palminteri, Paul Bettany.
Duración: 131 minutos.
Salas: Monumental, Hoyts, Showcase, Village.
5 (cinco) puntos

Por Leandro Arteaga

Los hermanos gemelos y el cine son de relación fructífera, siniestra. Entre varios ejemplos, dos magistrales: Tras el espejo (1946), con Olivia de Havilland desdoblada en crimen ejecutado por el maestro de las sombras y alemán Robert Siodmak; y Pacto de amor (1988), con Jeremy Irons en trance dual, alucinado de pasión quirúrgica, cortesía de David Cronenberg.
Con Leyenda: la profesión de la violencia, toca el turno al ascendente Tom Hardy, quien recrea vidas y violencia de los hermanos Ronald y Reggie Kray, gángsters verídicos de la Londres de los ’60. Conforme a una dicotomía explícita: Reggie es el más centrado, con sapiencia e intuición de negocios, además de vida matrimonial; mientras Ronald requiere de medicamentos que le controlen, liberado del psiquiátrico por influencias, con una conducta (homo)sexual desbocada.
Con tales premisas, teñidas de crímenes y Swinging London, el film de Brian Helgeland no puede menos que atraer. Pero el encanto noir y british apenas si rasguña. El director norteamericano –de títulos como Revancha y Devorador de pecados, además de guionista prolífico– planifica un film de acción con torpeza y golpes de efecto. Por eso, podría decirse que Tom Hardy, por físico, es el actor justo. Cuando sucede la escena del bar, las piñas y el martillo, la contundencia es bestial, algo paródica. Apariencia que no permite fisuras ni grietas por donde transcurra una sensibilidad distinta, como la que el mismo actor profesara en la noir y notable La entrega, con guión de Dennis Lehane.
De modo tal que en vano querrán buscarse en Leyenda tintes poéticos, de angustia y doppelgänger. El doble es visto aquí como un artificio para el lucimiento de un actor desbocado o retraído, pero sin matices. Así como también para los artilugios técnicos que permiten la coparticipación de los personajes en el mismo plano. No hay claroscuros ni crimen como la más bella de las artes –no puede pensarse en Scorsese al ver este film, de ningún modo–. En todo caso, distingue la fotografía de Dick Pope, para una reconstrucción de ciudad y barrios luminosos, de decorados y artificios digitales, que participan sin problemas con la dentadura falsa de Hardy y su Ronald Kray.
Si no hay angustia no hay sombras. Si no hay sombras, poco se esconde. De manera tal que Leyenda puede ser visto como un film más o menos curioso, incapaz de problematizar, tendiente a la caricatura y el lugar común: en este caso, la participación obvia de Chazz Palminteri. Que sobre el desenlace las caracterizaciones de Reggie y Ronald varíen de manera inversa, no añade complejidad, sino otro golpe de efecto, superficial, sin anidar en aquello que no se puede decir con palabras, en donde sólo pueden atisbar mentes preclaras y cinematográficas, como las de Siodmak y Cronenberg.

Los 8 más odiados (2015, Quentin Tarantino)



Hombre negro, infierno blanco

 Con una puesta en escena de frío glacial, entre personajes ruines, la octava película de Tarantino ofrece odios compartidos, revanchas y una ética maleable. Una obra molesta, que dispara sin aviso sobre sus personajes y logra fascinar.


Los 8 más odiados
(The Hateful Eight)
EE.UU., 2015)
Dirección y guión: Quentin Tarantino.
Fotografía: Robert Richardson.
Música: Ennio Morricone.
Montaje: Fred Raskin.
Reparto: Samuel L. Jackson, Kurt Russell, Jennifer Jason Leigh, Walton Goggins, Demián Bichir, Tim Roth, Michael Madsen, Bruce Dern, James Parks, Dana Gourrier, Zoë Bell.
Duración: 167 minutos.
Salas: Cines del Centro, Monumental, Hoyts, Showcase, Village.
10 (diez) puntos

Por Leandro Arteaga

Si todavía quedan dudas sobre si el cine de Quentin Tarantino es copiar y pegar o cita y homenaje; pues bien, nada de eso. O todo eso pero más. En todo caso, difícilmente pueda entenderse de esta manera simplista el cine de alguien que ya ha imbricado su hacer en la historia fílmica. Tarantino tiene conciencia de montaje, sabe de timing, dónde cortar, cuándo referenciar o parodiar, para finalmente apropiarse de lo ya hecho –en esa larga lista de películas que el rótulo “historia del cine” identifica- y hacer lo suyo.
Los 8 más odiados rubrica lo que se señala y le consolida como autor. Su cine puede gustar, también no. Provoca discusiones, adhesiones y rechazos. (Rasgo que ya quisieran tantos otros realizadores). Hay una sapiencia que le distingue, que hace que en sus imágenes convivan tantas películas como sea posible. Pero no desde la mera mímesis –que puede albergar referencias que van del western spaghetti al cine de artes marciales- sino a partir de la imbricación discursiva en la que se insertan.
Cuando Django sin cadenas tuvo estreno, y en entrevistas Tarantino acusó y discutió al cine de David Griffith y John Ford por igual, la importancia no estuvo en sus dichos sino en la película conseguida, en cómo su Django asumía el legado complejo de un cine grandioso, al hacer comulgar y pelear categorías presumiblemente antitéticas como Ford con Sergio Corbucci. Una provocación que no es menor, que le distingue como un cineasta cuya obsesión por filmar en celuloide es esencial –Los 8 más odiados lo hace, y en 70mm-, a diferencia del oportunismo de J.J. Abrams con su remozada Star Wars.
En Tarantino el celuloide se respira. La pulsión está presente ya desde los títulos que Los 8 más odiados elige, de una tipografía con memoria seventy, en compañía de Ennio Morricone. Acá, por las dudas, poco importa si el gran compositor reutiliza una partitura previa, si no hubiese sido así, ¿cambiaría algo?, ¿por qué? También, por si acaso, Tarantino hace participar canciones de épocas actuales, descoyuntadas del momento histórico que recrea. Es decir, se trata de cine. Esa otra realidad en la que habitar. Una vez dentro, hasta Hitler puede ser masacrado, con Emil Jannings como espectador del estrago. (Tal como sucede en Bastardos sin gloria: el hecho histórico es falso, pero el colaboracionismo del actor alemán con el régimen nazi es absolutamente cierto; Tarantino nunca miente cuando se trata de cine.)
Así que, una vez en la diligencia –esa referencia intrínseca a Ford y al cine todo-, en compañía de los lobos que son los caza recompensas Ruth y Warren (Kurt Russell y Samuel L. Jackson), el viaje a Red Rock promete tropiezos, diálogos extensos y de filo sinuoso, dedicados a encubrir propósitos, tendientes a dar una pátina maleable al hecho horrible que supone la guerra de Secesión. El escenario estará servido una vez alcanzada la mercería de Minnie, con un reparto de cuerpos en pose, cada uno una historia para oír; todos, eso sí, aspectos que destilan de esa guerra reciente, entre blancos y negros: contrapunto acromático que define, como raíz y justificación estética del plano/contraplano, al cine norteamericano; su película célebre, por eso, es El nacimiento de una nación, de Griffith.
Ruth y Warren son, en este sentido, el pivote que se repele, mientras cargan con sus cadáveres por cobrar. El devenir del argumento les obliga a reunirse, a pactar. Signo inequívoco de una sociedad donde convivir, pero con el negro situado en igualdad de condiciones, dentro de un género –el western: génesis de cine y mitología estadounidense- en el que tradicionalmente ha sido relegado o ignorado. Tarantino dedica al Mayor Warren de Samuel Jackson una importancia formal que equivale a la de cualquiera de los demás personajes. Dada la igualdad, cuidado, porque ninguno es digno de confianza. Todos, también ella, son ruines.
Ella es Daisy Domergue, la asesina capturada por Ruth, a quien el caza recompensa mantiene esposada mientras le propina golpes terribles. Por esto solo, Los 8 más odiados dice más sobre la violencia de género que cualquier otra película. No necesita de corrección ni de moralinas, simplemente muestra cómo el macho bravío –blanco y bruto, en la piel del gran Russell- la revienta a golpes. Es desagradable, no puede ser de otra manera.
El repertorio de personajes se completa, entre otros, con un cowboy taciturno (Michael Madsen), un posible sheriff (Walton Goggins), el verdugo Oswaldo (Tim Roth), el solícito –y mexicano- Bob (Demian Bichir), y el general sureño Sandy Smithers (a cargo del gran, pero gran, Bruce Dern, quien le compone como si de una estatua de cera se tratase). La mercería de Minnie les ofrece cobijo, a la espera del final de la tormenta de nieve. Pero adentro, el clima se acentúa de manera densa, a través de un relato que Tarantino puntúa en capítulos. Sus diálogos extensos son, como se debe, consecuentes con los ángulos de cámara, cuya composición del grupo hace que ninguno sobresalga porque todos buscan su rédito. Cuando lo necesite, el relato volverá sobre sí, como una espiral que muerde su cola para volver a contar. El recurso, se sabe, lo utilizó Ford con Un tiro en la noche. Nada es lo que parece, entre las verdades y las leyendas, hay mentiras funcionales.
De esta manera, como nexo dramático, figura la carta imbatible de Abraham Lincoln, que descansa en la chaqueta del negro Warren. Hasta con referencias conyugales. ¿Cómo no creer en la palabra, de puño y letra, de Lincoln? El recurso preexiste en Rescatando al soldado Ryan. Allí, en un cajón “omnipresente”, la papeleta aparecía para hacer oír un discurso de obligación moral, que Steven Spielberg utiliza como justificación estética y bélica. Pero Tarantino no es Spielberg, nada hay de adorable en sus personajes aborrecibles. Todos, en suma, partes de un mismo grupo social. Leída y releída la palabra lincolniana, a ver quién se queda con la carta. De esta manera, Tarantino extrema lo que ya hiciera con Django, para ofrecer con el desenlace de Los 8 más odiados una de las mejores imágenes de su filmografía.