viernes, 30 de diciembre de 2011

Last Night (Massy Tadjedin, 2010)


Parejas de conflictos impostados


La última noche
(Last Night)
EE.UU./Francia, 2010. Dirección y guión: Massy Tadjedin. Fotografía: Peter Deming. Música: Clint Mansell. Montaje: Susan E. Morse. Intépretes: Keira Knightley, Sam Worthington, Eva Mendes, Guillaume Canet, Anson Mount, Griffin Dunne. Duración: 90 minutos.


Por Leandro Arteaga



Un abordaje insustancial, sobre cualquier tema, coincide con una puesta en escena igualmente sosa. O al revés. Y éste es –ya no parece ser el modus operandi del cine norteamericano, salvo excepciones honrosas y marginales, que lejos están de ser interpretadas por “luminarias” como Keira Knightley. A propósito de Knightley.
Se la recordará como parte de Orgullo y prejuicio (2005), Expiación, deseo y pecado (2007) o como partenaire justo –por igual de anodino de Orlando Bloom en la saga de Piratas del Caribe. Es cierto, hay excepciones, están la notable Nunca me abandones (2010) o, más o menos, Regresiones de un hombre muerto (2005) del inglés John Maybury, en donde se despoja de sí misma y hace, un poquito, hervir la pantalla. Es decir, el problema con la Knightley es que enciende tanto deseo como sus uñas cortadas al ras (o carcomidas por ataques de nervios).
En el otro ángulo: Eva Mendes. Aquí sí. Morena que es reguero de fuego. Pero con tantas condiciones de actriz como las del estereotipo que es. Los rasgos geométricos –físicos, actorales de Sam Worthington (Avatar) completan un primer triángulo que habrá de volverse montaje paralelo entre dos noches: Worthington tiene viaje de trabajo con la Mendes, la Knightley sospecha la atracción entre ellos y lo reta, mientras por azar repentino aparece un antiguo amante suyo (Guillaume Canet). Ambas noches, entonces, narradas simultáneamente, desde un montaje lastimero, que pretende jugar los diálogos mantenidos por las parejas como réplicas de un mismo diálogo general.
¡Y los lugares comunes! A saber: la Knightley es escritora y su oculto amigo de la sonrisa afable… ¡también! Eso sí, no se sabe muy bien qué escriben, solo “libros”. Ella, hasta ahora, uno solo y malogrado, mientras él, parece, sabe escribir sobre cualquier cosa. Visten, en tanto, con las mejores galas y parlotean del modo más banal. Entonces, y propuesta la deducción, habrán de ser responsables de esos libros de tapas con relieves dorados, sobre ficciones tan interesantes como las vidas que ocurren entre lofts neoyorquinos y fiestas con martinis de manzana.
Worthington, en tanto, forma parte de una empresa seguramente exitosa, provista de empleados orgullosos de sus trajes y la pertenencia social, que miran con disimulo las curvas de la Mendes e invitan a alargar la noche con un “trago”. Las idas y vueltas entre las parejas, sus decires y flirteos, son tan “incentivadores” como el demorado final de la película (si bien ésta dura sólo noventa minutos).
De todas maneras, algo de reconocimiento habrá que señalar al desenlace “inspirado” de La última noche, cuya ambigüedad cierra mejor desde el título original, ya que “Last Night” puede remitir tanto a la noche de anoche como a la última y terminal. En fin, mejor recordar aquella máscara que escondía y desocultaba lo inconfesable, es decir: Ojos bien cerrados (1999) y su mirada de grieta y abismo. Pero se trataba de Kubrick.

sábado, 24 de diciembre de 2011

Qué se puede hacer salvo ver (películas): Sandra Corizzo/entrevista


Un mundo de canciones (de películas)



Con una voz suave, y las películas de un televisor caprichoso, Sandra Corizzo estrena nuevo disco y muchas canciones propias.

Por Leandro Arteaga

“Qué se puede hacer salvo ver” y los paréntesis siguientes proponen “(películas)”. La acepción final de la oración dependerá del ánimo lector, de la sensibilidad de oído, o del ojo que mira. Entre música, palabras y películas, todo un mundo donde perderse, permanecer y dejarse llevar. “No solo fue disfrutable componerlo, sino también todo el proceso de grabación; con los músicos se armó un combo alucinante” dice la artista rosarina Sandra Corizzo a Rosario/12, en el marco de un nuevo álbum que combina, entre muchos más nombres, colaboraciones musicales de Virginia Morelli, Clauido Cardone, Salvador Trapani, bajo la coordinación técnica de Ariel Migliorelli

-¿Desde qué lugares llegaste al disco?

-Tenía ganas de hacer un disco en estudio, pero no sentí que Mi jardín (2008) debía serlo. Me parecía que el criterio estético de aquel disco era el ser espontáneo, por eso fue grabado en vivo, con las versiones que me parecían haber descollado más. Cuando comencé a observar qué cosas había en Mi jardín saqué varios tips, y uno de ellos tenía que ver con que tenía muchas cosas relacionadas con el cine. Pensé entonces en hacer un disco con canciones de películas, y empecé a anotar libremente qué canciones podían ser. Aunque también empecé a pensar en componer, hasta que el proyecto finalmente se transformó en canciones inspiradas en películas. Algo que en principio parecía tan directo, empezó a disparar flechas para otros lados, sobre todo en relación con mi momento personal. La composición se dio a partir de la observación de cosas que miraba en la tele o con películas que recordaba o prefería. Todo empezó a vincularse entre sí, sin que me diera cuenta. Pensé en llamar al álbum Películas pero, por supuesto, ya estaba el álbum de La máquina de hacer pájaros. Inicialmente pensé en la canción “Qué se puede hacer salvo ver películas” como un tema a incluir, pero no me sentía conforme con una versión mía, así que terminé por utilizarlo como título. Por un lado, porque esa canción tiene un llamado a la etapa del proceso militar, que fue muy doloroso para el país, y a su vez porque encontré –y me doy cuenta ahora- un paralelo con el proceso personal por el que yo estaba atravesando; entonces, y a través del cine, terminé yendo desde lo general a lo particular. Ahí comenzaron a aparecer películas que jamás hubiera elegido como preferidas: Novia fugitiva, por ejemplo, la vi entera el otro día.

-Pensaba en el criterio de selección, son películas muy recientes.

-¡De cable!

-También eclécticas.

-Es que yo también lo soy, por eso me gustó esa idea. Aparecen esas películas, pero también Las alas del deseo, que sí es una de mis preferidas, así como Antes del amanecer y Antes del atardecer, o El día de la marmota. Sexto sentido, por ejemplo, la vi en el cine hace un millón de años, pero lo que me gustaba y siempre asocié, era la idea del tipo que se entera de que está muerto luego de que se pasa toda la película proyectando su mambo en el pibito. Todas las canciones son una excusa para hablar de mí o de un universo personal, de un “mundo según Wayne”.

-Es algo que se nota desde el mismo diseño de tapa.

-Claro, porque hablé un montón con Pablo Bernasconi, que es un capo del diseño y la ilustración, y le dije que se trataba de un mundo pequeño, como si fuera un ojo en sí mismo, que está lleno de informaciones, de data, ¡y él hizo esto! ¡Es un genio!

-La misma idea también está presente en el video-clip de “De película” (de Gonzalo Rimoldi y Melisa Lovera).

-Sí, sobre todo con las islitas y la soledad.

-¡Y a partir de la película La llamada!

-Bueno, a esa también creo que no la vi entera, pero la canción es una reflexión sobre las películas de terror, o sobre el terror; en realidad estoy hablando de la familia, de la humanidad, de esto de trasladar de generación en generación dolores. Si bien desde un lugar muy irónico, no estoy hablando de algo gracioso. Ese tema es terrible, y tiene una melodía muy alegre.

-Hay un contrapunto en ese sentido.

-Está hecho a propósito, con intención. También está cantado aniñadamente, para que genere más miedo, como pasa en las películas de terror cuando escuchás a una nenita que canta “la, la, la…”.

-¡Como en la canción de cuna de El bebé de Rosemary!

-¡Claro! Hasta el día de hoy es algo que me pone mal, porque está muy bien hecho. Yo pretendía ironía, y por eso la compuse como una sonatina, es por eso que ahí tocó (Guillermo) Vadalá, porque me pareció que era el único bajista que podía hacer una línea tipo Bach con el bajo. La nena termina diciendo “murió y con su suerte se llevó… la mía”.

-Uno recuerda películas desde un montaje propio, y la película que resulta no tiene por qué tener que ver con “aislarse”.

-Lo que terminan por demostrar las canciones es que por más que quieras cortarla en determinado momento y no pensar más, es imposible, y eso es un elogio al cine, porque no hay forma de que sea pasatista. El cine te lleva para adentro por más que quieras ponerlo afuera, no podés evitar sentirte atraído por escenas que te llaman, y esas escenas están adentro tuyo, o por lo menos es lo que creo yo. A mí King Kong me pasó desapercibida, pero justo la escena donde ella se despierta y se da cuenta de que haciendo gracia se puede comunicar con el mono me gustó. Podés ver lo que te están mostrando o también una metáfora de cosas, me parece que eso es algo constante y que tiene que ver con la manera de percibir el mundo. No pasa sólo al mirar cine, sino ante todo lo que te rodea, la música entra por ese lugar, porque es un canal de expresión; en realidad, uno podría hacer un tema con cualquier cosa, lo importante es percibir.

En Rosario/12 (24/12/2011)

Las acacias (Pablo Giorgelli, 2011)


Un viaje de destinos predecibles


Las acacias
Argentina/España, 2011
Dirección: Pablo Giorgelli. Guión: Pablo Giorgelli, Salvador Roselli. Fotografía: Diego Poleri. Montaje: María Astrauskas. Intérpretes: Germán de Silva, Hebe Duarte, Nayra Calle Mamani. Duración: 92 minutos.


Por Leandro Arteaga


Pareciera que a Las acacias ya se la ha visto antes. Es decir, desde la premisa que predispone al relato, y que orienta hasta al espectador más desprevenido, nada puede ser más distinto o sorprendente que lo que refiere a un viaje compartido entre un camionero y una joven madre. Desde Asunción hasta Buenos Aires. Pasajera obligada por encargo del patrón. Un bebé a cuestas acerca del que nadie le avisó. Y si bien con ánimos de malestar en un principio, tanto gradual como consecuentemente habrán de ocurrir su aligeramiento y candidez final.
Entonces, Las acacias es lo antes expuesto, nada diferente. ¿Qué más decir? Que la construcción del guión, la concreción del relato, es sostenido y que maneja muy bien los tiempos. Desde un primer y abúlico comienzo de viaje -la ruta monótona que invita al adormecimiento, que contagia la frustración de rutina del protagonista-, pasando por un sostén armónico medio –los atisbos de diálogo, las primeras sonrisas, los encuadres de cámara compartidos-, hasta el desenlace inevitable con promesa de algo más.
Este “algo más” aparece de maneras diversas a lo largo del film de Pablo Giorgelli: se descubre, mientras encubre, desde datos pequeños y guiños apenas. A través de los tics o modos de Rubén (Germán de Silva) –la higiene, la soda, el hijo, las fotos, la bicicleta, el cigarrillo, el Gauchito Gil- tanto como los de Jacinta (Hebe Duarte) –los bolsos, las empanadas con pan, los nueve meses, la prima, la promesa de trabajo, un diálogo de almuerzo-, sin olvidar los que corresponden a la pequeña Anahí –el padre ausente, o la tapa del termo su juguete preferido-.
Hay, por eso, un guión pensado, ajustado, así como situaciones que seguramente habrán sido contempladas y reformuladas a partir del suceder mismo del film, rodado desde las premisas de una road-movie. Más aún respecto de lo que significa la participación del bebé, auténtica actriz desprovista de cualquier amaneramiento o condicionante. Lo que provoca, por un lado, la sorpresa ante la manera desde la cual –aquí la tapa del termo- Anahí deja de llorar; o la articulación del montaje al buscar coincidencia –evidente por anunciada- entre el bostezo de la niña y el de Rubén (aquí la situación menos interesante, por irreal, desde el punto de vista cinematográfico).
Así como muchos otros premios internacionales, Las acacias ha obtenido varios galardones en el Festival de Cannes, entre los que distingue la Cámara de Oro. No son méritos menores, sino expresión de un film que ha conseguido tanto el entendimiento entre sus actores/personajes centrales así como respecto de la pluralidad de espectadores y juicios críticos. Su sencillez, tal vez, oficie como vínculo clave, con una sonrisa de esperanza final que, por brillar y a juicio de quien esto escribe, empaña lo que podría haber sido más turbio.

sábado, 17 de diciembre de 2011

L'expedition (Dargaud): Marcelo Frusin/Entrevista


Dibujante de fronteras abiertas


De inminente desembarco en Francia, y con el prestigio de ediciones Dargaud, Marcelo Frusin sumerge a legionarios romanos en una expedición de misterio y de dibujos excepcionales.

Por Leandro Arteaga

“La primera vez que publiqué fue en Columba, en el ’93, ahí sentí que inauguraba mi carrera profesional” dice Marcelo Frusin a Rosario/12 ante la pregunta de cuáles recuerdos elegir frente a una trayectoria ya importante así como de muchas páginas en ejercicio y por hacer. “Después Hellblazer, donde durante cinco años dibujé la serie mensual, me gustaba mucho la temática y el personaje, vinculados al terror, la intriga, el misterio. Luego Loveless, un western, mi primer proyecto como creador -me encanta el western, particularmente Sergio Leone-, ahí fue donde empecé a hacer también las tapas. También recuerdo mi primer libro a todo color, un especial de Wolverine, para Marvel. Son momentos especiales porque con ellos fui logrando cosas que quería hacer.”
Desde este derrotero abreviado, el dibujante rosarino señala un camino que lo ha llevado de Argentina a Estados Unidos (DC y Marvel) y, ahora, a Francia, de la mano de una de las editoriales más importantes del mercado: Dargaud. “La de Astérix, la de Blueberry, una muy buena casa, y muy buena en el trato hacia los artistas.”

-Es decir, estás en un momento en el que podés elegir qué es lo que querés hacer.

-Por suerte sí, fueron muchos años de trabajo en Estados Unidos, y hay editores a los que les gusta lo que hago. Tengo ofertas de DC, de Marvel, de Dargaud, y de alguna otra editorial, así que por suerte puedo elegir. Me encantaría trabajar con todas, pero el dibujante tiene sus tiempos, ése es el gran problema.

-¿Cuáles son las exigencias o las diferencias entre el mercado americano y el europeo?

-En el cómic europeo, en este caso el francés, hay otro tiempo de elaboración. El libro que dibujé se edita en un tamaño más grande, es de tapa dura, tiene otra presentación. Podríamos decir, para encontrar similitudes y diferencias, que el cómic americano es al cómic francés lo que las series son al cine. Probablemente, un buen libro editado en Francia no se venda al principio, cuando recién sale, algo que sí se tiene en cuenta con las ediciones norteamericanas, donde el mercado es muy dinámico y hay cómics todo el tiempo. Un cómic francés puede estar vendiéndose en las bateas durante cinco años, por eso la presentación y el cuidado de la edición. En Francia, es el autor quien se ocupa habitualmente de hacer todo, y es por eso que tiene tiempo para pintar, hacer el lápiz, la tinta, el color, las tapas. Todo lo que hice, de hecho, en este libro. Agregamos también una edición especial para las librerías, con una sección dedicada a la “cocina” del libro, con los bocetos, lápices, tintas, donde se detalla el proceso.

-¿En qué consiste La expedición, para Dargaud?

-Es una serie de cuatro libros, con guión de Richard Marazano, un escritor francés. El primero -El león de Nubia- se presenta el 3 de febrero y se va a editar simultáneamente en España. Transcurre diez años a.C., en el Egipto ocupado por los romanos. En el Nilo encuentran una embarcación con un africano muerto y unas riquezas con decoraciones extrañas, que los romanos no reconocen, algo que los incentiva a la búsqueda y conquista del reino perdido del que provienen. Se organiza una expedición no oficial, con algunos hombres mercenarios, bravos y delincuentes. Durante la expedición aparecen los conflictos entre el general y su segundo con toda esta banda, un poco a la manera, podemos decir, de lo que sucede en Doce del patíbulo, donde se junta un gran equipo pero a la vez hay que lidiar con todas esas personalidades. La historia también tiene un trasfondo, una crítica hacia la invasión -no sólo geográfica- de las culturas distintas, algo que a nosotros, por latinoamericanos, nos toca también.

-¿Por dónde pasaron las referencias, al momento de la realización?

-Me motivo mucho con el cine y la música, me gustó mucho la serie Roma, así como el Satyricon de Fellini, que tiene una locura, un vuelo, con esos banquetes obscenos de sexo, de comida, de suciedad. Vi todo sobre Egipto, África, las civilizaciones antiguas. Algo que me sirvió mucho es lo que hace un grupo de personas en Europa: se visten de romanos y salen en una caminata para revivir lo que era la vida del legionario, se sacan unas fotos espectaculares con unos trajes perfectos; eso me vino bárbaro para ver el tema de los colores, al momento de pintar. Por el lado del cine, hay películas muy documentadas y fieles, que suelen ser las europeas, mientras que el cine de Hollywood suele ser más irreal; yo me manejé por el medio, es decir, los vikingos no usaban cuernos en sus cascos pero es un código que, desde que se lo ve en el cine, uno se lo puede permitir. De todos modos traté de mantenerme enfocado en la época y leí bastante Historia. En cuanto a la música, escuché mucho las bandas de sonido de Conan y de Excalibur, que son formidables, así como música de Egipto y de todo lo que tuviese rasgos arábigos ¡También a Morricone! Funciona perfecto y siempre estimula a hacer imágenes.

-¿Y la relación con el guionista?

-Marazano vive en París, pero por suerte habla español, es admirador del Che y de muchas cosas de acá, tenemos una gran comunicación y nos pudimos acomodar muy bien el uno al otro. Yo venía de trabajar durante muchos años en el cómic americano, donde tenés por página cuatro o cinco paneles, mientras que acá tenés que trabajar con diez paneles. Tuve que hacer un cambio estético muy grande, pero fue algo que charlamos hasta llegar a un término medio y a la editorial le gustó.

-¿De qué manera presenta Dargaud sus libros?

-Generalmente se anuncian desde un tiempo previo, con afiches grandes, folletería, libros pequeños que se reparten; algo que los americanos también suelen hacer pero sin tanta antelación.

-Se nota una concepción más integral de la obra, a diferencia de lo que sucede en Estados Unidos.

-Hay algo que es esencial: el tiempo. Hay mucha charla y respeto de la editorial hacia el autor, te preguntan a quién se lo querés dedicar, sobre el color de la contratapa, por la edición de los bocetos –de hecho, les pedí que cambiaran la diagramación-, es decir, hay mucho control por parte de los autores hacia el libro. La industria americana también tiene cosas muy buenas, con una dinámica enorme, donde sólo te preocupás por dibujar mientras la editorial arma el resto del equipo. Pero son cosas diferentes, a veces tengo más ganas de hacer una cosa que la otra. Siempre me gustó mucho el cómic europeo, que es lo que empecé a ver siendo adolescente. Tenía pendiente hacer un trabajo de este tipo, así que estoy muy contento. Mi plan para el año que viene es el de terminar el segundo libro antes del año y hacer también algo para Marvel.
Pueden consultarse imágenes de La expedición y de otros trabajos de Frusin en http://marcelofrusin.blogspot.com/.

En Rosario/12 (17/12/2011)


jueves, 15 de diciembre de 2011

Espacio Santafesino / Cortometrajes


Tres cortometrajes tres


Resultado de la Segunda Convocatoria del Espacio Santafesino, El Cairo estrena tres cortometrajes junto con a la emoción de sus noveles realizadores.

Por Leandro Arteaga

Son tres óperas primas, tres cortometrajes resultantes del subsidio que el Ministerio de Innovación y Cultura de Santa Fe otorga a través del Programa Estímulo a la Producción de Bienes Culturales. Más aún, tres primeros trabajos que se estrenan en la pantalla grande de El Cairo Cine Público, en su Espacio Santafesino. Porque toda película es lo que dice ser cuando es vista, así es como se completa, con el espectador frente a ella. Y así es como también inician su recorrido artístico Lisandro Notario (El guionista), Elena Guillen (Cuatromil), y Manuel Quiñones (Viaje a la tierra del quebracho), a partir de hoy a las 20.30, y con tres repeticiones en mismo horario hasta el día domingo.
El guionista, comenta a Rosario/12 su realizador, “surge como tal a partir de la necesidad misma de crear una historia, algo que me gusta mucho hacer”, en alusión a lo que significa un entramado en donde el guionista de una telenovela se enamora de su personaje, mientras detesta a la actriz que lo interpreta. “Lo que sucede es que este guionista también crea a su némesis, al galancito, al que convierte en un desastre, para que no tenga chance con ella. El conflicto ocurre en esa situación, porque los productores de la novela necesitan que no se vaya la audiencia, y él tiene que pensar algo que no motive su despido.”

-Si se tiene en cuenta tu rol, la historia es un juego de espejos.

-Me resultó asombroso cómo la situación comenzaba a tomar forma real, cuando uno se da cuenta de que te encontrás hablando con el personaje y no con el actor, ahí es donde me decía: ¡no puedo creer que esté hablando con esta persona, con este personaje de ficción! Por otro lado, tuve un planteo bastante claro respecto del cortometraje, se trata de mi primera experiencia como realizador, y tuve la suerte de contar con un equipo de gente con la que se logró un clima hermoso. También tengo la certeza de que me gusta hacer esto, es apasionante y lo disfruté.

“¡Es todo felicidad!” apunta Elena Guillén en alusión a Cuatromil. El hábitat natural de la realizadora era el teatro, hasta que “fui convocada por Gustavo Postiglione para Días de mayo y me enamoré del set de filmación, cuando entré allí me produjo una gran emoción”. “¡Quiero vivir acá! me dije, y empecé en forma autodidacta a estudiar cine y sobre todo guión, a través de cursos en el Centro Audiovisual y en Buenos Aires. Otra de mis motivaciones estuvo en mi convicción de dirigir y de registrar la actuación de actores rosarinos que conozco, de querer que esto quedara filmado. A mí me gusta y me enamora el cine, siempre vi muchas películas. Cuando supe del concurso y salgo seleccionada, comencé a armar el equipo con gente muy idónea, con mucho oficio, entre ellos Pablo Romano, Ernesto Figge, Ariel Vicente, a todos les estoy muy agradecida.”

-¿La experiencia te dejó satisfecha?

-Lo primero que puedo decir es que, como armé un equipo con gente de cine, creo que Cuatromil es, para mí, sinónimo de aprendizaje. La construcción cinematográfica tiene muchos pasos, y en cada una de esas etapas el equipo aporta y va modificando lo que resulta, algo que es muy gratificante y enriquecedor. Me sucedía cuando los actores interpretaban, o a través de las propuestas de Romano en la fotografía. En el set de rodaje logré una gran organización, nada improvisado, quizás por tantos años de producir espectáculos teatrales. Para mí, cuando se prende la cámara es como cuando se estrena la función, todo tiene que andar, y por suerte con el equipo que se pudo armar, resultó así.

Viaje a la tierra del quebracho, por su parte, indaga desde la animación en la historia santafesina y los sucesos de La Forestal. “Tiene su punto de partida en una pregunta que se hace un chico al ver la vía de tren de su ciudad abandonada. ¿Qué habrá al final de la vía? Es por eso que decide recorrerla y descubre el pasado de su propio lugar. La idea proviene de un libro sobre el primer centenario de la Argentina, en donde se comparaba a la ciudad afrancesada, mirando para afuera, con los obrajes que tenían lugar en los bosques, precisamente en el norte de Santa Fe.”

-¿Hay una identificación entre ese niño que pregunta y vos?

-Yo nací en una casa al lado de la vía, y la pregunta por el qué habrá al final me la hice en algún momento. Luego descubrí la historia de estos pueblos abandonados, fantasmas, así como la del entramado de las vías, todas yendo hacia el puerto de Buenos Aires y desde ahí para afuera. Nuestra idea es que el cortometraje sirva, justamente, como pregunta; no damos datos concretos de lo que fue La Forestal, sino que hicimos una historia fantástica que sirviera de punto de partida para descubrir la historia real.

En Rosario/12 (15/12/2011)

martes, 13 de diciembre de 2011

Life During Wartime (2009,Todd Solondz)


La tranquilidad de un ciudadano normal


La vida en tiempos difíciles
(Life During Wartime)
EE.UU., 2009. Dirección y guión: Todd Solondz. Fotografía: Edward Lachman. Montaje: Kevin Messman. Intérpretes: Allison Janney, Ciarán Hinds, Michael Lerner, Ally Sheedy, Emma Hinz, Charlotte Rampling, Michael Kenneth Williams. Duración: 98 minutos.



Por Leandro Arteaga

¿Olvidar y perdonar? ¿Algo semejante puede funcionar como ecuación válida? ¿En toda situación? El realizador Todd Solondz supo señalar que durante la escritura de La vida en tiempos difíciles fueron los mismos personajes los que se le impusieron, como si –se estima- la pregunta sobre el perdón podría aplicárseles.
Ahora bien, no se trata de personajes cualesquiera. Menos aún si el film lo firma Solondz. Bastará con agregar que la referencia está dada, y sin intención previa de su parte, por Felicidad (Happiness, 1998) y su -recordará el espectador- micromundo de abismo. Bien al fondo y oscuro. Allí, donde anidan bichos y orejas recortadas. ¿Olvidar y perdonar? O, en alusión al título previo: ¿es posible la felicidad?
Así como Lars von Trier retomara Dogville (2003) en la “secuela” Manderlay (2005), Solondz ensaya un mismo escenario de personajes pero con intérpretes distintos. Es así que, en orden respectivo y espejado, donde estuviese Dylan Baker figura ahora Ciarán Hinds; donde Cynthia Stevenson: Allison Janney (premio mejor actriz en Mar del Plata); Philip Seymour Hoffman: Michael Kenneth Williams. Entonces, y para el recuerdo, ¿qué habrá sido de esa familia de padre pederasta?
Si en Happiness Solondz exhibía talento para plantear diálogos incómodos entre, por ejemplo, el padre aludido y su hijo (sin montaje, con el niño y el adulto compartiendo un mismo encuadre), aquí habrá incomodidades nuevas y negras aunque teñidas, por momentos, de un sesgo más “ameno”. Tal es el caso de la madre y su enamoramiento húmedo, en directa confesión al hijo pre-adolescente. Niño que, además, supone ya sabrá ser hombre luego de su Bar Mitzvah.
Si esta familia de lazos bizarros daba cuenta de una sociedad básicamente idiota, lo que ahora inunda sus calles de shoppings de Florida es el tiempo de guerra (Life During Wartime, el título original). Por eso, mejor, olvidar. Dar por muerto al padre “monstruoso”. Llevar a la hija a cursos de karaoke (!). Y entender que los terroristas son todo lo negativo que Bush diga. Tanto como el padre “muerto” y “olvidado”. Porque pederastas y terroristas son, desde esta comprensión –se decía- idiota, sinónimos, en un film atravesado por fotografías decorativas de aviones bélicos y tanques estampados con la Estrella de David.
Pocos son los realizadores norteamericanos actuales que miran despiadadamente, sin concesiones, su propia sociedad. En Todd Solondz se respira algo del margen incorrecto de John Waters, así como de un aura de fulgores lyncheanos. La participación de Paul Reubens en el reparto agrega, si cabe, un matiz burtoniano. Pero Solondz se sostiene por sí solo, y también porque la hipocresía que expone y desnuda, sigue intacta. Tanto como sus films, entre ellos: Mi vida es mi vida (1995), Storytelling (2001), Palindromes (2004).

Poesía para el alma (Shi, 2010, Chang-dong Lee)


Cuando la lluvia escribe


Poesía para el alma
(Shi)
Corea del Sur, 2010. Dirección y guión: Chang-dong Lee. Fotografía: Hyun Seok Kim. Montaje: Hyun Kim. Intérpretes: Jeong-hie Yun, Nae-sang Ahn, Da-wit Lee, Hira Kim, Yong-taek Kim. Duración: 139 minutos.




Por Leandro Arteaga

Es paradójico, porque luego de la proyección es el bienestar el que embarga. Y a lo que se asistió fue a situaciones de límite moral, de afecto contenido, de inocencia ultrajada. Hay mucha bondad y búsqueda en Poesía para el alma, quinto título del laureado realizador surcoreano Chang-dong Lee, que resultara –entre otros premios- galardonado como mejor guión en el Festival de Cannes.
Shi/Poetry, su nombre original, más simple y justo, sumerge a su protagonista –Mija (Jeong-hie Yun)- en un querer poético, que le permita encontrar qué decir/escribir a partir de ese punto cero –nada mejor para el poeta, dice el maestro- que significa el lápiz afilado sobre el papel blanco. También porque fue otro maestro, hace mucho tiempo y cuando ella no era abuela, quien supo decirle de su sensibilidad con las palabras.
“Ver” es lo que importa, señala la lección primera. Detenerse en la manzana, escudriñar las historias de los árboles, mientras gotas de lluvia estampan sus caracteres en el cuadernito de anotaciones. Encontrar las palabras cuando, de manera incipiente, la enfermedad de Alzheimer comienza a provocar olvido. No sólo esto.
Porque el nieto, tan joven y dejado tempranamente a su cuidado, fue partícipe de lo inaudito, de algo que, parece, quebraría todo ánimo. Él y sus amigos, pequeño conciliábulo, mantienen el secreto como acto reflejo del mismo rasgo general de sus padres, reunidos también y con dinero en las manos. Piezas diferentes de un entramado social hipócrita, que asegura el legado de su corrupción.
Allí, entonces y porque no hay alternativas, la poesía. Ahora bien, es necesario –dice el profesor- tener el corazón predispuesto. En medio de tanta desazón y aún cuando –también el profesor dice- llegue el día en que fatalmente nadie más los lea, los versos requeridos, apelados a una inspiración inexistente, finalmente aparecen.
Con ellos, también, la vida misma, tan demente, hermosa, terrible. Entre las palabras que la enfermedad (¿social?) olvida y el empecinamiento por develar otras, es que el personaje de Mija se deconstruye y construye, hasta llegar a ser el ciclo buscado. El melocotón dulce y maduro, caído del árbol, proveerá las palabras más difíciles. Para arribar a un desenlace en donde lo que renazca, circularmente, sea el grado cero. Agua al inicio, gotas de lluvia que escriben, agua al final. El film de Chang-dong Lee podría resumirse en esta línea.
El bienestar, la tranquilidad –aún cuando mucho sea lo terrible y tan irreparables algunas situaciones-, invaden la pantalla y la vuelven bella, tanto como lo puede ser el cine cuando se vuelve, justamente, instrumento poético.

lunes, 12 de diciembre de 2011

Jean-Louis Comolli: Cine contra espectáculo


Pensar el cine como resistencia



Por Gustavo Galuppo
(en El Ciudadano: 27/11/2011)


Cine contra espectáculo
seguido de Técnica e ideología (1971-1972)

Jean-Louis Comolli
Trad.: Horacio Ponsa
Manantial
Colección Texturas
268 páginas



Esta nueva entrega de la obra de Jean-Louis Comolli es un libro doble, compuesto por una serie de artículos escritos entre 1971 y 1972 para la revista Cahiers Du Cinéma (la serie inconclusa “Técnica e Ideología”), y una primera parte en la que revisa esa misma problemática desde la coyuntura actual (“Cine contra espectáculo”). Ya en la introducción, Jean-Louis Comolli, con su habitual estilo depurado y su palabra filosa esgrime: “¿Puede ser que la alienación ininterrumpida se convierta en goce de sí misma, puede ser que los espectáculos, las imágenes y los sonidos nos ocupen ante todo con el objetivo de hacernos amar a la alienación misma? ¿El espectáculo se conforma con ponerse al servicio de la mercancía? ¿Y si se hubiera convertido en la forma suprema de esta? ¿Más resplandeciente que ella, más cambiante, más seductor: más necesario? Las lentejuelas están para ocultar el horror. La máscara gusta. Esta dominación del espectáculo, me temo, ha ido mucho más allá de lo que podía anunciar o presentir (Guy) Debord”.

Cuarenta años después de haber escrito aquellos textos indispensables para el pensamiento del cine, Comolli sigue asumiendo una perspectiva de combate que marcó una ruptura violenta en los años más politizados de la mítica revista Cahiers du Cinéma. Su proyecto, ya que en cierta manera el conjunto de su producción teórica puede verse como tal, se sostiene en la idea de generar un espectador que sea capaz de desarticular la lógica del espectáculo audiovisual omnipresente en nuestras vidas, un espectador capaz de deshacer esa dominación espectacular que desde la década del 70 hasta hoy ha hecho metástasis desde el cine hacia la formas más depuradas e invasivas como la TV, la publicidad e internet. Dice en la introducción: “Mucho más que en tiempos de Marx o de Debord, lo espectacular en progreso dispone todo tipo de pasajes al acto –zapping, interactividad, juegos, etc.– cuyo primer efecto –sino su objeto mismo– consiste en suspender la posibilidad del más mínimo pasaje al pensamiento. Digamos que el pasaje al acto de comprar modeliza de ahora en más la ausencia de pensamiento. Digamos además que el deseo de no pensar estructura el consumo del mundo”.

De allí también la idea subyacente de pensar tal vez en una especie de ecología de las imágenes, como él mismo pregona en otros de sus textos, porque además de espectadores alienados hoy también somos partícipes y cómplices en el sentido de que todo el mundo filma y es filmado, y cada objeto audiovisual que lanzamos al mundo puede contribuir a contaminar aún más nuestro universo, o a mejorarlo. Comolli, aún hoy, es un caballero solitario que combate desde sus escritos la hegemonía de la imagen banalizada del espectáculo dominante, pero ubicándose en ese lugar preciso, en el terreno de ese cine que discurre sobre un límite que lo enriquece: el cine que discurre entre ilusión y deconstrucción (por ejemplo, Abbas Kiarostami o Pedro Costa); el cine experimental le aburre, porque allí sólo queda la deconstrucción, y la promesa de la ilusión del cine es negada debilitando el gesto. El cine experimental no es el terreno de Comolli, no es allí donde él concibe esa posible resistencia, aunque el interés por el dispositivo y su funcionamiento parezcan ligarlo, sino en esas películas que interrogan al espectador, que lo ubican en un territorio impreciso, jugando con la ilusión que produce su dimensión espectacular pero que en un mismo gesto de borramiento lo desnuda y lo pone en evidencia produciendo un acto reflexivo, una nueva posición espectatorial mucho más activa frente a la imagen.

Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología (1971-1972) es entonces la reunión de dos libros que, en diferentes contextos históricos, abordan esa temática relacionada con la representación audiovisual. La polémica que aquí se retoma comienza en aquella mítica revista francesa Cahiers du Cinéma, abordando ahora el libro en sentido inverso, de la segunda parte a la primera. Es en 1968, tras el mayo francés, cuando la revista Cahiers Du Cinéma sufre un cambio radical en su dirección, que ya se venía gestando desde tiempo atrás. La politización de la revista es inevitable. Los míticos “Cahiers amarillos” (Bazin, Rohmer, Truffaut, Rivette) ya habían dejado paso a los nuevos, Jean Louis Comolli (colaborador desde 1962, jefe de redacción del 66 al 71), Jean-André Fieschi y Jean Narboni. Comolli recuerda: “Y desde mi humilde lugar de secretario de redacción, yo no podía advertir hasta que punto los “Cahiers amarillos” se habían mantenido al margen del movimiento del mundo. Había habido guerras: Corea, Indochina, Argelia, las guerras coloniales y las guerras de descolonización en África y Cuba; pronto llegaría Vietnam. Habían sucedido Auschwitz e Hiroshima. La política golpeaba a las puertas de los cines. (…) ¿Cómo no ver todo eso?”. Y se abre allí una de las etapas más ricas de la famosa publicación, una etapa en la cual la profundización del pensamiento teórico y la politización combativa despliegan nuevos caminos para la reflexión en torno al pensamiento sobre el fenómeno cinematográfico. Se establece un diálogo con pensadores contemporáneos como Gilles Deleuze o Roland Barthes. Se focaliza la mirada en nuevos cineastas radicales que ponen en crisis las formas establecidas por el clasicismo como Godard, Straub y Huillet, Phillipe Garrel, o Jean Daniel Pollet.

Los seis artículos que componen la segunda parte del libro fueron publicados en la revista entre 1971 y 1972 bajo el título Técnica e ideología, quedando allí inconclusos con un “continuará” al final del sexto (un continuará que Comolli retoma hoy, casi cuarenta años después). En esos textos, discutibles (y muchas veces discutidos), el francés adopta una postura abiertamente militante para revisar las relaciones entre las formas que toma el cine dominante y la tecnología que lo posibilita, tomando como eje los condicionamientos ideológicos de esos desarrollos del dispositivo. Así, desde esta perspectiva, la evolución de la tecnología cinematográfica (sonido, color, lentes, etc.) y sus consecuencias estéticas, responderían no ya a un desarrollo puramente tecnológico, sino que por el contrario la evolución de estas máquinas estaría determinada por imperativos estrictamente ideológicos. De ahí que la forma resultante del cine hegemónico (el cine clásico norteamericano), sea la forma que adopta una ideología determinada; nada habría de inocente en la concepción de estas imágenes. La estética del cine dominante entonces, vista desde allí, es una pura construcción ideológica que vehiculiza un único discurso posible; y la tarea de los realizadores y los espectadores sería la de desmontar ese funcionamiento para no quedar atrapados en la lógica alienante del espectáculo.

A través de los seis textos que componen la serie “Técnica e ideología”, Comolli abre nuevos debates en lo referido a la teoría cinematográfica y replantea la posibilidad de revisar la historia misma del cine desde esa perspectiva. En el camino discute con Jean Patrick Lebel, Andre Bazin, o Jean Mitry: “Para que estetas como Mitry y teóricos como Bazin se hayan dejado atrapar por el embuste de una determinación de la escritura fílmica y la evolución del lenguaje cinematográfico por los progresos de la técnica (desarrollo y perfeccionamiento de los medios), esto es, el embuste de un «tesoro» técnico en el cual abrevarían libremente los cineastas, según los efectos de escritura a que apuntaran, e incluso el de una «disponibilidad» de los procedimientos técnicos que los mantendría en una zona independiente de los sistemas de sentido (historias, códigos, ideologías) y «dispuestos» a intervenir en la producción significante, fue preciso, en efecto, que el conjunto del aparato técnico del cine les pareciera a tal punto natural, autoevidente, que la cuestión de su utilidad y su destinación (para qué sirve) quedó totalmente encubierta por la de su utilización (cómo valerse de él)”.

El desarrollo de sus conceptos lo ejemplifica principalmente abordando los avatares de la utilización de la profundidad de campo, un pilar de las teorías bazinianas ancladas en el realismo cinematográfico que Comolli desmonta para desnudar sus bases ideológicas.

En la primera parte del libro, “Cine contra espectáculo”, de escritura reciente, Jean-Louis Comolli retoma aquellas discusiones (que hasta ahora permanecían inéditas en español) para ubicarlas en el campo de batalla contemporáneo: “Pues la omnipresencia del mercado es ante todo visual y sonora. Nuestros ojos y nuestros oídos jamás habían estado empapados de tantos efectos artificiales. Jamás en la historia tantas máquinas habían dado a ver a tantos hombres tantas imágenes y sonidos. Y las imágenes y sonidos jamás habían tendido en forma tan masiva a la uniformidad.


¿Cómo no habría de tener esto las más extensas consecuencias, si esas imágenes y sonidos penetran en todas las casas y en todas las mentes, atraviesan todos los espacios y todos los tiempos?”. Su posición sigue siendo combativa, pero su escritura se revela menos militante y más mesurada y reflexiva, y surge allí, en ese preciso lugar, ese estilo arrebatador de los textos que lleva adelante desde la década del 80 (publicados en argentina en Ver y Poder. La pérdida de la inocencia: cine, televisión, ficción, documental (editado por Aurelia Rivera). Si su mirada aún es igualmente incisiva, su estilo envuelve ahora a las ideas y en cada línea hay un vuelo que le otorga el plus del placer mismo del texto como tal: “Lo que no está allí, tras haber estado, asedia a lo que está. En el núcleo de lo visible, en su nervio, lo no visible. Bajo la imagen, la pantalla. Bajo la pantalla, la pared. Es otro sentido del «ocultador»: el ocultador es una pantalla, la pantalla es un ocultador. Y hay un matiz más: en el centro mismo del encuadre, ¿qué vemos? ¿No es mucho, quizá? El cine hace dudar de la facultad de ver”.

En los cinco capítulos que conforman esta primera parte (que es un libro por sí mismo), Comolli sigue desmontando esa lógica del espectáculo audiovisual omnipresente para ponerlo en perspectiva. La representación del cuerpo humano, la palabra, lo “real”, el montaje, los límites imprecisos entre documental y ficción; los textos discurren profundizando cada interrogante planteado y van desgranando y actualizando aquellas ideas para seguir sosteniendo con obstinación la necesidad de una mirada crítica frente al universo audiovisual en el que estamos inmersos inevitablemente.

Lo que subsiste finalmente en estos textos, tanto en su escritura y en su ritmo como en su posición siempre ferozmente combativa, es la esperanza (tal vez ingenua y anacrónica, pero estimulante y sólida) de que aún sea posible interrogar a las imágenes, de que aún es posible pensarnos e interrogarnos como espectadores activos o pasivos de este gran espectáculo de la barbarie al que estamos sometidos; y de que el cine, a pesar de la banalización que ostenta como pura mercancía, aún hoy es un horizonte posible de resistencia para recuperar o sostener la dimensión humana del hombre y su experiencia frente al mundo.

Leo Sandler: entrevista


Una manera de contar historias


Entre páginas y pilas de revistas, Leo Sandler destila variedad y profesionalismo en su dibujo. Lo hecho y lo que viene, con la historieta como “manera ideal de contar historias”.

Por Leandro Arteaga

Leo Sandler no sólo dibuja incansablemente, sino que de una manera igual de vital impulsa proyectos, antologías, revistas, vínculos profesionales, desde el marco unificador y narrador de los cuadritos. La historieta es lo suyo, mientras la cultiva, lee y grafica, desde estilos y formatos varios: tiras cómicas, ilustraciones de portadas, novelas gráficas, más algunos “continuará” que lo mantienen siempre ocupado.
“Creo que es un poco el medio el que lo elige a uno. Yo me crié leyendo historietas, primero Skorpio, que era lo que había en mi casa, después Fierro, y llegó un momento donde tuve en la cabeza la certeza de qué era lo que quería hacer. La historieta era la manera de contar historias que yo había encontrado, y si bien en algún momento lo intenté con la escritura no me resultaba igual de fácil. Al comenzar a trabajar profesionalmente me pude dar cuenta de que en realidad no era tan fácil, y que lo que uno entendía como facilidad se trataba más bien de una idea” relata Sandler a Rosario/12. “Al mirar lo que hacían los grandes maestros uno comenzaba también a darse cuenta de que la historieta implicaba mucho trabajo pero es eso, justamente, lo que lo hace más lindo. Es una cuestión de empatía con el medio.”

-Entre esos maestros, ¿cuáles influyeron de manera importante?

-Yo soy muy clásico, y si bien me gusta leer y ver mucho cine, cuando tengo que pensar en alguien elijo siempre a Hugo Pratt. Me fascina su cadencia cinematográfica. También admiro muchísimo a Quique Alcatena, a Horacio Lalia, y desde un nivel actual quien me encanta es Salvador Sanz, me parece brillante a nivel narrativo. Hay muchos maestros que me influyeron y otros a los que descubrí ya de más grande. No hace mucho que leo a Darwyn Cooke y me parece genial, si bien sé que cuando tenía 17 años no me hubiera llamado la atención, no lo hubiese apreciado. Otro que me encanta es Paul Pope. Sin duda, cualquier cosa que haga Moebius. Así como algunos clásicos a los que uno, en su momento, no les dio suficiente bolilla, como es el caso de Astérix; lo estoy releyendo y me parece una de las mejores cosas que he leído en mi vida, desde todo punto de vista.

-¿Cuáles proyectos te mantienen actualmente ocupado?

-En este momento tengo al menos dos trabajos a punto de salir; uno es una novela gráfica que estoy haciendo con un guionista cordobés, Diego Cortés, se titula La pasión, son 80 páginas; el otro es una antología con varios autores, a quienes personalmente pude darme el gusto de elegir, entre los que hay muchos amigos y todos talentosos. Estamos también haciendo algo de animación con Marcos Vergara [NdR: dibujante premiado recientemente por la publicación Comic.ar] y participo de otro proyecto con el escritor Alejandro Farías, con quien colaboro muchísimo, donde está involucrado Alcatena, y que tiene referencias cinematográficas con películas como Paris, je t'aime y New York, I Love You. Es más o menos lo mismo, pero trasladado a Buenos Aires y sus barrios; a mi me tocó Recoleta, pero el cementerio, motivo por el cual ¡estuvo bueno!

-¿En qué consiste La pasión?

-Es una historia de corte más bien realista, que se desarrolla en algún lugar de Argentina, en algún lugar del interior del país, probablemente podría ser Córdoba, y se supone que durante los años de la dictadura. Es bastante violenta y testimonial, aunque no se ahonda en datos específicos, sino que es un momento en la historia de un personaje que trabaja en un grupo de tareas paramilitares, de los que abundaban en la época. La mayoría de las historias de Diego (Cortés) tienen una particularidad, la de que sus personajes llegan a un momento de “iluminación”; lo que pasa es que tal situación nunca es fácil, menos aún si estamos hablando de un personaje que tiene ese tipo de trabajo. El desarrollo de La pasión es bastante tortuoso y muy gráfico, en el sentido de que se va desarrollando con muchas escenas lentas, con poco diálogo. Lo poco que se dice es lo que explica el nudo del asunto. El resto es mucha acción muda, muy pausada. Diego tiene ese estilo de escritura, que él dice que no se nota pero que sin embargo está, por más que no haya diálogo.

-Diego Cortés es también responsable del sello Llanto de mudo, cuyo cuidado editorial sobresale cada vez más en las librerías.

-Sí, a lo que se suma que se trata de una persona que siempre se destacó, al menos conmigo, por tener un apoyo hacia los que venimos desde “atrás”. La editorial se ha ampliado mucho y cuenta también con otro tipo de autores, más consagrados, pero los que venimos remándola desde hace rato siempre hemos tenido un espacio, que se remonta a publicaciones como Ignatius, un proyecto que consistió en cuatro antologías totalmente libres, donde la única consigna era hacer historietas. También me di el gusto de dibujar Elvisman [NdR: una suerte de clásico de culto del cómic cordobés], cuyos números hoy son muy difíciles de conseguir. Empezó en el ‘97, ‘98, y la dibujaba Juan Ferreyra, con guión de Diego Cortés; era un superhéroe cordobés, cuyos únicos poderes consistían en tener un traje de Elvis y en tomar cerveza, vivía en una ciudad-estado totalitario, dominado por una casta de superhéroes, donde él era la rebeldía, el brote de desidia. Elvisman avanzó durante cinco números y está entre los planes de la editorial reeditar la primera etapa, yo dibujé los números 6 y 7, si bien faltan realizar dos números más todavía.

-Entre lo más reciente, ¿dónde pueden leerse algunas de tus historietas?

-Las últimas historietas donde estuve participando son dos antologías del 2009 y 2010, una de Llanto de mudo, Hebrio, con historias borrachas o sobre borrachos, allí trabajé con Alejandro Farías. Como pensamos que se iba a tratar de una publicación cómica elegimos hacer una historia seria. La otra antología se llamó La fábrica, editada por Loco Rabia. Es una especie de obra coral de Alejandro, son todos guiones de él, donde participamos distintos dibujantes; básicamente, se trata de una fábrica donde los obreros, como resultado del trabajo continuo, se vuelven animales; es decir, son antropomórficos, tienen cabeza de animal. A partir de allí, se suceden diferentes interacciones entre los personajes que están dentro de la fábrica –animalizados-, con los que están por fuera.


Las historietas e ilustraciones de Leo Sandler pueden consultarse en leosandler.blogspot.com.

En Rosario/12 (03/12/2011)

viernes, 2 de diciembre de 2011

El Fausto criollo (Fernando Birri, 2011): Pre-estreno (30/11/2011)


El niño de la barba blanca




El Fausto criollo, de Fernando Birri, tuvo su noche de pre-estreno. Autoridades provinciales, equipo técnico e intérpretes, y el vínculo de amistad que promueve el realizador santafesino.

Por Leandro Arteaga

La noche de Cine El Cairo fue de a poco y cada vez más muy concurrida, con la conferencia de prensa ocurriendo en su mismo hall, de cara a los espectadores mismos, entre entradas conseguidas a último momento, y las expectativas de todo un grupo de trabajo. En otras palabras, el pasado miércoles tuvo su pre-estreno El Fausto criollo, film de Fernando Birri, financiado por el Gobierno de Santa Fe a través del Ministerio de Innovación y Cultura. “Una universidad, un sindicato, dos escuelas de cine, un ministerio, dos municipalidades, ¡se darán cuenta de que este hombre logra lo que no logra nadie!” decía de manera incontenible la ministra Chiqui González.
Vale decir, además del Ministerio de Innovación, la participación y colaboración del Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Santa Fe (ISCAA), la Escuela Internacional de Cine y Televisión de Cuba (EICTV), la Asociación de Trabajadores del Estado (ATE), las Municipalidades de Santa Fe y de Santo Tomé, y la Universidad Nacional del Litoral. Todos formando parte del último film del realizador santafesino, inspirado libremente en el poema escrito por Estanislao del Campo en 1866. Méliès, Oski, Alcides Greca, niños actores y Goethe, apenas algo de lo mucho que destila El Fausto criollo.
“Otra vez Birri queriendo hacer algo muy argentino y muy experimental” señalaba la ministra. “Birri es un hombre que puede trasladar la metáfora y lo poético, es un poeta de la imagen. Realizador atento a lo argentino y a lo contemporáneo, así como innovador. Nosotros asumimos la tremenda responsabilidad de ser sus productores, de cara al estreno que la película tendrá en febrero en la Berlinale (Festival Internacional de Cine de Berlín).”
Pre-estreno que se suma al que el film ya tuviera en Santa Fe el 17 de noviembre, y que consolida la gestión cultural que en materia audiovisual el Ministerio de Innovación promueve. Al respecto, Sandra Bilicich (Productora delegada), encargada del Espacio Santafesino y de la tarea de Cine El Cairo, destacó que “lo que hacemos es apoyar la producción de bienes culturales en la provincia”. “En el 2008 creamos el Programa Estímulo a la producción audiovisual, y ahora vemos que muchos de los ganadores de aquel primer concurso forman parte del equipo técnico de esta película, a través de la cual pretendemos un homenaje a quien consideramos el padre del cine latinoamericano.”
El hall de El Cairo estuvo habitado por muchas caras y ganas de ver lo que se había hecho. Es decir, todo un equipo técnico y de rodaje que, bajo el manto espiritual de Fernando Birri (en Roma y superando un malestar de salud), rememoraban una experiencia todavía reciente, que tiene el recorrido de exhibición aún por iniciar. Es así que, desde la invocación (para nada “mefistofélica”) del nombre Birri, todos tenían mucho que decir y agradecer.
“Fue un gran desafío entender lo que él quería, porque era simple pero a la vez no lo era. Pero se trató de una propuesta muy linda, que estuvo dada a partir del juego y de la imaginación. Crear con materiales reciclables, con cosas que estuvieran a la mano, me refiero sobre todo al vestuario para chicos. Nunca hice un trabajo de esa magnitud. Es un director que tiene una cabeza que va más allá de todo, pero que a la vez es un niño.”
-Un niño de barba…
-De barba blanca.
Dicen entre sí, y para Rosario/12, Luisina Agostini (Vestuario y Maquillaje) y Rodrigo Quiroga (Anastasio “El Pollo”, en la ficción), quien también agrega: “Soy joven como todo el equipo, y Fernando tiene una presencia que impone respeto, que te brinda amistad, sabiduría. Te deja hacer dentro de ciertos límites. Me pareció una persona excelente, que como director tiene todo lo que se necesita para realizar un film, ¡y en tan poco tiempo! El rodaje tuvo un total de veintisiete días.”

-En cuanto al personaje, ¿cómo lo trabajaste?

-Me encontré con un léxico del que no entendía un montón de palabras, pero una vez que las llevé a mis propias palabras y me familiaricé pude adaptarme. No fue fácil, pero tampoco difícil, porque Birri te deja jugar, como un niño.

-¿Y en su caso, Omar Fanuchi (Don Laguna)?

-Trabajar con Birri a nivel personal es un acontecimiento, además ¡es un ser extraordinario! Pensá que con 40 grados de calor se bancó toda la película, ¡y con 86 años! Es para hacerle un monumento. Qué te puedo decir, para mí fue la culminación de toda una carrera, un galardón, un regalo que me hizo la vida. El Instituto Nacional de Cine tendría que haber dado, por lo menos, un apoyo mínimo a este proyecto.
Carlos Falco (escenografía) también apunta que “es de esas cosas que le pasan a uno en la vida como un regalo”. “Desde el punto de vista estético fue una experiencia muy intensa, porque hubo que trabajar con un realizador que es un poeta, que intenta ver a la vida a través del arte y de una manera muy especial.”
“Yo lo conocí en el cumpleaños del productor, y empezamos a hablar de cine. A él le encantó Avatar, la de James Cameron”, cuenta Querelle Delage (una de las encarnaciones de Mefistófeles). “Empezamos a hablar de Jean Genet y se quedó mirándome. Después me dijo “vos vas a ser Mefistófeles”. Es así que soy una de sus caras, junto con Fito Páez. Estar dirigida por esa mirada, por ese ojo, por esa historia del cine latinoamericano y el cine en general, es un honor.”
Y el nombre que está al tanto de todo lo que pasa en la sala, así como lo estuvo durante el rodaje, es el de Mauricio Gómez (Productor ejecutivo). “Más allá de lo que significa para la carrera de uno el haber trabajado con Fernando Birri, lo más importante es todo lo que se aprende de él. Siempre se corrió del bronce, del papel del maestro, algo que detesta, y estuvo atento a las propuestas de todos. Por eso es que fue posible hacer la película, porque él hacía valer tu opinión. Siempre se trató de realizar este viaje todos juntos, ése era el legado fundamental que quería. Ahora nos esperan Berlín y los festivales internacionales, pero lo cierto es que uno va paso por paso. Lo que deseo es que la película tenga el mejor recorrido, por Fernando Birri, por el equipo, y por Santa Fe. Tenemos la satisfacción de que la tarea está cumplida.”

En Rosario/12 (02/12/2011)

Fuera de la ley (Roger Donaldson, 2011)


Conejo hambriento que salta...


Fuera de la ley
(Seeking Justice)
EE.UU., 2011. Dirección: Roger Donaldson. Guión: Todd Hickey, Robert Tannen. Música: J. Peter Robinson. Montaje: Jay Cassidy. Fotografía: David Tattersall. Intérpretes: Nicolas Cage, January Jones, Guy Pearce, Jennifer Carpenter, Harold Perrineau, Joe Chrest. Duración: 105 minutos.



Por Leandro Arteaga

La justicia por mano propia sigue –seguirá- siendo el lugar más transitado por el cine norteamericano, presente desde sus lejanos y primeros westerns. Seeking Justice –título original de Fuera de la ley- alude a un “buscando justicia”, a un gerundio que no termina de conformar, que no habrá de encontrar satisfacción. Porque siempre habrá alguna venganza nueva que enfrentar y, por ende, otra película norteamericana más por estrenar.
En este tipo de casos, lo más interesante puede radicar en la posible tematización sobre la justicia y la venganza. Lejos de algún planteo similar, Fuera de la ley encuentra su primer “impacto” allí cuando la esposa es asesinada y Nicolas Cage –profesor de literatura de nivel secundario (!)- conoce la posibilidad de un ajuste de cuentas inmediato. Aparecido de la nada, en el hospital, Guy Pearce (el gran Guy Pearce, aquí reducido a un papel penoso) habrá de ofrecer al profesor el castigo y la satisfacción que la ley no proporciona. ¿A cambio de qué? De algún pequeño favor, alguna posible vez futura.
Entonces sí. Que terminen con el violador. Su libertad condicional no es, por lo visto, garantía de nada. Así que se lo ultima, en su casa, rodeado de whisky, mugre, desorden, en función de una requerida estereotipia. Luego de seis meses, Cage y su mujer (January Jones) reestablecen, más o menos, el vínculo, más unas clases de tiro al blanco que ella se proporciona, porque lo que ahora quiere en su casa es un arma. Hasta que el teléfono suena y “el conejo hambriento salta”.
Es ésta la clave con la que se comunica este entramado secreto y, de acuerdo con lo que el film progresivamente expone, infiltrado en toda capa social. Una especie de mister Hyde colectivo que alecciona de manera terminal a quienes han hecho de Nueva Orleans un lugar inseguro. Aquí, entonces, comienzan los problemas.
Cage se debate entre cumplir o no el mandato del régimen del conejo, mientras busca la manera de poder estabilizar su tranquilidad perdida. Lo notable es cómo el film irá ordenando sus piezas de forma tal que todo termine, por supuesto, por encajar, con el héroe redimido. Aún cuando para ello deba pasarse por alto la responsabilidad de la muerte primera. Así como la ratificación que el film se preocupa por exponer acerca de la necesidad de tener armas en casa.
En otras palabras, Fuera de la ley es tan conservadora como cinematográficamente lamentable. Su realizador es Roger Donaldson, artífice por encargo de películas pésimas (Cocktail, Dante’s Peak, La fugaremake del film de Peckinpah-) y de alguna sorpresa (El gran golpe, que está muy bien y muy lejos de la tontería que se reseña). Poco más que decir, menos aún con un Cage alejado de la veta autoparódica, único camino posible para su lucimiento actoral.

sábado, 26 de noviembre de 2011

Jorge Morhain: entrevista


Todos somos hijos de Héctor Oesterheld



Dos Seminarios intensivos sobre historieta tuvieron como protagonistas a Horacio Lalia y a Jorge Morhain: “Todo lo que se podía hacer con la máquina de escribir lo hice”.

Por Leandro Arteaga
(en Rosario/12 el 16/11/2011)

Atención degustadores y profesionales –potenciales y activos- de las historietas, porque viernes y sábado próximos serán dos las jornadas de encuentro, con las categorías de guión y de dibujo como protagonistas, que la Asociación de Dibujantes del Litoral (ADL) aporta dentro de sus Seminarios Intensivos de Capacitación. A saber, y en el Colegio de Martilleros como lugar elegido (Moreno 1546), el viernes de 17 a 21, una charla a cargo del guionista Jorge Morhain, y el sábado de 8.30 a 13.30, el gran Horacio Lalia hará lo suyo desde el dibujo, así como también observará carpetas.
Se trata de dos nombres que han enaltecido, desde sus disciplinas, a uno de los más bellos medios de la narrativa. Horacio Lalia ha transitado por tantas páginas y editoriales así como Jorge Morhain desde la escritura. Frontera, Columba, Skorpio, Europa y Estados Unidos, han visto páginas del uno y/o del otro. Con la noticia bienvenida de la reedición de Krantz, obra de ambos artistas, “una historieta de culto, que se publicó hace veinte años en Skorpio, pero sólo tres episodios”. “Ahora, Lalia redibujó esos capítulos y la estamos continuando. Es un personaje de ciencia ficción, pero la acción transcurre en el siglo XVI francés, algo que me cuesta un gran trabajo de lectura e investigación” apunta Morhain a Rosario/12.

-¿Cómo piensa abordar el Seminario del viernes?

-Voy a contar un poco sobre lo que yo pienso que tiene que hacer un guionista de historietas, que es lo que más o menos intuitivamente he hecho durante los largos años de profesión. Empecé a publicar en 1960 y terminé en 2002.

-Su trayectoria es extraordinaria, no hay manera de no haber leído alguna de sus historias entre las tantas revistas en las que participó.

-En realidad somos un grupo de guionistas que no tenemos mucha prensa, como Alfredo Grassi, Eugenio Zapietro, Ray Collins, Armando Fernández, todos ellos han recorrido un largo camino, han transitado por todas las editoriales, y han conocido -algunos más, otros menos- a los mismos maestros. Es algo que se compartió durante muchos años, pero con el cese de la actividad nos hemos ido separando o dedicando a otra cosa.

-Noto una revisión editorial de muchas obras clásicas de la historieta argentina, lo que no dejaría de incidir en una nueva generación.


-Las dos cosas son ciertas. Por un lado, sería también interesante que hubiera un lugar donde los jóvenes pudiesen leer aquellas cosas extraordinarias que nosotros leíamos cuando empezábamos; por otro lado, es cierto que falta una técnica de guión, pero es algo que falta en todos los niveles, no solamente en la historieta, me refiero a la habilidad para contar historias en el medio donde uno se encuentra. Es eso lo que voy a tratar de contar a los chicos. ¡A ver si sale alguno bueno! En estos momentos, Rosario es un semillero, un foco de la historieta argentina que, lamentablemente, no se hace para Argentina.

-Usted se ha referido a la intuición, pero hay un desarrollo profesional, ¿por dónde pasó, en su caso, esta formación?

-Todos los de mi edad, también muchos de los siguientes, somos hijos de (Héctor) Oesterheld. Hemos crecido leyéndolo y aprendiendo de él. Y después se aprendió del cine y de la muchísima literatura que uno ha leído, en mi caso también de la mucha Historia que he tenido que leer para escribir personajes como El Cabo Savino o Pehuén Curá.

-¿Nos recuerda alguna anécdota de editorial Columba y su “manual para guionistas”?

-Eran muy estrictos, pero no lo era solamente Columba, he sido periodista en varios medios y sabíamos muy bien qué cosas se podían y no decir, lo que ocurría era que en Columba se las explicitaba. Por ejemplo, hasta antes de Malvinas por lo menos, todo uniformado debía ser “bueno” por definición. ¡Incluso un cartero!
El otro hijo “directo” de Oesterheld es también Horacio Lalia. No sólo dibujó para el maestro al querido demonio Nekrodamus, sino que ha sido su rostro la fuente gráfica –famosa anécdota- para esa obra maestra que es el Mort Cinder de Oesterheld y Alberto Breccia, de quien era entonces su ayudante gráfico. Gran dibujante del terror, Lalia ha plasmado horrores venidos de las plumas de Poe, Lovecraft y Stevenson.


viernes, 25 de noviembre de 2011

Verdades verdaderas, la vida de Estela (2011, Nicolás Gil Lavedra)


Por muchos finales felices más

Verdades verdaderas, la vida de Estela
(Argentina/2011)
Dirección: Nicolás Gil Lavedra. Guión: María Laura Gargarella, Jorge Maestro. Fotografía: Hugo Colace. Montaje: Alberto Ponce. Intépretes: Susú Pecoraro, Alejandro Awada, Laura Novoa, Fernán Miras, Inés Efrón, Carlos Portaluppi, Rita Cortese, Guadalupe Docampo. Duracion: 99 Minutos.


Por Leandro Arteaga


De qué manera decir tanto, de qué forma abordar lo mucho. Porque el cariño y respeto hacia la tarea de Abuelas de Plaza de Mayo, cuya figura emblema es una mujer extraordinaria, puede ser lugar seductor para una transposición fílmica pero también origen de dudas narrativas. En ese tránsito que se juega desde la Historia con mayúscula hacia el guión de cine el camino a seguir habrá de ser estudiado y pormenorizado, así como guiado por una confianza intuitiva.
Se señala esto porque a criterio de quien firma esta nota seguramente deba haber primado el buen impulso de un espíritu confiado, así como descansado en la admiración moral y cívica que despierta la retratada. La ópera prima de Nicolás Gil Lavedra, así como demuestra soltura narrativa, quizás haya seguido algunos de estos parámetros, así como lo que refiere a la tarea de sus guionistas: María Laura Gargarella y Jorge Maestro.
En otras palabras, Verdades verdaderas es una muy buena película, atenta con su figura/personaje elegida, rebosante de cariño, ausente de golpes de efecto. La personificación de Susú Pecoraro en el papel de Estela de Carlotto es digna de la gran actriz que es, y mucho más se disfruta cuando espectador y actriz se olvidan del gesto mimético y se asumen como reelaboración; es decir, allí cuando la película toma conciencia de que es un homenaje de cine y de amor hacia quienes hubieron de hacer primar un principio de razón y de estado allí donde no había ni uno ni otro.
Si Pecoraro es guía irreemplazable para el film –como si le supusiera una continuidad respecto de esa otra madre admirable que compusiera en Roma (2004), de Adolfo Aristarain-, lo es también por el soporte exacto que le supone Alejandro Awada, marido y hombre de palabras cada vez más apagadas, así como de principios inquebrantables y momentos límites. Quienes sí se quiebran, por momentos, pero con la paz interior de saberse amparados por abuelas tan bellas, son los mismos espectadores. Es a ellos a quienes los testimonios a cámara van dirigidos, con el nombre de Guido –nieto sin recuperar de Estela de Carlotto- como palabra digna, de restitución familiar, moral, social.
Uno de los momentos más impactantes de Verdades verdaderas estará apuntado por el llanto de felicidad y tristeza con el que Estela recibe la aseveración de que es, efectivamente, abuela. En ese rito de exhumación y renacimiento se juega no sólo la historia de vida de la protagonista, sino el devenir de una sociedad entera.
Verdades verdaderas encuentra, también, la mejor manera de hacer entender que el cine no tiene por qué prescindir de un final feliz. Es más, son muchos –y varios más por venir- los finales felices que la película elige y promete.