martes, 28 de julio de 2009

Funny Games U.S. (Michael Haneke, 2007)


Víctimas
de su propio entorno


Funny Games
(Funny Games U.S.)
EE.UU./Francia/Inglaterra/Aust
ria/Alemania/Italia, 2007
Dirección y guión: Michael Haneke.
Fotografía: Darius Khondji.

Montaje: Monica Willi.
Intérpretes: Naomi Watts, Tim Roth, Michael Pitt, Brady Corbet, Devon Gearhart, Boyd Gaines.
Duración: 111 minutos.




"Por supuesto que el film es una provocación (…) todas las reglas que por lo general permiten al espectador volver a su casa contento y feliz son rotas en mi película. Existe la regla no dicha de no herir animales. ¿Qué es lo primero que hago? Matar al perro. Lo mismo con el chico. Se supone que no se debe romper la ilusión. ¿Qué hago? Rompo la ilusión. Éste es el principio de todo el film. Es una película muy irónica."
Michael Haneke, a propósito de Funny Games US en www.cinemablend.com



El realizador alemán Michael Haneke (1942) no deja de ser sinónimo de controversia, de buen cine, de escándalo, de obsesión cinematográfica. Recordemos títulos como La profesora de piano (2001), donde Isabelle Huppert recreara el personaje tortuoso de la novela de Elfriede Jelinek, o la notable Caché, escondido (2005), con Daniel Auteuil y Juliette Binoche, en donde la cámara se vuelve una vigía omnipresente, secreta y, a su vez, punto de vista espía del propio espectador.
Este rasgo de Caché puede ya encontrarse en uno de sus films primeros y más famosos –y vapuleados-. En Funny Games (1997), Haneke nos narra el sometimiento y sadismo al que es expuesta una joven familia adinerada en sus vacaciones. La gran casa, el yate, el golf, el perro, serán elementos que encontrarán una resignificación, una vez estén en manos de dos jóvenes –todo lo presume- también ricos y dispuestos a jugarles –y, sobre todo, jugarnos- el peor de los momentos. Porque el espectador será asistente preferencial (sin cuarta pared de por medio) del juego macabro.
En el Festival de Cannes de aquel año, Funny Games provocó la ira de muchos críticos, mientras que el realizador supo señalar, durante su producción, que si el film se volvía un éxito lo sería debido a una mala comprensión por parte del público. Lo que ocurre es que Funny Games tematiza la violencia, en un contexto –tanto social como cinematográfico- en el que ésta ocurre de manera cotidiana, sin crítica, sin reflexión y, de parte de tantos films como fervientes espectadores, con suma devoción.
Todo esto porque el último film de Haneke –sólo disponible en DVD, en nuestra ciudad- es, precisamente, una remake de aquél título, diez años después y filmado ahora en Estados Unidos, con los protagónicos de Naomi Watts y Tim Roth. La nueva Funny Games US no es tan novedosa si se la mira desde lo formal, ya que propone una reelaboración, prácticamente, de toma por toma respecto del original, pero sí significa una preocupación temática aún presente. Es decir, desde lo cinematográfico Funny Games US comparte cartel actual con títulos en serie como Hostel o El juego del miedo. Lo que el autor preconizara una década atrás posee, profética y lamentablemente, una misma y peor vigencia.
Y es cierto que su contenido puede ser malentendido. Pero también es cierto que su realizador posee una predilección por las situaciones perversas, abismales. Sirva esto de llamado de atención al espectador desprevenido, pero también como elemento de análisis a la hora de juzgar, precipitadamente, sus películas: no hay, en los films de Haneke, sadismo gratuito.
Y por último, no olvidar el detalle fundamental que supone la procedencia social de absolutamente todos los personajes de Funny Games. Uno de sus mejores momentos tendrá que ver con la mascarada que los torturadores llevan adelante para explicar la razón social de sus maldades: drogas, padres abusivos, matrimonios distanciados, etc. La cachetada final, además, la recibirá el espectador. Allí donde éste espera la resolución acostumbrada, la película tira por la borda toda convención y resuelve como quiere. Rasgo que, en un cine –el norteamericano- tan trillado como prefabricado, no deja de resultar elogiable.

domingo, 26 de julio de 2009

Carlos Casalla / Eugenio Zoppi (entrevista)


Vidas dedicadas a la historieta


Durante el transcurso de "Leyendas 2004", precisamente el día sábado 29 de mayo, tuve la oportunidad de conocer a dos de los más importantes nombres de la historieta argentina: Carlos Casalla (Cabo Savino, 1954) y Eugenio Zoppi (Misterix, 1955). Recupero aquí una nota breve, más el recuerdo pleno para el querido Zoppi (fallecido pocos días después, el 28 de julio de 2004), cuya verborragia y humor disipaban el frío de aquella tarde.


¿Cómo se involucraron con la historieta?

Casalla: Yo estudié en la Academia de Bellas Artes, con grandes maestros como [Lino E.] Spilimbergo y [Vicente] Forte, en un clima de mucho talento. Un día le dije a Spilimbergo que me gustaba Alex Raymond, le llevé una revista y le pregunté: "¿maestro, usted vería mal que me dedique a la historieta?", y él me dijo: "no, no, usted tiene que hacer lo que le guste, lo que desea y ser feliz". Que un maestro así te diga esto es algo que empuja. La primera publicación que hice fue una versión de Martin Fierro en la revista El soldado argentino, cuando estaba en la conscripción. Conocía bastante las costumbres del gaucho porque de chico había vivido en la pampa.

Zoppi: Mis comienzos fueron mucho más sencillos. Yo era simplemente lector de historietas, me gustaba la fantasía. Todas las semanas imitaba y copiaba una página de Alex Raymond, que salía en un suplemento de Crítica. Amaba la historieta y, como la amaba, quería poseerla. Empecé a hacer muestras, y la primera que me hizo una caída de ojos fue la Editorial Columba, que me dio para calcar historietas de Superman y Batman. Se calcaban para poder publicarlas en blanco y negro, con el cuidado de imitar el estilo de los dibujantes. La otra posibilidad fue en Aventura, como armador y retocador, donde recortaba las historietas cuadro por cuadro, las volvía a disponer, y tenía que rellenarlas con cuadritos que respetaran la historia. A fuerza de golpes y frustaciones llegó el día en que alguien me dio el sí, y eso fue en el diario La Época. Después entré en Abril, donde salió Misterix, que hacían los italianos Alberto Ongaro y Paul Campani. Cuando hubo que reemplazar a Campani se hizo un concurso y tuve la fortuna de que me tocara dibujarla.

¿Le costó adaptarse?

Zoppi: El dibujo de Campani era muy preciso. Tuve que copiarlo y fue una tortura. Cuando Abril dejó de publicar la revista, Misterix vendía unos 90 mil ejemplares, cantidad que hoy sería enorme. Ahí me encontré con la necesidad de volver a mi estilo, al que tardé años en reencontrar. Misterix me dio cierto nombre, pero nunca tuve la suerte de que me dieran otro personaje. De todos modos, dibujarlo fue muy satisfactorio.


¿Cómo surge el Cabo Savino?


Casalla: Al Cabo Savino primero lo inventé por la necesidad de tener que crear un personaje argentino que, salvando las distancias, fuese similar al Sargento Kirk (1). Quise hacer un soldado que fuera menos que sargento y un poquito más que soldado. Dijimos con el guionista [Julio Alvarez Cao]: "para que todo el mundo lo pueda tener cagando". Savino no mandaba a nadie. Lo hicimos un antihéroe, como Kirk y todos los personajes de Oesterheld. El hombre se podía equivocar. Era muy humano. Creo que hicimos una campaña grande, porque duró más de treinta años en el papel. Que le haya gustado al público es un orgullo, porque viví toda mi vida de ello.

¿Las limitaciones de Columba les molestaban?

Casalla: Columba era bastante cerrada. Por ejemplo, no se podía poner en los guiones la palabra rojo, sino "el horizonte se vistió de colorado". "Rojo" no, porque era "comunista". Tampoco se podía dibujar en el pantalón la raya de la bragueta. Todas cuestiones demasiado pulcras. Ellos querían que lo que leyera el lector no pusiera nervioso ni a los guerrilleros ni a las Tres A, sino que fuese un "descanso espiritual".

Zoppi: En definitiva, eran empresarios y eran reaccionarios. Pero lo que salía de allí era hecho por grandes dibujantes y guionistas. Columba daba mucho trabajo. Es cierto que se quedaba con todos los derechos y que no te reconocían nada. Pero las demás editoriales, si bien te pagaban más, tampoco te hacían ningún aporte de nada. De todos modos, reivindico a Columba en el aspecto de haber sido una fuente de trabajo por mucho tiempo.

Casalla: Además, ellos aceptaron al Cabo Savino tal como se los ofrecí, y eso es algo que les reconozco eternamente.

¿Y la propuesta de Frontera?

Zoppi: El trato era distinto. Había confianza y amistad. No era "la empresa". Oesterheld usaba los originales y los devolvía. Cosa que no hacían Columba, Abril, Récord, o Atlántida.

Casalla: Es que para ellos la historieta siempre fue un negocio, y para nosotros no.

Zoppi: Haber dibujado historietas durante 50 años es muy lindo. Tal vez uno no hizo todo lo que desesaba, pero la quiero mucho, por ser popular y por tener puntos álgidos, como durante la época de Oesterheld. En sus historietas hubo sólo un villano, la guerra, todos los demás eran víctimas. Hoy sabemos que esto es así.







(1)
Con respecto a Kirk, Casalla confirma la versión famosa: " [Héctor] Oesterheld me contó que lo que quería hacer era una especie de Martín Fierro, pero el editor [César Civita] pensó que era mayor negocio ambientarlo en Estados Unidos. También me dijo que no se le permitió caracterizar a un oficial argentino como desertor."

- Las fotografías pertenecen a:
http://www.ahiros.com.ar/leyendas/2004fotos01_espaciocharlas01.htm

lunes, 20 de julio de 2009

Gustave Flaubert: Salambó (Alianza, 2009)


Seducción, mentiras,
festines y hambre de guerra




Algunos rezaron, de cara a diferentes constelaciones.
(p.372)

Salambó
(Salammbô)
Gustave Flaubert
Traducción: Hermenegildo Giner de los Ríos
Colección: 13/20
13,00 x 20,00 cm.
400 páginas
Rústica Fresado
I.S.B.N.: 978-84-206-8442-0
Código: 3466100
9,52 (IVA no incluido)
9,90 (IVA incluido)
Mayo 2009


Salambó marca, por un lado, el suceso de Gustave Flaubert (1821-1880) como escritor de éxito y de talento –publicada en 1862, cinco años después de Madame Bovary-, y por otro, la recurrencia de la figura femenina como espíritu de su narrativa.
Porque si bien Salambó se enmarca en plena Cartago, asediada por los mismos mercenarios que la ciudad contratara para enfrentar a Roma (s.III a.C.), el móvil femenino sigue allí como alma y móvil del relato. Y aunque su presencia no sea permanente en el libro, bastará su aparición primera para dejar sin hálito al lector y a Matho, líder mercenario que será capaz de robar, incluso, el Zaimph, velo sagrado de Cartago, para atraer la atención de Salambó.
Salambó, hija de Amílcar (ficticia, de acuerdo con los datos históricos), líder guerrero cartaginés, destila perfume suficiente como para encantar a quienes rodea, como para despertar el deseo y la pasión –erótica o guerrera, es lo mismo-. Podríamos también, claro, pensar a Salambó desde la figura de Helena, artífice de una guerra tan histórica como literaria, y analogar la figura poético-redentora de Flaubert con la de Gorgias y su famoso Elogio.
Porque es ella, excusa literaria en Flaubert, sed sin freno en Matho, la que justifica la reacción mercenaria, de un modo mucho más veraz que cualquier pago no resuelto (es que, justamente, los mercenarios atacan la ciudad ante la falta del pago prometido tras la guerra con Roma). Habilidad narrativa, en fin, la que destila Flaubert para recrear una época, una cosmovisión, un mundo perdido.
Asistir a las batallas -luego de esa delineación perfecta de sus protagonistas: ropas, adornos, cabellos, mugre, miradas, gruñidos, armas- es una experiencia inolvidable. Crueldad, sangre, heridas abiertas, cadáveres hasta el horizonte, canibalismo. Todo ello, tanto más, de forma sucesiva, sin más pausas que las habilitadas por las decisiones guerreras. No hay lugar destinado a reflexionar tanta masacre, queda ello como tarea para el lector. Salambó es la escenificación de la barbarie humana, de sus fervores y fanatismos religiosos: el velo de Tanit esconde en sí todo el horror, toda la seducción, toda la muerte. Y aunque la victoria esté pre-dicha, en Salambó todos son bárbaros y miedosos cuando se trata de observar el abismo del que es capaz el enemigo.
Dado el caso, si se me permite, no puedo evitar traer de mi recuerdo uno de los títulos que, dentro de esa colección de maravillas de Editorial Acme: Robin Hood, leyera hace tanto tiempo: Cartago en llamas, del por siempre admirable Emilio Salgari (¡con tapa de José Clemen!). Publicado en 1908, y con un espíritu más aventurero y melodramático, Salgari reconstruye –para derruir- la Cartago de la Tercera Guerra Púnica (149-146 a.C.).
Finalmente, y por cinefilia, recordar que Salambó goza de una temprana traslación al cine silente, en 1911, por Arturo Ambrosio y de otra dirigida por el “todoterreno” Sergio Grieco, co-producida por Francia e Italia en 1960, con Jeanne Valérie como Salambó y Jacques Sernas como Matho.

Che: Guerrilla (2008, Steven Soderbergh)


Una espiral
que desciende

Che: Guerrilla
(Che: Part Two)
España/Francia/EE.UU., 2008
Dirección: Steven Soderbergh. Guión: Peter Buchman, Benjamin A. van der Veen, a partir del “Diario de Bolivia” de Ernesto Guevara. Fotografía: Steven Soderbergh. Música: Alberto Iglesias. Montaje: Pablo Zumárraga. Intérpretes: Benicio del Toro, Carlos Bardem, Fr
anka Potente, Demián Bichir, Joaquim de Almeida, Gastón Pauls, Jorge Perugorría. Duración: 135 minutos.


Como si fuese el contrapunto respecto del film anterior –si tenemos en cuenta el díptico forzado para el estreno comercial, ya que Che es, en origen, una unidad de más de cuatro horas- la segunda parte del film de Steven Soderbergh (Kafka, Erin Brockovich) es de una tonalidad más terrosa, con un periplo de espiral que se cierra sobre sí, a diferencia de lo que veíamos y sentíamos en la primera entrega.
Lo que antes nos fuera propuesto como aventura que se corona y ramifica, aquí nos es devuelto en sentido inverso. Todo lo que nos significara una apertura ahora nos es –narrativamente- devuelto. El principio/nudo/desenlace anterior caminarán, en esta oportunidad, al revés, a la manera de un boomerang. También desde el ánimo del espectador, quien sabe acerca de la resolución inevitable y, sin embargo, asiste al drama con la esperanza, aunque vana, de que concluya diferente.
Son varias las alertas que el Che de Benicio Del Toro (estupendo y, recordemos, galardonado con la Palma de Oro en Cannes) recibe pero, a la vez, desatiende o desafía. El diálogo obsecado de Guevara se traduce en la posibilidad de llevar la revolución a cualquier lugar, las condiciones siempre estarán dadas allí donde existan maltrato y explotación. La situación es puntual desde la fricción con Mario Monje (Lou Diamond Phillips), quien le retira el apoyo del Partido Comunista, con el Che ya inserto en Bolivia y con la guerrilla en formación.
Y es puntual porque, además, se percibirán no sólo lo que podríamos tal vez entender como desinteligencias o empecinamiento, sino también por el desinterés de tantos sectores –civiles o políticos- que extienden su desdén ante Guevara. En este sentido, también habrá que ratificar –y esto el film lo hace- el interés de otros sectores, como el norteamericano, por intervenir activamente en la vida boliviana y latinoamericana.
No hay en el film un ánimo aleccionador o moralizante. Sí, en cambio, un planteo estético, de narrativa brillante. Soderbergh recupera con Che un cine mejor, creería que lejos del efectismo y moralismo que supuso Traffic (2000). Es cierto que tiene mucho de grandilocuencia –las cuatro horas- y de mirada “absoluta”, pero con la suficiente sencillez como para saber resolver los momentos, de suyo propio, más complejos. En este sentido, el asesinato de Guevara es significativo desde la elección del encuadre fílmico. No hay golpe de efecto ni moraleja final, sólo una inteligente resolución narrativa.
Son estos momentos los que, cinematográficamente, más se disfrutan. Como la instancia de desapego familiar, previo al viaje a Bolivia, donde un Guevara disfrazado ante sus propios niños terminará por descansar sobre el regazo amado de Aleida (Catalina Sandino Moreno). O también, como suma de partes y comprensión general, la lectura que se erige, podríamos estimar, de un Che solo, acorralado, como un león herido que desafía hasta último momento. Del Toro, allí, brilla entre la maraña de la melena y unos ojos que no se apagan.

domingo, 19 de julio de 2009

Radio Dossier: Historietas & Cine


El cine:
suma de cuadritos


Cierta vez, Steven Spielberg, antes de su pedagogía moral del tipo “soldado Ryan”, expresó que lo que él hacía era “filmar historietas”: definición clara y orientadora para las breves y siguientes aproximaciones.


Es 1895 el año correspondiente a la creación del cinematógrafo. Ahora bien, ¿son los hermanos Auguste y Louis Lumière los verdaderos creadores del medio cinematográfico?
La razón primera y fundamental por la cual los Lumière se sitúan como originales artífices de este nuevo medio, radica en haber sido los primeros en llevar a cabo una exhibición cinematográfica pública, concretamente el 28 de diciembre de 1895 en el Grand Café de Paris. Los demás artefactos precursores del cine, como el kinetoscope o el mutoscope, permitían sólo una visión única, que el individuo experimentaba a través de una mirilla.
La misma controversia se desata en torno a la definición, en fecha exacta, del nacimiento de la historieta. Igual de discutilble que el cine, la historieta encuentra su primera publicación comercial el 5 de mayo de 1895 en el diario norteamericano World, de Joseph Pulitzer. Con el título At the Circus in Hogan’s Alley su autor, Richard Felton Outcault, instauraba al primer protagonista fijo de una serie de comics que, el 5 de enero de 1896, vestirá un camisón amarillo para adoptar el nombre de Yellow Kid.
Lo que define al comic y al cine como tales, como medios de comunicación, es el carácter de masividad; una vez adquirido este rasgo, se sientan las bases concretas para el desarrollo posterior. En otras palabras, es el contexto progresivamente industrial y acorde a una sociedad de masas en expansión, lo que permite hablar de cine e historieta.
Surgidos de una misma situación histórica, y como consecuencia lógica de ésta, ambos medios han llevado a cabo un devenir que encuentra semejanzas múltiples. Tal vez la hermandad se encuentre en sus mismos inicios. A saber: la primera exhibición de los hermanos Lumière se llevó a cabo en el sótano de un café, actividad subterránea que luego se impondrá como atracción igual de fantasmal en los espectáculos de feria de la época. El público concurrente a estos sótanos y ferias revestía ese carácer tan popular y público que también caracterizaba a quienes se acercaban a la lectura del periódico –y aún hoy esto es así- desde la sección dedicada al humor y las historietas.
Sabemos que los films que los Lumière proyectaban, registros cinematográficos de actividades domésticas y cotidianas (que Jean-Luc Godard definirá como “impresionistas”), tenían como protagonista a aquella misma gente que se adentraba a ese misterioso “reino de las sombras” (tal la definición de Máximo Gorki, luego de asistir por primera vez). En el caso del Hogan’s Alley de Outcault, éste exponía, satíricamente, distintas desventuras sobre un suburbio de New York, donde los personajes –y el Yellow Kid sobre todo- se identificaban claramente con las clases sociales bajas. Con la incorporación del texto que comentaba la acción, situado en el camisón que Yellow Kid vestía, Outcault incopora otro de los elementos indispensables a la historieta: el balloon o globo. El impacto de Hogan’s Alley fue causa-consecuencia de la lucha que por entonces se entabló entre los magnates de la prensa: el mencionado Pulitzer, William R. Hearst y su Morning Journal, y James G. Bennett con el Herald. La multitud de inmigrantes que dominaba poco el ingles se suma como potencial masa lectora, lo que propició el desarrollo de la historieta y de su soporte: el diario.
Esta coincidencia, no casual, encuentra en El regador regado (L’arroseur arrosé, 1895) –el primer gag de la historia del cine y realizado por los Lumière- un ejemplo inevitable, puesto que el film se basó en el relato gráfico L’arroseur (1887) de Hermann Vogel: nueve viñetas que cuentan cómo un niño pisa la manguera de un regador que, al acercar ésta a su cara, quedaba enteramente empapado por obra y gracia del niño.
De hecho, y como señala Fernando M. Peña (1), las tiras cómicas son una de las influencias decisivas para el primer cine cómico; y no sólo desde lo narrativo, sino también desde lo temático. La tira Dreams of a Rarebit Fiend (1904-07), del genial Winsor McCay, tuvo una adaptación cinematográfica en 1906, obra de Edwin Porter. Así como también personajes tan célebres como Happy Hooligan, Burglar Bill o Mutt y Jeff gozaron de respectivas interpretaciones en pantalla, con o sin autorización de los autores.
Podemos distinguir, entonces, una retroalimentación suscitada desde el origen mismo de estos medios de comunicación que, y gracias a ello, irán depurando un lenguaje propio y exclusivo, posibilitador de identidad. Porque tanto el cine como la historieta son netamente modernos; como señala Oscar Masotta: “[la historieta] se halla profundamente relacionada con el nacimiento y evolución de los grandes periódicos masivos, con la evolución de las técnicas de impresión, con los cambios de las formas gráficas, y en el centro mismo, tal vez, del entrecruzamiento y la influencia múltiple y recíproca de los modernos medios de comunicación” (2).
Como Román Gubern destaca, el cine y los comics introducen en la cultura occdidental el espacio plástico narrativo, basado en la iconización de la temporalidad. Y ello sumado a un cine concebido como espectáculo de feria, y a una historieta entendida como lectura popular. Características que hacen que aún hoy, luego de un siglo de historia, tanto uno como otro no gocen del reconocimiento institucional que merecen. ¿O es que se habla de cine e historieta –desde un lugar crítico e histórico- en los ámbitos educativos?

Notas:

1: Fernando M Peña: Gag. La comedia en el cine. 1895-1930, Biblos, Bs.As., 1991
2: Oscar Masotta: La historieta en el mundo moderno, Paidós, Barcelona, 1982, p.11


Además:


Los superhéroes radiales de la Linterna se disfrazan y dialogan y enhebran referencias sobre:


Flash Gordon, Alex Raymond y Queen: Descargar!

Batman, según Adam West: Descargar!

Popeye, según Segar y Altman: Descargar!


Emitido en Linterna Mágica el 17/07/2009

Intervienen:

Tolj, Fiorucci, Bendersky, Milano, Bellon, Arteaga

sábado, 18 de julio de 2009

Batman & Robin (Grant Morrison/Frank Quietly)


Descanse en paz, viejo murciélago

La vuelta del nuevo Batman


A nadie ya sorprende lo mismo de siempre: héroe muerto, héroe repuesto. Y, por si fuese poco, pasado el tiempo otra vez muerto. Y se generan, entonces, una pluralidad increíble de personajes con mismos nombres, edades imposibles, y líos temporales que son, claro, inexplicables. (1)
Con Batman se nos cuenta, por estos días, de nuevo lo sabido. Porque a nadie sorprenderá, convengamos, que Dick Grayson –primer Robin de la historia- asuma el manto del murciélago tras la defunción del portador original (2). Ya hubo de ocurrir en la muy famosa Knightfall (1993-94), con Bruce Wayne paralítico, un sucesor –Azrael- lunático y fascista, y el consecuente paréntesis con Dick como Batman hasta la vuelta anunciada del murciélago de veras.
En otras palabras, será cuestión de espera (y de rédito ya calculado, como en todo mega emprendimiento) que Bruce vuelva de entre los muertos y vista la capa de siempre. Si quedaran dudas ante lo dicho, recordar que fueron estos mismo bati-capítulos los que devolvieron a la vida –imposible e inútilmente- a Jason Todd, el segundo Robin, muerto sin piedad por el mismísimo Joker (3).
¿Y todo esto por qué?
Busco la excusa de la nota en dos razones: una reflexiva, la otra como lector aficionado.

Vamos por la primera.

Creo que de un tiempo a esta parte, el comic americano mainstream evidencia lo que sus películas: una escasez de ideas plena. Basta revisar la historia del medio (sea el comic o el cine) para ratificarlo. Épocas doradas, clásicas y magistrales, en franco contraste con la pobreza creativa actual, consecuencia de un pensar empresarial que ha pisoteado la frescura generada por tantos artistas maravillosos.
Por otro lado, la negación que sobre el sufrimiento y la muerte este tipo de historietas ahorra al público lector: el culto del héroe inmortal, capaz de resistir balacera cualquiera, siempre indemne y listo para la misma aventura, una y otra vez. Se podrá argüir que dicho mecanismo descansa en el clásico retorno de lo mismo; esto es: principio-nudo-desenlace: orden-desorden-vuelta al orden. Y responderemos que sí. Que evidentemente, hay una estructura narrativa que funciona desde este lugar, y que garantiza la normalización de la historia aún desde el peor de los entuertos. El héroe siempre ha operado en este sentido. Pero también es cierto que una estructura narrativa no puede escindirse del contexto del que depende, con el que interactúa.
En función de ello, fue Alan Moore quien cuestionó al comic americano al sostener que, aún cuando Watchmen y El regreso del caballero oscuro significaran la muerte del superhéroe, finalmente los lectores eligieron volver a leer las mismas historias de siempre (4). Aquello que resultara un enclave, un momento único en la historia del género (las obras mencionadas figuran, claro está, en toda estudio del comic que se precie de serio), culminó por ser absorbido y reelaborado desde lo que se terminó por entender como una “etapa sombría” en los comics, con cantidad de títulos clones, todos atravesados por una mirada “adulta”, para luego recaer en lo trillado: las mismas historias, ya contadas, otra vez relatadas con el colorido acostumbrado.
Pero este caudal mítico –a diferencia de los que renuevan sueños- es de corte empresarial y prefiere lectores predispuestos -decíamos y repetimos- a lo mismo de siempre, antes que a soñar posibilidades diferentes. Watchmen hoy es un éxito de taquilla que se ve en los cines tanto como 300 o cualquiera otro megafilm de presupuestos altos. Su contenido de origen, de historieta magistral, que puso –y pone- en jaque al comic americano, se licua por ser otra de las tantas películas vacuas del actual cine estadounidense.(5)
Y bien, también es cierto que la manera ideológico-empresarial del comic americano ha sido, me reitero, la misma de siempre: explotar lo mismo hasta el hartazgo. Batman, o quien sea, amputado o muerto será sinónimo de ventas la cantidad de veces que resulte necesario.
¿Entonces? Lo dicho: otra vez la misma historia.
Sin embargo…

Y aquí va la segunda de las excusas.

Porque no todo es lo mismo. O, en otras palabras, allí es donde podremos encontrar a quien sepa que contar una historia es barajar de nuevo lo de siempre, pero de manera diferente. Allí sí, entonces, tendremos a un creador de mitos. Porque se permite una renovación, una oxigenación, una casi-novedad. La misma historia, pero como si fuese relatada por primera vez. ¿Cuándo ocurre esto? Cuando nos creemos lo que leemos de manera sencilla, eficaz, verosímilmente. Un nombre, un responsable: Grant Morrison.
De acuerdo, tampoco voy a negar que mi elección signifique asombro, pero de entre toda la maraña de nuevos batitítulos, uno más dislocado que otro, lo único que merece la pena sincera, y que no es pena, sino admiración y disfrute, es la colección regular nueva Batman & Robin, con guiones del escocés y genial Morrison y dibujos de Frank Quietly. Morrison: el único que supo, desde hace un tiempo, dar a Batman un tinte fresco, rejuvenecedor (¡Y mortal! ¡He allí el secreto!).
Porque en el Batman de Morrison Batman no es más Batman, y Robin no es más Robin. Son dos personajes absolutamente nuevos. Son Dick Grayson y Damian Wayne. El hijo postizo y el hijo de sangre (6). El discípulo aplicado y el hijo descarriado. Todo un mundo por explorar para el gran Morrison, más un Quietly cuyos dibujos nos devuelven una rara mezcla entre la credibilidad humana de sus personajes y la hiper tecnología que utilizan. Protagonistas de lo imposible vueltos creíbles. Un verosímil perfecto y, aquí sí, las mismas historias de siempre pero diferentes. Una maravilla.
Hubo un pequeño prólogo, en forma de díptico, que nos anunciaba algo como esto, mucho más esperanzador que las trapisondas gráficas –sin cariño- de Tony Daniel en su Battle for the Cowl, se trató de esa maravilla titulada What Ever Happened to the Caped Crusader?, con guión de Neil Gaiman y dibujos de Andy Kubert. Un repaso de afecto, de cariño, de saber historietístico, sobre vida y obra de Batman. Sólo dos números para revisar al personaje y lanzarlo hacia nuevos confines. Aquí, entonces, de nuevo Morrison.
Porque pareciera que con su Batman & Robin uno asiste, como si fuese una suerte de hechizo temporal, a la primera vez del famoso bati-dúo. Batman y Robin juntos por primera vez. Les juro que es así, y que esta serie será de lo mejor que pueda leerse –dentro de este mundo reiterado de los superhéroes- de aquí a un tiempo.
¿Entonces? Lo dicho: Morrison es magistral. Y aún cuando el mito de las ganancias burdas prolifere en la industria –como siempre, como siempre- todavía nos queda algo de talento. Y el que sale ganando, menos mal, es uno, porque también lo hace el personaje. Poco importa que Bruce Wayne vuelva del más allá –lo hará, palabra-, sólo importa lo que Morrison escribe: Batman tiene larga vida gracias a él. Menos mal. Qué buena lectura.

Notas
1: Tal es el caso de la reciente vuelta del Flash más famoso y más muerto, allá lejos y en 1985: Barry Allen. De todo este embrollo se encarga, por estos días, la serie The Flash: Rebirth.
2: Como consecuencia de los sucesos de la maxi-serie Final Crisis (2008, con guión de Morrison), Batman muere. Aunque su aparición en la viñeta final, en una era pre-histórica, y dibujando murciélagos como un cavernario, no lo deja muy claro.
3: En la serie A Death in the Family (1988-89), en Batman # 426-429, por Jim Starlin (guión) y Jim Aparo (dibujos).
4: Watchmen (1986-87): Alan Moore (guión) y Dave Gibbons (dibujos). The Dark Knight Returns (1986): Frank Miller (guión y dibujos).
5: Coinciden, en ambos films, la figura del mismo realizador: Zack Snyder. Respecto suyo, supo decir Alan Moore: “(…) es también la persona que filmó 300. Recientemente no he visto ninguna película basada en comics, pero ya no me gustó el cómic. Tuve muchos problemas con 300, y todo lo que leí o vi sobre el film no hizo más que aumentarlos: lo encontré racista, homófobo, y sobre todo tremendamente estúpido.” Entrevistado por Nisha Gopalan: "Alan Moore Still Knows the Score!" en http://www.ew.com/ew/article/0,,20213004,00.html
6: Otro de los hallazgos que debemos a Morrison, al incorporar al hijo olvidado por Batman en la alcoba de Talia Al Ghul, en aquella muy buena novela gráfica titulada Son of the Demon (1987, G: Mike Barr/D: Jerry Bingham).

miércoles, 15 de julio de 2009

Radio Dossier: Double Indemnity (1944, Billy Wilder)

.

Uno de los mejores films de todos los tiempos. Guión de Billy Wilder y Raymond Chandler, a partir de la novela de James M. Cain, con dirección de Wilder. Obra maestra. Película favorita de todo amante del cine: Pacto de sangre (1944).


Emitido por

Linterna Mágica el 10/07/2009

Intervienen: Arteaga, Milano, Fiorucci, Bendersky, Vieguer, todos -absolutamente todos- perdidos para siempre en el abismo de la tobillera de Barbara Stanwyck.


Descargar
Radio Dossier Double
Indemnity

lunes, 13 de julio de 2009

Noël Simsolo: El cine negro (Alianza, 2009)


El cine negro:

prisma para
aprender a mirar cine


El cine negro
Noël Simsolo

11,00 x 17,50 cm.

448 páginas
Rústica Fresado
I.S.B.N.: 978-84-206-8252-5

Código: 3467020
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Mayo 2009



Uno podría partir desde diversos ejes –todos coincidentes- para intentar un primer abordaje respecto de El cine negro (Le film noir), de Noël Simsolo. Es decir, por un lado: el autor mismo; por el otro: la temática; y también: la editorial de origen. En otras palabras, y correspondientemente: la trayectoria referencial de Simsolo, el atractivo inmediato que significa el cine noir, la historia que –de suyo propio- significa Cahiers du cinema.
Noël Simsolo (Perigueux, 1944) es realizador, guionista, historiador del cine y novelista. Su obra crítica se ha ocupado de Sergio Leone, Alfred Hitchcock, Clint Eastwood, Jerry Lewis, Samuel Fuller, entre otros. El vínculo con Cahiers du cinema nos excusa de fundamentar, todavía más, su prestigio; ya que Cahiers sigue y seguirá significando una suerte de faro, de referencia tanto histórica como crítica dentro del mundo editorial y fílmico del cine. Volvamos, entonces, al tema del libro.
No voy a disimular mi afecto inmediato hacia el cine negro y todo lo que de él se desprende; en otras palabras: el cine precedente y posterior, estéticas y temáticas, personajes, literatura, reformulaciones, mujeres, todo, absolutamente todo lo que signifique cine negro es atractivo. Como si fuese una suerte de manantial en el que el cine supo confluir para, así, vivificarse. Porque los escritos sobre cine negro, la falta de acuerdo tácito para su definición, la cantidad de títulos, la pertinencia genérica de los mismos, no hace más que augurar muchos más libros y discusiones ya que es demasiada la pasión cinéfila que el tema motiva. Y esta cinefilia es lo que desenreda –ordenada y estructuralmente- el libro de Simsolo.
Para el autor, “el cine negro es una nebulosa” (p. 17), un estado de ánimo, una actitud temática y estética. El cine negro nunca puede defender a la policía, porque no sería negro. El cine negro ocurre a partir de 1944, porque este año significa la cristalización plena del realismo poético francés, el expresionismo alemán, y el melodrama –entre otras influencias- en títulos norteamericanos como Pacto de sangre (Double Indemnity, Billy Wilder), El enigma del collar (Murder, my Sweet (Edward Dmytryck), Laura (Otto Preminger), La dama fantasma (Phantom Lady, Robert Siodmak), La mujer del cuadro (The Woman in the Window, Fritz Lang) (p. 139).
El cine negro es, también, un desafío crítico. Porque supone un prisma desde el cual mirar el cine y, así, mirarnos moralmente. Simsolo no duda en alejar del tono noir a Mickey Spillane y su detective –macarthysta- Mike Hammer. Hace, para ello, suyas las palabras de Robert Aldrich, entrevistado por François Truffaut:

Aldrich: (…) a decir verdad lamento haber aceptado Kiss me Deadly. Ya se habían hecho dos películas execrables de la misma serie a partir del mismo autor y hubiera debido negarme. Mickey Spillane es un espíritu antidemocrático….
Truffaut: ¿Fascista?
Aldrich: Exactamente. (p. 279).


El ejemplo es justo porque, para hacer justicia, Simsolo destacará al film de Aldrich (Bésame mortalmente, 1955) como obra maestra, como ejemplo de un saber narrativo y autoral que hace brillar a un cineasta extraordinario. Vale decir, Kiss me Deadly es soberbia y negra por obra y grandeza –moral- de su realizador, nunca por el origen literario de Spillane al cual, precisamente, Aldrich transgrede.
Será fascinante, para el cinéfilo lector, el detenimiento que Simsolo lleva adelante en títulos B o en la obra de realizadores como Phil Karlson o Gordon Douglas, muchos ajenos a tantas revisiones hechas, y que el autor desmenuza desde comentarios sintéticos, acordes con la temática a desarrollar. Posibilita, así, una semblanza que, a manera de piezas de puzzle, conforman un imaginario de época, un contexto cinematográfico, un continente de películas –muchas- maestras.
Baste decir que, como omnipresencia de relieve, como eje a admirar, la obra de Fritz Lang es la que atraviesa el libro de Simsolo desde la página primera. Lang es el espejo –deformante, claro- desde el que la Norteamérica de posguerra se mira y desde el cual la tarea crítica de Simsolo se erige. Fritz Lang es y será –redundemos, convengamos- uno de los mejores directores del cine de siempre.
Como nota de color, será de interés reparar en la lectura que el autor lleva adelante a partir del análisis de los ecos que el cine negro destila en la cinematografía contemporánea. Allí surge el nombre de Quentin Tarantino como ejemplo referencial, como reelaboración de género capaz de dar cuenta tanto de un saber narrativo como –por añadidura- de un estado de ánimo epocal.
En síntesis, El cine negro de Noël Simsolo expone al cinéfilo conocedor a una revisión temática, mientras posibilita esa tarea tan importante como es la de permitir el ingreso discusional a cualquier interesado, a todo aquél que ame el cine y las películas.

Ver nota en Rosario/12 (24/08/2009)


Osamu Tezuka: Astro Boy #1 (Deux Studio, 2008)


La melancolía del niño-robot


Astro Boy #1
Osamu Tezuka
Deux Manga
B/N

$19,90




"Dios, parece un palacio de hielo. Como en el cuento de Hans Christian Andersen que leí el otro día…"
Astro Boy


Es, creo no equivocar ni exagerar, una ocasión celebratoria la de poder encontrar una traducción al español de la obra más famosa de Osamu Tezuka (1928-1989): Astro Boy (Tetsuwam Atom, 1951). La edita Deux Studio, cuya responsabilidad incluye títulos cuyo rescate es, en muchos casos, de relieve: Historias tristes (Gabriel y Francisco Solano López), Los mitos de Chtulhu (Alberto Breccia), Tango en Florencia (Oswal), entre otros.
El caso de Astro Boy es, por lo menos, excepcional. Sin dudas, mucho tiene que ver el inminente estreno de su puesta al día cinematográfica, pero lo que aquí nos importa es poder –al fin, para muchos- acceder a los cuadritos originales, para leerlos y disfrutar de aquella manera de contar referencial, ya que Tezuka es, literalmente, el mangaka más famoso y padre auténtico del animé, a partir de la traslación al mundo animado de su manga más famoso, Astro Boy, entre 1963 y 1966.
De modo tal que, cuando uno se adentra en las páginas de Astro Boy, hay mucha nostalgia y recuerdos que aparecen. Porque de una manera u otra, uno pudo compartir días de infancia con capítulos animados de Astro, y si bien los argumentos podían estar algo alejados de la memoria, la melancolía que supo contagiarnos el robot-niño sigue intacta. Es decir, es éste el elemento fundamental de Astro Boy. Su génesis es, por lo menos, traumática. Hijo de un padre dolido por la pérdida de su hijo, víctima de un accidente automovilístico, se empecinará en invertir todo su dinero y afecto en la construcción de un símil mecánico. Las máquinas quitan la vida de su hijo, las máquinas se lo devuelven. Hay algo que aporta brillo de vida a este pequeño robot, pero es en vano, no puede crecer. Es esto lo que desquicia al padre creador. Y Astro será víctima de golpizas y de orfandad obligada, para luego trabajar como fenómeno de feria en un circo de robots. Sólo esto es más que suficiente para querer al protagonista. Y las aventuras, todavía, no comenzaron.
Llama la atención, sin dudas, la crueldad y verismo de prólogo semejante. Situación que a uno le permitirá pensar en el contexto de origen, la Japón post-Hiroshima, las familias destruidas y, desde el género, a la ciencia-ficción. Seguramente exista algo de todo ello en este manga. Historieta que puede entenderse, tal vez, como si fuese una aventura triste.
Acompañan a las diferentes historias (dos, más el prólogo citado) introducciones en comic del propio Tezuka. Una pena que la edición local no complete los espacios en blanco para el lector, ya que, por lo que uno puede suponer, lo que Deux traduce es una edición norteamericana no cronológica, supervisada en su momento por el mismo autor. En qué fecha fue originalmente publicada, no es un dato que se contemple. Tampoco si es la misma, o vaya uno a saber cuál, que ha editado Dark Horse. A ello se suman dos elementos que, editorialmente, debieran atenderse: la falta de numeración de las páginas y, más grave, la traducción “chabacana” y tontamente “argentina”, que rompe con el verosímil acostumbrado, aquél que supimos creer desde las queridas animaciones. Vale decir, esto no es Dragon Ball (y que no se confunda con una ofensa a este manga –que es muy bueno-, de lo que se habla es del criterio de traducción similar).
De todas maneras, el librito primero es una maravilla. Porque los dibujos de Tezuka compensan todo. Podemos descubrir, por fin, dónde están las referencias “disneyanas” desde el trazo del autor, desde la vertebración de sus historias: surreales y, para siempre, melancólicas.

La zona (2007, Rodrigo Plá)


Dentro de los
muros y sus voces


La zona
(México, 2007)
Dirección: Rodrigo Plá. Guión: Rodrigo Plá, Laura Santullo. Fotografía: Emiliano Villanueva. Música: Fernando Velázquez. Montaje: Alan García, Nacho Luis Capillas, Bernat Vilaplana. Intérpretes: Daniel Giménez Cacho, Maribel Verdú, Alan Chávez, Daniel Tovar, Carlos Bardem, Marina de Tavira. Duración: 97 minutos.


Aunque con cierto esquematismo e imágenes prolijas, correctamente editadas, La zona se permite –y así también a nosotros- ir un poco más allá. Porque su localización –desde título y argumento- dentro de los límites cercados por alambres de púa de un barrio privado –o country, como gusten- logra que el film se dispare temáticamente, discusionalmente.
Aún así –y creo que me contradiré, una vez y otra- la misma problematización no deja de resultar simple, casi llana. Como si fuese muy fácil comprender qué ocurre en el film y, por ende, qué se da a entender. Pero, acá mis paradojas, igualmente el film se sostiene: sea porque su planteo es cierto, sea porque sus intenciones discursivas son atendibles y, sobre todo, identificables fácilmente en nuestra cotidianeidad.
“La zona” es el nombre que recibe este barrio localizado en una México de contraste simétrico: dentro del muro la epifanía de la vida limpia, por fuera de él la basura edilicia y humana. Una tormenta eléctrica dejará sin servicio de vigilancia a los residentes, y un cartel publicitario derrumbado será la escalera que permita a unos chicos escalar dentro del cubil e introducir la pesadilla en el mundo de los sueños.
Todo ello significará un altercado en el que se suceden robos, muertes, investigación policial y, acá el móvil del relato, la imposibilidad de escape de uno de los chicos, escondido entre las paredes del barrio privado. Como si se tratase, justamente, de la rata que contamina: bajo el sótano, a través de alcantarillas. La suerte de este pequeño ladrón será la preocupación de una población, claro está, fanática, miedosa y fascista.
Porque “La zona” tiene, así como escuela propia, también leyes propias. La asamblea que decide los destinos de la comunidad es el hervidero que sintetiza los miedos de un sector tradicionalmente reaccionario, capaz de sobornar y corromper a un marco social que, también sea dicho, se encuentra proclive a sus dádivas. Desde este lugar, la acción policial se vuelve ambigua, porque si bien hay una investigación que entorpece las intenciones de balacera de los propietarios, al mismo tiempo habrá también una atención a las condiciones que mejor convengan.
Quizá el personaje que mejor exprese esta situación carcelaria -sea tanto por los muros como por el estado de ánimo social- pase a ser el de Maribel Verdú, esposa sin voz que sabe no podrá encontrar manera de sostener lo que se le desmorona. Allí surgirá, de hecho, un hijo perspicaz, capaz de comenzar a ver y rever lo que le rodea, mientras una turba de gente y padres respetables gatilla ante el menor ruido y golpea con puños homicidas.
Como si se generase entre estos dos hijos –el afortunado y el desfavorecido- la simetría y contraste que aludíamos al comienzo de la nota. Será esta condición social la que dicte la suerte personal, pero también será posibilidad de una conversión que, si bien particular, no por ello deja de ser atisbo de un urgente cambio social.

domingo, 12 de julio de 2009

Renzo Podestá (entrevista)


La poética del dibujante compulsivo

Renzo Podestá dibuja infatigablemente, lee mucho, escucha y hace música, y publica en Estados Unidos. Verborrágico también. Pleno de viñetas dibujadas y por dibujar. En palabras del querido Carlos Vogt: todo “un trabajador del grafito”.


Será canción repetida señalar que dibujantes, ilustradores, historietistas, no tienen demasiadas oportunidades de sobrellevar su arte a nivel local. La historieta goza de lápices brillantes en nuestra ciudad; algunos de ellos entrevistados en este mismo medio: Eduardo Risso, Carlos Barocelli, Max Cachimba, Leandro Fernández, entre otros. En ellos, y en tantos más, coincide una misma situación: trabajar para afuera, para otros mercados, para otras posibilidades editoriales.
El caso de Renzo Podestá es paradigmático. Desde una práctica independiente –que sabe, empecinadamente, mantener- hace desfilar viñetas propias –oscuras, expresionistas, lovecraftianas- por distintas revistas, sean cordobesas, rosarinas, o estadounidenses. “Comencé como todos comenzaron en los ‘90: derribando paredes, abriendo puertas nuevas, haciendo fanzines auto-editados, vendiéndolos a lo largo y a lo ancho de lo que nuestros recursos iban permitiéndonos.”
Como corolario a una extensa tarea de cientos y cientos de páginas, el dibujante –y, además, colorista estupendo- tiene ahora la posibilidad latente de colaborar con el escritor por antonomasia de los cuadritos: el inglés Alan Moore (Watchmen, From Hell), “pero no puedo decir mucho al respecto”. Que no nos diga, que guarde secretos y los siga desentrañando como esas pesadillas visuales que tanto gusta de dibujar.

¿Cómo ves el mercado de las historietas?
-El presente historietístico argentino es negro. Pero esto no es ninguna revelación, siempre lo fue, incluso desde los tiempos dorados, donde todos leían historietas. Y editorialmente hablando siempre hubo cosas buenas y malas… o al menos eso fue de lo que me enteré, ya que pertenezco a otra generación. Lo que me preocupa hoy por hoy es que ya nadie se preocupa de contarte una historia, porque básicamente nadie tiene nada para contar desde el punto de vista historietístico per-se. Todos los creadores recaemos -incluso yo, por qué no- en la autobiografía, como si fuera la salvadora de nuestro estilo, cuando en realidad lo que nos falta son cojones para contar cosas que le remuevan las tripas al otro. Y el cagazo por ser políticamente correcto se ve en mucha gente, reconocida incluso por la mayoría. Si a todo esto le sumamos la variable bastante significativa de que los editores no van a pagarte bien o directamente no van a pagarte, el resultado es que hacemos historietas sin cojones y sin que nos importe como arte para vivir.

¿Con cuáles editoriales y países te vinculaste?
-Bueno, tengo que separar las cosas en dos: por un lado Argentina y por otro lado el resto del mundo. Supongo que lo que me diferencia del dibujante de historietas propiamente dicho es que nunca quise dibujar aquello con lo cual me crié leyendo, sino todo lo contrario: esas historias que leía me servían para contar mi propia historia y eso devino, a la larga, en querer contar otro tipo de cuestiones. Lo loco del asunto es que gracias a eso siempre separo mi vocación de historietista integral, de mi profesión de dibujante freelance. De ahí también la separación entre Argentina y el resto del mundo: para un lado quiero hacer mis propias cosas y para otro comprendo adónde me estoy metiendo y qué riesgos voy teniendo. Por supuesto, hago las cosas lo mejor que puedo en cualquiera de las dos posibilidades, pero lo mejor es que siempre me fueron llamando dentro de mis características más independientes que de las económicamente contractuales, por decirlo de alguna manera… y eso me fue llevando a trabajar en Bolivia, Brasil, Uruguay, Paraguay, Noruega, Estados Unidos, Inglaterra, Francia o España.

¿En qué estás trabajando ahora?
-Con Llantodemudo [NdR: editorial cordobesa, que Podestá compone junto con Diego Cortés, Nicolás Sánchez Brondo y Leonardo Sandler] seguimos editando la antología de comics independientes más grande del país: Ignatius tenía razón. El número 4 salió en abril, el 5 saldrá en agosto. En lo personal, en septiembre saldrá publicado Karmabasurero, segundo libro de “Las crónicas ceroproductivas”, trilogía iniciada en 2005 con (Bang)kok: 60 maneras de escapar de una ciudad. A fin de año va a salir mi segundo libro de poesías: El destapador del diablo. El primero fue La tristeza de los colores flúo, publicado en 2004. Para Estados Unidos, actualmente estoy trabajando en una nueva mini-serie de la franquicia llamada Zombies! guionada por el español Juan Torres y que publica la editorial IDW Publishing; por otro lado estoy terminando el webcomic Hard Drive, escrito por Grez Dunford, que se publicará a partir de agosto en www.cyberpunkcomics.com. También estoy, junto a Diego Cortés en los guiones, con un proyecto que inicialmente se publicará en formato webcomic dentro del sitio de Top Shelf y que de momento se llama Four Writers. Después, mucho más relajadamente, estoy trabajando con proyectos para Dark Horse, Image y, a un nivel rotundamente editorial, con un viejo loco que algunos se atreven a llamar Alan Moore…
Con todo esto uno diría, por lo menos, suficiente; pero Renzo sigue…: “Acerca de las cosas que se publicarán: el 29 de julio se publica HUM, una novela gráfica de 250 páginas en la que estuve trabajando durante tres años, editada por El Diablo Productions y escrita conjuntamente por Scott Marcano y Tom Lenoci. En septiembre finalmente se publicará Howard Lovecraft and the Frozen Kingdom, una miniserie de tres capítulos escrita por Bruce Brown y publicada por Arcana Comics. Y todos los meses salen historias cortas dibujadas por mí y guionadas por otros dentro de la antología de comics llamada Negative Burn, publicada por la editorial Desperado Publishing.”

¿Qué incidencia tuvo en tu profesión la AHI?
-La AHI [NdR: Asociación de Historietistas Independientes] fue y es el gremio por antonomasia de los dibujantes de Rosario, es la liturgia, una especie de El Club de la Pelea pero sin tantos moretones; fue para mí la unión de todos aquellos que estábamos básicamente en la misma situación. La AHI me ayudó -y sigue ayudando- a conocer gente, a meterme de lleno en lo que vendría siendo el mundillo, el gaje del oficio. Por supuesto, una cosa va llevando a la otra, ya que sin curiosidad la cosa se queda ahí, inerte. Pero la AHÍ fue el motor, fue el ruido necesario. Hay que rescatar que, al fin y al cabo, pertenezco a la generación de los fanzineros, a esa calaña perversa que amontona setenta revistas iguales dentro de su mochila y las trata de vender porque no puede dejar de hacerlo… y la AHI, al menos en la época en la que fui miembro activo, se trató de eso: de tratarnos como iguales… Una vez fanzinero, para siempre fanzinero, ése era el lema por esa época… lo loco es que sigue siendo para mí un lema personal.

¿Imaginaste, alguna vez, un futuro personal y laboral por fuera de los lápices y los cuadritos de historietas?
-Absolutamente. De hecho, siempre me consideré más escritor que dibujante. Escribo mucho más de lo que dibujo, incluso actualmente. Todo esto nació como una formalidad porque se me hacía fácil. Incluso apuesto a otro tipo de cosas: hoy por hoy estoy más involucrado con la música (con mi banda Dedocorvo, la cual canto y toco la guitarra) que con la historieta. Y de última hay que destacar que el fin del mundo está por venir, si no es por la predicción maya, la gripe A o la falta de cojones, al menos será como una forma de pertenecer al universo del entretenimiento devenido por la falta de petróleo o lo que quieras ponerle… el punto es el siguiente: pertenecemos a una sociedad dispuesta al entretenimiento como preservación de la cultura, y en eso es lo que estamos fallando… yo no tengo problemas en poner una verdulería. De hecho es lo que hago, de una manera metafórica.

Enlaces para consultar:
http://renzopodesta.blogspot.com
http://www.ixigore.deviantart.com
http://www.topshelfcomix.com/ts2.0/artist/336 http://llantodemudo.blogspot.com
http://llantodemudodigital.blogspot.com

Ver nota en Rosario/12 (12/07/2009)