martes, 24 de febrero de 2009

Revolutionary Road (2008, Sam Mendes)



Enfrentar el vacío insondable


Sólo un sueño
(Revolutionary Road) EE.UU./Inglaterra, 2008 Dirección: Sam Mendes. Guión: Justin Haythe, a partir de la novela de Richard Yates. Fotografía: Roger Deakins. Música: Thomas Newman. Montaje: Tariq Anwar. Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Kate Winslet, Kathy Bates, Michael Shannon, David Harbour, Kathryn Hahn. Duración: 119 minutos.



En Sólo un sueño asistimos -podríamos pensarlo del siguiente modo- a una mirada que espeja y distorsiona. Quien se mira y aterra ante el reflejo es el modelo social. Con todas las implicancias que suscita precisarlo en la década de los años ’50, en un Estados Unidos que vive inmerso en su sueño de familia, casa, automóvil, padre oficinista y madre ama de casa.

Se vuelve inevitable pensar también en el retrato cercano que, desde otro ángulo temático, llevara a cabo el admirable film Lejos del paraíso (2002, Todd Haynes), en donde una intachable señora Whitaker (Julianne Moore) vive no sólo una crisis marital, sino también el peso del prejuicio social ante lo que supone la amistad y afecto de su jardinero, negro, como la pesadilla que provoca el quiebre del denominado “sueño americano”. Así como tampoco será desacertado pensar en la ópera prima del mismo Sam Mendes, realizador de Sólo un sueño: en Belleza americana (1999), Mendes delineó una de las mejores plasmaciones sobre la familia norteamericana, inmersa en plena debacle del denominado american way of life.
Lo que nos ofrece Sólo un sueño es una radiografía del vacío –es éste el término que sabrá subrayarse durante el film- que anida tras una pantalla social maquillada de envases Tupperware más desayunos con huevos revueltos. Todos ingredientes de un mismo periplo diario, reiterativo y recurrente. Porque si algo deprime a Frank Wheeler (Leonardo DiCaprio) es la certeza que lo corroe por reiterar el mismo recorrido de vida que su padre. Mientras, dos niños prácticamente ausentes para el registro paterno, decoran a los Wheelers y su casa encantadora. El viaje a París que propone April (su mujer, inmejorablemente interpretada por la cada vez más estupenda Kate Winslet) funciona como la vía de escape, como la oportunidad de no sólo huir de “esta vida consumista”, sino como la posibilidad de reencontrar móviles vitales y auténticos. April sabe –intuye uno- que es ésta su última oportunidad. Los Wheelers dejan estimularse por una sensación jovial renovada, más el estupor que la noticia provoca en cada uno de sus conocidos y amigos.
Será entonces cuando la maquinaria social atenace de manera convincente. Será entonces cuando los mandatos familiares generen el peso determinante. Hijos que procrear, que cuidar. Simulacros de parejas que destilan sudor sexual a escondidas, aunque con otros. Y la noción cuerda que sostiene John (Michael Shannon), el hijo disfuncional de la dulce casera (Kathy Bates) que ofrece inmuebles a buen precio, para parejas de bien, mientras acalla los gritos de su único descendiente, presa de un psiquiátrico que calma los delirios de alguien que sabe, de veras, acerca del vacío que se esconde, acerca de la banalidad que les espera.

Sólo un sueño no sólo es una mirada desencantada sobre los sueños dorados de la década del ’50, sino un tapiz crítico y drástico de un manto social que nos recubre y cuyas contradicciones, todavía, convencen.

domingo, 22 de febrero de 2009

Final Crisis (DC) / Secret Invasion (Marvel)


Invasiones paranoicas y crisis terminales

Final Crisis
DC Comics (2008)
Guión: Grant Morrison
Dibujos: J. G. Jones, Dough Mahnke, Carlos Pacheco, Christian Alamy, Marco Rudy.

Secret Invasion
Marvel Comics (2008)
Guión: Brian Michael Bendis
Dibujos: Leinil Francis Yu






Intentemos un paralelo acerca de las dos maxi-series más importantes y recientes del universo superheroico, respectivamente, de Marvel y DC Comics.
Final Crisis (Grant Morrison/J. G. Jones y otros) y Secret Invasion (Brian Michael Bendis/Leinil Francis Yu) son las propuestas narrativas, hilvanadoras, “desestructurantes” y megalómanas, que nos han ofrecido ambas editoriales.
En el primero de los casos, nos encontramos con –otra vez- una crisis cósmica terrible, que promete sacudir al universo DC desde sus mismo cimientos. Sabemos, claro, que DC viene intentando, infructuosamente, reiterar el éxito sin igual de la recordada Crisis on Infinite Earths (1985, Marv Wolfman/George Pérez), hito que reordenara el caos de continuidades y Tierras alternativas de la editorial en un único curso y, digámoslo así, mundo posible. Ello posibilitó, a su vez, barajar de nuevo y dar luz a nuevos inicios –a veces gloriosos, tal es el caso, desde mi entender, del Superman de John Byrne-. Flash muerto, mundos consumidos, absolutamente todos los personajes de la editorial en los cuadritos dibujados por Pérez… Lo que se dice una gran historieta de superhéroes y, a estas alturas, todo un clásico.
Los posteriores intentos de DC nunca resultaron de igual manera. No haremos repaso aquí de ellos. Sólo decir que la Crisis original es la raíz genealógica de un vasto recorrido que entronca, finalmente, en la que aquí nos corresponde. Y lo dicho: en Final Crisis no nos vamos a encontrar con nada novedoso, aunque sí con una construcción narrativa que, dada la habilidad y prestidigitación del gran Grant Morrison, conjuga espacios temporales disímiles, perfila alguno de ellos como hallazgos (1), y anuda el desenlace del comic con el inicio desde un prisma prehistórico o, de acuerdo con la mirada que adoptemos, post-histórico. Más lo que supone la evidente verdad que significa decir que los mundos y personajes creados por Jack Kirby siguen ofreciendo las variantes argumentales mejores, merced al despotismo ya sin límites de Darkseid. Es increíble, pero es su obra la que aún atraviesa de manera contundente a ambas editoriales.
Como vínculo relevante de la obra encontraremos, por un lado, a la figura renacida del Flash Barry Allen (otro nexo con la obra de Pérez y Wolfman), y por el otro, la anunciada defunción de Batman, algo que el propio guionista viene presagiando desde las páginas de su revista mensual durante la saga R.I.P. Pero como sabemos, la muerte se ha vuelto un personaje bastardeado y, por recurrente, no creíble. De todas maneras, ello también habilita a pensar el género superheroico como una de las construcciones mitológicas modernas que ha aportado la historieta norteamericana. Superhéroes como dioses, inmortales e ideales (2). Tan vitales, podríamos decir, como la estructura social y económica que ideológicamente representan.
Entonces, Final Crisis nos introduce en un hábil juego de espejos, que no produce mucho más que lo mismo de siempre: encontrar la manera viable de proseguir en el interés del lector real y, sobre todo, potencial. Cuenta regresiva que provoca un nuevo inicio y nuevas ventas: así, como se promete, el inevitable Flash: Rebirth, prosecución “lógica” del ya publicado Green Lantern: Rebirth.
Es cierto -y pasemos a Marvel y su Secret Invasion- que las historietas superheroicas hoy conocen cada vez menos cuadros por página, menos diálogos, y mucha acción visual anodina (nada diferente al cine norteamericano más convencional). Pero Secret Invasion logra, a partir del legado que supone Civil War (2006-07, Mark Millar/Steve McNiven), no tanto plegar el concepto del superhéroe (ya que las premisas de Civil War están presentes en las obras de Moore y Miller), sino descolocar a los personajes entre sí y con el lector. La contienda civil que enfrentara, desde sus respectivos grupos, a Iron-Man con Captain America (el primero a favor del control oficial sobre los héroes, en plena era Bush), sigue generando ecos que lejos estarán de apagarse. El viraje de Marvel sobre muchos de sus personajes ha generado un punto a favor notable. Y aún cuando Secret Invasion juegue con el tema hartamente trillado de la invasión alienígena (aquí obra de los Skrulls) y las usurpaciones de cuerpos -entendida sin muchos rodeos como la amenaza terrorista-, el juego de usurpación –también- de lugares de poder por parte de villanos y héroes, ahora confundidos entre sí, prosigue un camino por demás interesante. No sólo Thor sentencia su desinterés por todo lo que Iron-Man proponga, sino que será el mismo Norman Osborn (antiguo Duende Verde) el que se quede con las bendiciones presidenciales. Entonces, como corresponde, un inmenso continuará de título Dark Reign (Bendis/Alex Maleev).
Con la irrupción de Maleev en la nueva saga, nos permitimos entonces considerar que, sobre todo desde lo que concierne a la etapa directriz de Joe Quesada en Marvel, los dibujantes que se suceden en estos entuertos gigantes son de lo mejor y, a la vez, diferentes. El trabajo gráfico, detallista, de Steve McNiven en Civil War difiere de las splash-pages contundentes, plenas de acción, de Leinil Yu. Ambos son magníficos en lo que hacen. Y recuperan el denominado Marvel Style que fecundaran grandes del dibujo como Jack Kirby, Steve Ditko o John Buscema. Con otros ritmos, en otra época, pero con un acierto gráfico total. Mientras que Final Crisis cuenta con un notable, correcto, trabajo gráfico de J. G. Jones, pero con cantidad de páginas resueltas por otros artistas que terminan por desconfigurar la identidad visual de la serie, rasgo que, por lo general, suele últimamente ser común en DC.
Valga destacar, como conclusión, algunos elementos que coinciden en ambas sagas. Porque tanto para una como otra, será necesario hacer aparecer, aunque sea en una viñeta, a todo personaje del entorno. Es entonces cuando uno descubre, perdido en un cuadrito, a Howard the Duck peleando a brazo partido con los Avengers, o al Captain Carrot (¡el Capitán Zanahoria!) y amigos en una aparición que, todo lo supone, ha hecho las delicias de Morrison. Y además, será por coincidencia o rasgo afortunado, tanto Secret Invasion como Final Crisis coinciden en un epílogo narrado en primera persona, desde el rol de quien ha observado y sobrevivido a la terrible historia. Dispuesto a contárnosla, el narrador también nos alivia respecto de la suerte final. Porque sobrevivió sabemos que hay continuará. Y aún cuando de hecho esto es lo que siempre ocurre, nada nos impide poder jugar, desde la lectura, de un modo incrédulo, prendidos de la suerte que las viñetas deparan a nuestros personajes.


(1) Resulta admirable Morrison cuando, durante el episodio final, paulatinamente nos revela que el hombre de color que circula por la Casa Blanca no sólo es el Presidente de los EE.UU., sino una versión alternativa del propio Superman. Esto, vale recordar, en un comic con fecha de portada Marzo de 2009, en pleno triunfo de Barack Obama.
(2) Aún cuando el propio Alan Moore, desde sus palabras, haya señalado la defunción del concepto superheroico a través de su Watchmen y del Return of the Dark Knight, de Frank Miller.

viernes, 20 de febrero de 2009

John Carpenter: maestro maldito


Un repaso -vivencial, pasional, reverencial- por una filmo
grafía artesanal, por un director excepcional.

Nota publicada en Revista Erre! Año 3 - #12 (11/2008)


Desde su primer film –Dark Star (1974)- la crítica ignoró, si no es que vilipendió, cada uno de los títulos de John Carpenter (EU, 1948). Carpenter dixit: “Depende del país. En Francia soy un auteur. En Inglaterra soy un director de películas de terror. En Alemania soy un director de cine. En los Estados Unidos soy un don nadie”.
Si recordamos casos similares, sólo una tarea crítica posterior –y francesa- se encargó de enarbolar los méritos autorales de realizadores como Alfred Hitchcock o Sam Fuller. El caso de John Carpenter es un poco el mismo: luego de homenajear a su idolatrada Río Bravo (de su idolatrado Howard Hawks) en Asalto al Precinto 13 (1976), Carpenter acierta la taquilla con Noche de brujas (1978) e inaugura, a su pesar, la larga tradición del asesino serial. Entre estos dos films -gigantes y de pequeños presupuestos- Carpenter ya cimenta un talento narrativo y temático (1): la ausencia de un “héroe límpido” (en todo caso, podremos hablar de “anti-héroes”) y la destreza narrativa en el uso del “fuera de campo” (Michael Myers en Noche de brujas, o el indeterminado mal de La niebla –1979- o de Príncipe de las tinieblas –1987-).
Dixit 2: “Mi único criterio cuando trabajo bajo contrato es conseguir el control creativo del film (…) me dejarían el control sólo si se hace muy barato”. El cine de Carpenter, marginal, escapa a los presupuestos disparatados y, cuando puede, se burla de ellos (como es el caso de Fuga de L.A. –1996-). Su hastío frente a los grandes estudios se evidencia tras sus disgustos de rodaje en Rescate en el Barrio Chino (1986) y por su búsqueda de una mayor libertad creadora. Una de sus pequeñas y posteriores películas –Sobreviven, 1988- da rienda suelta a su radiante anarquismo: una invasión extraterrestre nos domina desde hace tiempo y permanece oculta bajo rostros aristócratas y burgueses, mientras la publicidad subliminal oculta órdenes precisas: Obedezca, Consuma, Sométase, Mire TV(2).
3: “Kurt [Russell] me cae muy bien. Podemos hablar de chicas y de deportes (…) resulta muy fácil de dirigir. Kurt siempre parece saber qué quiero”. Las colaboraciones con su actor fetiche son cinco: Elvis; el rey está vivo (telefilm de 1979), Escape de New York (1981), El enigma de otro mundo (1982), Rescate en el Barrio Chino y Fuga de L.A.. “Snake” Plissken se constituye como modelo del anti-héroe carpentiano: solitario, rebelde y, claro está, anarquista. El guión pergeñado por Carpenter –en 1974- acerca del convicto forzado a liberar al presidente norteamericano de la aislada NY de 1997, sólo pudo rodarse en los ’80; sus burlas al gran mandatario lo hacían intolerable para los productores. Pero la pesadilla mayor para el realizador fue su remake de El enigma de otro mundo (The Thing, 1951, Christian Nyby, H. Hawks): la tortuosa experiencia de un contacto extraterrestre no interesó a un público y crítica sumidos en la “explosión de amor” (dixit 4) que fomentó el E.T. de Steven Spielberg (3).
Habrá que ver y rever, entonces, esa mezcla de western y horror y crítica despiadada a la Iglesia Católica que es su Vampiros (1998), capaz de delinear un personaje de rasgos tan incombustibles -el cazavampiros Jack Crow- como su mismo actor, James Woods.
En Fantasmas de Marte (2001), otro western pero en clave sci-fi, la superficie marciana es explotada por colonias humanas, hasta que espíritus antepasados –con adornos y pinturas que recuerdan tribus indígenas- invaden los cuerpos terrestres e inician una revuelta. Dixit 5: “Marte es una fuerza poderosa dentro de los asuntos humanos. Siempre lo ha sido. Es el dios de la guerra, el dios del amor. Marte es el color rojo”.
Hay también dos capítulos carpentianos para la serie televisiva Masters of Horrors. El primero de ellos, Cigarette Burns (2005), es todo un ejemplo de saber narrativo: el horror absoluto lo contiene una película mítica y peligrosa, capaz de generar muertes en masa y de mantener cautivo –encadenado y con sus alas cortadas- a un ángel en la Tierra.
y 6: “Dirigir no se trata de una sola cosa. No es sólo un plano de seguimiento o sólo los objetivos, o la iluminación, o la música… Es como un matrimonio de todas esas cosas”. Mientras esperamos que la promesa del film Scared Straight sea verdad para el 2009 –aunque el protagonista previsto sea Nicolas Cage- nos queda toda una filmografía para descubrir o rever, más otros títulos igual de sólidos como Christine (1983), Starman (1984), El pueblo de los malditos (1995) y En la boca del miedo (1995), junto con el guión que Carpenter firmara para Los ojos de Laura Mars (1978), de Irvin Kershner, más toda una vida de cine desde la cual corroborar que la artesanía de los viejos contadores de historias sobrevive, como siempre, en maestros malditos.
John Carpenter, uno de ellos.

(1) Lo que se suma a la banda musical que realiza para cada una de sus películas: de corte minimalista, oscilando entre el blues y el rock.
(2) Fernando M. Peña ha expresado: “(…) disfrazado de Ken Loach, Carpenter registra largas colas de desempleados, tiendas de lona y nylon habitadas por homeless, ollas populares, gente que se cubre precariamente de la lluvia con cajas de cartón” - revista “Film” #14 (jun/jul ‘95), p.34.
(3) Recordemos una de las últimas líneas del “ET” hacia la entonces chiquilina Drew Barrymore: “Be good” (“Sé buena”); línea escuchada por cientos de miles de niños espectadores.

miércoles, 18 de febrero de 2009

Andrés Di Tella (entrevista)



Poder conversar con Andrés Di Tella es apasionante. De visita por la radio, luego de proyectar en la muestra Bafici Rosario su película El país del diablo, Di Tella conversó y nos regaló casi media hora de encuentro. Demasiado poco, pero se nos terminaba el programa.

Nota realizada en estudio el 08/08/2008
Descargar nota: http://www.mediafire.com/?0ngujzzjozo

martes, 17 de febrero de 2009

Carlos Trillo (entrevista)


Sin dudas, uno de los más grandes escritores que tiene la historieta. Responsable de personajes que ya son parte del imaginario colectivo (El Loco Chávez, Las puertitas del Sr. López). El autor de Cybersix, Sarna, Irish Coffee, Fulú, en conversación con Linterna Mágica.









Nota realizada el 01/06/2007


Descargar nota:

http://www.mediafire.com/?ymwbnz5jbii (parte 1)
http://www.mediafire.com/?gjaywymmmzj (parte 2)

Lucrecia Martel (entrevista)




La directora de La mujer sin cabeza nos ofrece un diálogo ligado a aquellas excusas que permiten hilvanar historias y filmar películas. Más algunos datos, sólo algunos, sobre el guión que se encuentra escribiendo para el posible rodaje de El eternauta.

Nota realizada (para Más tarde que nunca) el 01/08/2008

Descargar nota: http://www.mediafire.com/?9f1xthno72w
Ver nota en Rosario/12 (13/09/2008): http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/rosario/12-15182-2008-09-13.html

lunes, 16 de febrero de 2009

Slumdog Millionaire (2008, Danny Boyle)


Miseria y artificios televisivos

Slumdog Millionaire: ¿Quién quiere ser millonario?
(Slumdog Millionaire)
Inglaterra, 2008
Dirección: Danny Boyle, Loveleen Tandan (Co-director India)
Guión: Simon Beaufoy, sobre la novela de Vikas Swarup.
Fotografía: Antohny Dod Mantel.
Música: A. R. Rahman.
Montaje: Chris Dickens.
Intérpretes: Dev Patel, Anil Kapoor, Freida Pinto, Madhur Mittal, Azharuddin Mohammed Ismail, Ayush Mahesh Khedekar.
Duración: 120 minutos.


No podrá obviarse, durante la visión de Slumdog Millionaire –film con diez nominaciones al Oscar, incluyendo Mejor Película- la inevitable mirada occidental sobre una cultura extraña. Pero aún cuando ello ocurre, inevitablemente, y más aún respecto de lo que supone la estética que deposita la cámara sobre la miseria económica de la India, Slumdog Millionaire funciona, sacude y entretiene.
Basada en el libro Q&A, del novelista y diplomático indio Vikas Swarup, el realizador Danny Boyle -responsable también de una obra casi ecléctica (Trainspotting, La playa, Exterminio, Alerta solar)- conjuga en el film tres relatos paralelos que oscilan entre el escalonamiento ganador del joven protagonista en un programa televisivo de preguntas y respuestas, la tortura policial que pretende hacerle confesar cómo es que sabe las respuestas triunfales, y el racconto de su vida personal, justificación de todo lo que Jamal (Dev Patel) sabe responder durante el periplo televisivo.
Es así que asistimos al desenvolvimiento vital de los pequeños Jamal y Salim. Orfandad, peleas religiosas, la búsqueda de trabajo y comida, el delito como salida, y la solidaridad constante de Jamal, tan clara como su amor por Latika, a quien el niño dedicará una vida de búsqueda y reencuentros.
Pero lo más interesante radica en el planteo que de lo televisivo el film supone. Al menos como antítesis que, paradoja social mediante, contrasta tanto como complementa. Porque el retrato mísero de lo social es el opuesto respecto del mundo lumínico televisivo, espacio de cartón que encierra sueños bajo la tentación y promesa de ser millonarios. Jamal, el chico que sirve té, despectivamente retratado por el conductor televisivo, acude allí, aunque por razones que luego sabrán revelarse.
La gente se arracima alrededor de las vidrieras con aparatos lumínicos, luces electrónicas que les hacen vivir un sueño imposible. Pero ahora es alguien tan pobre como ellos el que ha accedido, el que goza de la posibilidad de ganar la cifra de tantos ceros. (Y aún cuando uno entienda motivos de estructura social ante la situación, la desazón estará siempre dada por el hecho que supone la ratificación que como televidentes míseros hacen y harán los implicados. Pero ése es otro asunto…).
La India, sabrá decir el film de Boyle, es ésta, la de la violencia policial y la falta de empleo, pero también tendrá su retrato correspondiente ante la misma Estados Unidos: turistas ignorantes que solventan todo problema con el uso del dinero. Espectadores extasiados ante la belleza que supone “el lavadero más grande del mundo”.
El baile final permite entender lo visto, también, como un divertimento pleno de fábula, con ingredientes tanto posibles como imposibles. Coreografía de ciudadanos, pobreza, sueños, y una historia de amor casi tan rocambolesca como las propuestas por la misma imaginería cinematográfica que proviene de la India y su denominada Bollywood.

martes, 10 de febrero de 2009

The Curious Case of Benjamin Button (2008, David Fincher)


La supuesta mirada reflexiva de Benjamin Button

Desde una puesta en escena grandilocuente, el film favorito para la próxima entrega de premios Oscar constituye el reverso ideológico y estético del cuento escrito por Francis Scott Fitzgerald.

El curioso caso de Benjamin Button
(The Curious Case of Benjamin
Button)
EE.UU., 2008.
Dirección: David Fincher. Guión: Eric Roth, a partir del cuento de F. Scott Fitzgerald. Fotografía: Claudio Miranda. Música: Alexandre Desplat. Montaje: Kirk Baxter, Angus Wall. Intépretes: Brad Pitt, Cate Blanchett, Julia Ormond, Elias Koteas, Jason Flemyng, Tom Everett. Duración: 166 minutos.

«(...) era imposible que el señor Button olvidara que su hijo era
un triste remedo de primogénito.» De esta manera sentencia la pluma de F. Scott Fitzgerald la relación aristocrática y decadente entre los miembros de la familia Button: una madre de voz silenciada y un padre azorado ante la apariencia del recién nacido, cuya vejez –y habladurías consecuentes- no pueden menos que aterrarle: «(...) durante un oscuro instante, el señor Button deseó fervientemente que su hijo fuera negro.»
Queda clara la ironía mordaz de Fitzgerald. Rasgo que de ninguna manera podrá buscarse en el ostentoso film de casi tres horas de duración que lleva por título El curioso caso de Benjamin Button. El relato original, motivo de admiración para William Faulkner, fue publicado por la revista Collier el 21 de mayo de 1922.

Pero no sorprenderá a nadie señalar el modo en que Hollywood acostumbra tergiversar sentidos y simplificar. De todos modos, ello no significará tener que dejar de lado cierta indignación, sea tanto por lo que importa –al menos, a algunos- el espíritu literario de Scott Fitzgerald como por lo que prometen las trece nominaciones para el Oscar. El Oscar, convengamos, determina un modo ideológico de hacer cine. Y es esta pauta la que habrá de regir a la mayoría de las producciones norteamericanas.
Estaremos de acuerdo
, también, en señalar la inevitable transposición de lenguaje que impone el traslado a la pantalla grande. Nunca molestará la alteración argumental, ni siquiera de tiempo y espacio, siempre y cuando lo que suceda enraice en la esencia de aquello que sirve de fuente.
Pero en el film nos encontraremos con una historia narrada a la medida de Brad Pitt. En El curioso caso de Benjamin Button –tercera colaboración del actor con el realizador David Fincher- asistiremos a los primeros planos inevitables que suponen su presencia. Es más, uno podría pensar la deconstrucción temporal de su personaje (de viejo a joven) como el periplo necesario que nos deposita, finalmente, en los rasgos del primer actor.
Seremos testigos, entonces, del relato en off de una historia de amor en el sentido más convencional. Benjamin, bebé vejestorio, transitará las diferentes etapas de su retro-vida para, por un lado, exorcisar fantasmas sociales de la Primera Guerra (la plegaria por el hijo caído que representa el «reloj mágico» del prólogo) y, por el otro, para encontrar el m
omento correspondiente para amar a su elegida. Algo, insistimos, ausente en el espíritu de Fitzgerald, quien no ahorrará saña al desenamorar a su Benjamin a través de frases como «el esmalte azul de sus ojos adquirió el aspecto de la loza barata».
Es decir, en el film no asistimos a crisis alguna, que pueda situarnos en una posición incómoda o de conficto. De hecho, podríamos señalar que Benjamin Button es, en su totalidad, políticamente correcta. Digno crédito que justifica cualquier estatuilla de la Academia de Hollywood. Motivo por el cual uno puede sentir una indignación mayor, ya que el cine de David Fincher supo recorrer senderos más tortuosos, menos serenos: recuérdense, para el caso, Alien 3, Pecados capitales, El club de la pelea y, sobre todo, su mejor film hasta la fecha: Zodíaco (2007), radiografía social oscura des
de el prisma que supone un asesino serial y verídico.
Pero en Benjamin Button todo adquiere un pregnante tinte fabulesco. Su composición de época, sus marquesinas años ’40, la moto y el look alla James Dean, los inevitables ’60, no pueden menos que generar atracción. No se trata sólo de un trabajo de maquillaje –por cierto notable, obra del genial Greg Cannom- sobre los actores, sino también sobre la misma reconstrucción: virtud que el cine norteamericano ha desarrollado admirablemente, hasta el punto de poder mitologizar su propia historia. Pero esta mitologización supone también una mirada ideológica, provista en este caso de hallazgos supuestamente filosóficos e inteligentes sobre la vida y el lugar de uno en ella. El Button de Fincher/Pitt es una suerte de marginal que no molesta a nadie. Baste para el caso recordar que el guionista del film, Eric Roth, también es el responsable de Forrest Gump (1994), film esencialmente similar al que aquí reseñamos, pleno de «frases de almanaque».

Prefiero recordar, mejor, un temprano cuento de J. G. Ballard Tiempo de pasaje, 1966- en donde la vida del protagonista nos es narrada a la manera de una película vuelta atrás. Comienza el relato desde su fin inevitable: el césped, el ataúd que se extrae, el rito fúnebre, la vuelta al hogar, la covalescencia del protagonista... hasta su disolución en un olvido de luna de miel paternal.
Prefiero, también, el bebé de veras aterrador que surgiera de las entrañas cinéfilas de Larry Cohen en It’s Alive (1974): la familia norteamericana en medio de un mundo tan podrido como para alterar la gestión embrionaria de cualquier buena madre.

El Benjamin Button de Brad Pitt no es ni reflexivo ni revulsivo, sino sólo un narrador benévolo de cuentos falsos.

martes, 3 de febrero de 2009

The Spirit (2008, Frank Miller)


Un matrimonio poco feliz

El Espíritu
(The Spirit)
EE.UU., 2008
Dirección: Frank Miller.
Guión: Frank Miller, a partir del comic creado por Will Eisner.
Fotografía: Bill Pope.
Música: David Newman.
Montaje: Gregory Nussbaum.
Intérpretes: Gabriel Macht, Eva Mendes,
Samuel L. Jackson, Scarlett Johansson, Dan Lauria, Louis Lombardi.
Duración: 108 minutos.



Será mucho más entretenido y justo encontrar las referencias que del comic maestro de Will EisnerThe Spirit, publicado entre 1940/1952- se vislumbran en las páginas del Sin City de Frank Miller: viñetas en blanco y negro que conjugan el legado irónico y de serie negra de Eisner junto con el sadismo de Mickey Spillane y el ritmo narrativo de la historieta japonesa Lone Wolf & Cub, del dibujante Goseki Kojima.
Motivo de todo ello –Sin City es una historieta grandiosa- fue su traslado al cine en 2005, donde Miller debutara en la realización a partir de la invitación de Robert Rodríguez. Hubo luego una participación ejecutiva en la traslación cinematográfica de su 300 (lamentable, para mi juicio). Y no podrá decirse que su elección posterior no fuera menos que interesante, porque pensar en The Spirit según Miller, nos atrae a muchos de los lectores y cinéfilos.
Pero, la verdad, el matrimonio entre Miller y Eisner, por lo que se ve en pantalla, dista mucho de un buen film. Poco de auténtico tiene este intento de plasmar un clásico de las historietas desde el prisma enrollado que el director propone. Son tantas las referencias al mundo del comic, síntoma del gusto ecléctico de Miller, que El Espíritu naufraga entre parlamentos en off, la caricatura estilo cartoon, y el calco de muchas de las viñetas de Eisner. Lo que no encontramos, eso sí, es el espíritu –valga la redundancia- del personaje.
El particular enmascarado que dedica su vida a combatir el crimen –Denny Colt (Gabriel Macht)- no dudará en dedicar su amor a la ciudad que habita: Central City. Pero es poco lo que podremos apreciar de ella. Sólo nos quedan, para la vista, algunas azoteas o callejones poco iluminados. Como si cada encuadre de Miller fuese una mirada cuasi vacía hacia una ciudad que, voluntariamente, no existe más que en abstracto.
Hay mucha utilización de pantalla verde, lo que nos evoca el mismo recurso estético de Sin City. Aunque aquí sin funcionar demasiado. No hay congruencia estilística. Las bufonadas que se propone Miller con la alegoría de unos “Chicos Malos” (los patanes que siempre robaban a Tío Rico, ¿se acuerdan?) al servicio de Octopus (Samuel Jackson), no contienen demasiada gracia. Sino que desconciertan. En otras palabras, una cosa es la balacera infernal que Miller propina a sus personajes en cualquiera de sus historietas. Verosímil por incrble. Otra es trasladar este mismo planteo a un film al que se le escapa la ironía y el cruce de géneros que sí estaban en los comics de Will Eisner.
El buceador de referencias tendrá mucho para buscar: Jules Feiffer, Harvey Kurtzman, Batman, Superman, Thor, William Gaines y, por supuesto, el cruce Gatúbela/Electra que significa la ladrona Sand Saref, bajo las curvas sin igual de Eva Mendes. Pero sólo son guiños sin sustancia, que nadan en el vacío, sin un sustento que permita al film valerse por sí mismo.

lunes, 2 de febrero de 2009

Leo Fernández (entrevista)


Me atrae dibujar una buena historia

Entre viñetas y tinta china, que lo han llevado a Estados Unidos y Europa, Leo Fernández sigue haciendo de las historietas un arte mayúsculo pero, todavía, localmente desconocido.


Rosario cuenta con muchos dibujantes e historietistas que desarrollan su trabajo fronteras afuera. Leo Fernández es uno de ellos. Nacido en Casilda, su carácter de vida nómade lo llevó primero a Rosario, luego a Barcelona y ahora, nuevamente, a vivir en nuestra ciudad.
Mientras hojeo el álbum que me ofrece (Hunter, último trabajo realizado por Fernández junto al guión de Patrick Renault, para la editorial francesa Soleil), el dibujante señala que “por un lado me da pena, porque parece que lo que hacés no tiene valor, no lo sentís en tu vida cotidiana, el público no sabe que el dibujante puede ser alguien que viva acá”. Paradoja que se percibe entre la pregnancia inmediata que generan las páginas en papel ilustración (los franceses poseen una cultura de la historieta de prestigio absoluto) y la desazón del artista. “Nosotros, a veces, al estar tan lejos de todo, aislados, tomamos como referentes a gente de otras actividades, porque tenemos pocos pares”, agrega Fernández, nominado por sus trabajos a premios de relevancia tales como el Eisner y el Harvey.
No puede obviarse la referencia profesional que significa el prolífico Taller de Historietas que supo dictar Marcelo Frusin –otro cotizado artista local, que se reparte entre DC, Marvel y Europa-, cuyos integrantes fueran miembros de una misma mesa de café, donde al término de cada clase, “cualquier día de la semana, en pleno invierno, hablábamos de cine, historietas, hasta las cinco de la mañana. Nos han echado de varios bares.”
De allí también la amistad y trabajo compartido con Francisco Paronzini, con quien Leo Fernández se encuentra en estos momentos realizando Stormwatch, una puesta al día de un comic del subsello editorial Wildstorm (hoy propiedad de DC), pergeñado por el mismísimo Jim Lee (uno de los dibujantes actuales de mayor incidencia). “Como se están relanzando los personajes, también estoy rediseñando sus uniformes, la idea es mezclar una armadura de combate propia de un videojuego, con un poco de superhéroes. La historia transcurre en un universo postapocalíptico. Esto lo hago con el guionista Ian Edginton.”
Previamente, Leo Fernández fue el lápiz encargado de acompañar las andanzas del Increíble Hulk en la saga titulada Hide in Plain Sight, escrita por Bruce Jones y publicada a la par del estreno del film dirigido por Ang Lee en 2003. También se encargó, con el escritor Greg Rucka, de Wolverine, el mutante más famoso de los X-Men, cuyo film en solitario es inminente. Más la complejidad que supone dar luz gráfica al héroe más reaccionario de la editorial Marvel: The Punisher.
Punisher está siempre al límite, mata a todo el mundo. Es una de las pocas historietas de Marvel que pueden darse ese lujo y que son realmente para adultos. Para adultos porque hay que tener ciertos valores claros antes de leerlo, porque el tipo es un ser despreciable. Garth Ennis (el guionista) lo convierte en una buena historia. En Cocina irlandesa (dibujada por Fernández en 2004), el tipo tortura a otro, y a través de su lógica pareciera que está haciendo lo correcto. Por eso es que el lector tiene que tener sus valores bien claros para saber qué está bien y qué no.”

Lo interesante es que, en esa historia, tortura con la complicidad de un policía…

-Sí, Ennis revuelve mucho en las cosas oscuras del ser humano. Punisher es su excusa para contar las historias que él quiere. Le gusta mucho lo bélico, las cosas oscuras, lo sórdido. El lenguaje que se usa, la violencia, son todos elementos que permiten caminar por el borde.

¿Cómo te sentís en el mercado norteamericano?

-Lo piola es que hasta ahora tuve la suerte de no verme empujado a hacer cosas que no quería a nivel gráfico. No soy muy amante del superhéroe clásico, con calzas y toda esa estética. Punisher lo único que tiene de clásico es la remera negra con la calavera, pero después tiene pantalones de combate, campera de cuero, armas…

¿Y en cuanto al ritmo de trabajo mensual?

-Quizá el problema que tengo con los franceses es que vengo medio “formateado” para el ritmo de trabajo yanqui, aunque vivo quejándome porque a veces están muy apurados pero, en cierto modo, uno no deja de ser hijo del rigor. Sin una cierta presión, dibujaría media hora por día. Al tener una fecha de entrega me impongo cierta disciplina. Los franceses te piden un libro por año y, si por determinadas circunstancias se atrasa un poquito, y bueno, sale el año después, no pasa nada. Ahora terminé el segundo libro de Hunter, para Francia, pero no sé que voy a hacer con ellos en el futuro. Como sus tiempos son tan dilatados no lo sé.

¿Cómo fue tu experiencia en Barcelona?

-Barcelona me interesaba mucho personal y profesionalmente. Hay mucho movimiento, están todas las editoriales que reeditan para Estados Unidos, hay comiquerías espectaculares, hay un movimiento artístico increíble, desde la música hasta la arquitectura. Todo el tiempo hay convenciones. Lo que me gusta destacar es que el sentido de la convención en Europa, sobre todo en España y Francia, es que son eventos culturales, muchas veces tienen respaldo del Ayuntamiento o de la Municipalidad y tienen un trato cultural. La diferencia es que cuando el evento es oficial vos vas como artista. Y te encontrás con gente que va a reunirse por un interés genuino en la historieta, a diferencia de San Diego o New York, donde lo que los mueve es un eje comercial.

¿Seguís con el objetivo de dibujar un guión de Alan Moore?

-Después de dibujar tantas cosas distintas, me atrae cada vez más una buena historia. La historia me tiene que estimular, si no ocurre, sea del género que sea, no me gusta.


Ver nota en Rosario/12 (01/02/2009)