miércoles, 30 de abril de 2014

Blancanieves (2012, Pablo Berger)


Manzana envenenada de blanco y negro

El encanto de toda Blancanieves debe ser opacado, como corresponde, por el de su reverso. En este caso, la malvada es Maribel Verdú, en blanco y negro, con interítulos, y de manzana envenenada. Una versión peculiar del cuento popular en manos del realizador español Pablo Berger.
  

Por Leandro Arteaga

 La revisión del cuento Blancanieves no puede menos que estimular un diálogo cinéfilo entre tantas versiones, donde la mirada de Walt Disney ocupa el lugar de piedra de toque con su largometraje de 1937. Como mito, conoce una vivificación constante, que suma –con la película que aquí se reseña– tres ejemplos recientes, con mismo año de producción (2012): Blancanieves y el cazador y Espejito, espejito, estos dos títulos repartidos entre un mundo adolescente pasteurizado y malvadas bien malas, de esas por las que bien valdría la pena ser castigado; a saber: Charlize Theron en el primer caso, Julia Roberts en el segundo. (Es inminente el estreno de Maléfica, con la villana Disney de La Cenicienta en la piel de Angelina Jolie; pero, a decir verdad, ¿qué villanía seductora podría esperarse de alguien con Oscar “humanitario” y colección de hijos coloridos?).
Pero el caso de Blancanieves, segundo film del español Pablo Berger (Torremolinos 73), busca una fisonomía propia, que le ampare de tanta variación apenas distintiva. En este sentido, su apropiación del cuento de los hermanos Grimm se españoliza así como localiza en la Sevilla de los años ’20, entre plazas de toros y cine silente. Es decir, la propuesta encuentra pie en los recursos de la mímica, los intertítulos y el blanco y negro.
Tal elección también le acerca a otras producciones, entre las cuales sobresale la oscarizada El artista (2011, Michel Hazanavicius). Pero también habrá que pensar en La antena (2007), donde Esteban Sapir recrea un mundo de cine entre sombras expresionistas y telepatía televisiva; todo un hallazgo por parte de su director, en una película que permanece como rara avis, sin ser lo suficientemente referida. Un mismo tono, quizás más aberrante, capaz de preñarse de sombras nuevas, amenaza en Las mariposas de Sadourní (2012), del rosarino Darío Nardi, premiado internacionalmente y con estreno pendiente en Argentina.
El film de Berger, en tanto, juega con estas posibilidades pero con un potencial intrínseco que parece agotarse demasiado pronto. Como si la seducción inherente a las voces mudas chocara con un aletargamiento argumental pronunciado, que vuelve a la historia fácilmente accesible, sin nexo mayor con el blanco, el negro, y sus gesticulaciones excesivas. De todos modos, la propuesta es llamativa, indaga –con mayor y menos suerte- en los recursos expresivos elegidos, y fue saludada con el benéplacito de diez Premios Goya, entre muchos otros galardones internacionales.
Ahora bien: la historia tiene eje en Carmencita (Sofía Oria), cuya madre muere tras el parto. Su padre, el gran torero Antonio Villalta (Daniel Giménez Cacho), permanece paralítico tras las paredes de una gran mansión, cuyo dinero ha ido a parar a las manos perversas de su enfermera, ahora esposa y, claro, madrastra de Carmencita. Bien, acá lo mejor, Maribel Verdú: de blanco, de negro, siendo retratada por un pintor –con su amante sumiso en cuatro patas–, encorsetada, escotada, con látigo, entre tules y manzana envenenada, pendiente de la portada de la revista social, pálida y carmín negro, émulo superador de Barbara Steele; como sea, Verdú es todo lo que se espera y, qué lástima, los momentos más escabrosos –los suyos, siempre– apenas se avizoran, cuando debieran ser mucho más explícitos y prolongados antes que esa vista espía, de cerradura insuficiente: ninguna mujer más mala que la Verdú, nunca madre, siempre madrastra, nunca esposa, siempre amante, toda ella es lo que todo cine quiere filmar. Además, se llama Encarna, hallazgo de nombre, capaz de conjugar dolor, placer, y alguno de esos misterios sufridos que guardan las estampitas.
El contrapunto, níveo inmaculado, será Carmencita, ya crecida (Macarena García), cuya boca le salvará la vida: no por palabras, la película es muda, sino por ser el abismo de su rostro, donde elegirá hundir su lascivia el secuaz de Encarna. Los enanos aparecen al rescate, como compañía de tauromaquia ambulante. Carromatos donde estos siete conviven y suman a esta bella amiga con la cual celos y deseos se entremezclan. Es en este punto cuando la película de Berger se encuentra más cercana a Freaks (1932), la obra maestra de Tod Browning, así como al mundo marginal de la fotógrafa Diane Arbus.
“Blancanieves” y su consorte recorrerán plazas de toros como si fuesen de juegos, para la diversión de la muchedumbre, para la admiración de sus encantos de mujer naciente, para el reencuentro –en última instancia– de Carmen con su historia, con su legado. Luego, la venganza de una Verdú que bien razonados tiene sus motivos, al atacar la dulzura, la ingenuidad, y la diversión negada que bien podría haber tenido Carmencita con sus siete compañeritos, en lugar de sublimar lo que se empeña en ignorar, entre tantos toros esquivados y olé, olé.
Lo mejor del film, para este juicio, es su desenlace, un epílogo que funciona como cortometraje autónomo, entre fenómenos de feria, atracciones bizarras, presentadores gritones, miedos de cine. Como si toda la película hubiese sido necesaria para llegar a este momento, feliz (y triste).
Antes, eso sí, la sombra taurina sobrecoge a Encarna. A no confundir, es lo que su perfidia hubo de buscar todo el tiempo, toda la película. Es su celebración final, el sacrificio personal último, la consumación total, disfrazada de ajuste de cuentas. Todo depende de dónde se sitúe el ojo de quien mira. El a través de la cerradura. Por todo eso, por tanta entrega –sin manzana, se sabe, no hay película- Encarna es mucho más que cualquier Blancanieves.

Blancanieves
España/Bélgica/Francia, 2012
Dirección: Pablo Berger. Guión: Pablo Berger, inspirado en el cuento de los hermanos Grimm. Fotografía: Kiko de la Rica. Música: Alfonso de Villalonga. Montaje: Fernando Franco. Reparto: Maribel Verdú, Daniel Giménez Cacho, Ángela Molina, Sofía Oría, Macarena García, Pere Ponce. Duración: 104 minutos.
6 (seis) puntos

El sorprendente Hombre Araña 2: La amenaza de Electro (2012, Marc Webb)


Un nada sorprendente Hombre Araña


Por Leandro Arteaga

Sorprendentemente previsible. Claro que no se trata de pedir demasiado donde hay tan poco. Como botón de muestra, ya fue suficiente con la entrega anterior, encargada de borrar de un plumazo al mundo arácnido pergeñado por Sam Raimi. Allí donde hubo juego de cruces entre cómic y cine, ahora hay una comedieta imbécil con dibujitos animados.
En este sentido, El sorprendente Hombre Araña 2 parece partida al medio entre las secuencias reales y las animadas. Aún cuando éste fuera un rasgo ya preestablecido por Raimi –y sus ecos de show de dibujitos televisivos–, lo que había era carnadura fílmica: la composición de los personajes recaía en sus intérpretes, mientras los efectos digitales eran su consecuencia. El reinicio a cargo de Marc Webb (500 días con ella) es su reverso calculado: privilegio efectista y caracterizaciones sin alma (huecas, demasiado huecas).
Si los momentos animados en el cine de Raimi eran remedo alegre de tardes televisadas con revistas colorinches, el caso aquí es el inverso: el Peter Parker y la Gwen Stacy de Andrew Garfield y Emma Stone semejan los más triviales momentos de cualquiera de las peores series de la TV teenager. Como si fuese Glee con la abulia maniquí de Dawson’s Creek más la pizca infaltable de (un hiperkinético) Archie.
Se podrá argüir que la relación entre ambos es traumática y que la película no lo esconde, y sí, es cierto. Todo lector del cómic sabe que a Gwen no le espera la mejor suerte y a ver cómo es que esta película se atreve con lo ya leído, allá lejos, en cómics circa años ’70. Tal vez, pero no lo parece, aplaque esto un poco la correría de tonterías que el Parker-Araña de Garfield dice y hace sin freno.
La composición de Jamie Foxx, en tanto, es la de un cuerpo troquelado, cuyo rostro ha sido superpuesto sobre el resto de Electro, su personaje villano. Sus maneras impostadas sólo son superadas -en su profundidad fingida- por las sonrisas en pose de Dane DeHaan, el Duende Verde. En serio, ¿hacía falta un realizador sensible a las boberías adolescentes de cuño publicitario?
Pero así las cosas y otra película de superhéroe más dentro de lo que ya debe asumirse como la edad infantiloide de Hollywood. Un retroceso que nada tiene de trivial sino, antes bien, de empresarial. Porque no se trata de films construidos para públicos juveniles, sino pensados para una mentalidad infantil, más allá de toda edad. Situados en un limbo de nadería donde la sobreestimulación golpea rápido y no deja huella.
De tal manera, el otrora luminoso paladín aniñado, de trazos ágiles (Steve Ditko, qué placer), relegado entre sus pares, con un poder a cuestas y persecución mediático-policial, ha relegado sus pesares para ser el símbolo de paz y todo eso que la gente neoyorquina espera encontrar. De sorprendente, ya nada.

El sorprendente Hombre Araña 2: La amenaza de Electro
(The Amazing Spider-Man 2)
EE.UU., 2014. Dirección: Marc Webb. Guión: Alex Kurtzman, Roberto Orci, Jeff Pinkner. Fotografía: Dan Mindel. Música: Hans Zimmer, Pharrell Williams, Johnny Marr. Montaje: Pietro Scalia. Reparto: Andrew Garfield, Emma Stone, Jamie Foxx, Dane DeHaan, Paul Giamatti, Sally Field, Campbell Scott. Duración: 142 minutos.
Salas: Monumental, Showcase, Sunstar, Village.
3 (tres) puntos

Inst. Luis Braille: Cine con audiodescripción y subtítulos


Cuando la banda sonora es original


Cine y radio inclusivos son parte vital de la tarea que impulsa el Centro de Rehabilitación Luis Braille. Películas con audiodescripción y una radio que busca su frecuencia para el logro de una inclusión real.

Por Leandro Arteaga

“La radio vive de la audiencia, si no tenemos a quien llegar es muy difícil sumar fuerza; si tuviéramos una frecuencia, sería mucho más fácil” explica Alejandro Guillermero a Rosario/12. Alejandro es operador en Radio Luis Braille, provista de una variada programación con emisión on-line (http://www.radiobraille.com.ar/), en estos momentos en trámites ante la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (AFSCA). “Es muy burocrático, pero tenemos mucha fe de que va a salir” comenta el exalumno del Centro de Centro de Rehabilitación “Luis Braille” (España 528).
Durante el lunes 14 de abril, la radio fue el enlace perfecto para dar cuenta de la presentación, en Tecnópolis, del proyecto de Cine Inclusivo Rosario. La propuesta sigue adelante con un ímpetu que ya ha alcanzado unas doce películas, posibles de ser disfrutadas con audiodescripción y subtítulos. “En la ley de medios –explica Guillermero– ya está contemplada la audiodescripción, el trabajo que hacemos nosotros es el que tendrían que hacer las productoras. Es muy sencillo de incorporar. Al hacer un dvd, al menú de idiomas no habría más que agregarle el audio en español que lo contemple”.

-¿Cuáles son las características de la audiodescripción?
-Lo que hacemos es agregar una voz en off, que describa con palabras lo que sucede en la película. Por ejemplo, hay una pareja caminando por una playa: si van de la mano sin hablar, lo que hacemos es describir por dónde están. Pero no queremos que sea demasiado invasivo; si en una escena hay sillones de distintos colores no describimos de qué colores se trata, mejor que el espectador los imagine. A las personas que ven, la voz en off no les molesta. Tuvimos una experiencia en un geriátrico donde proyectamos El secreto de sus ojos, y los abuelos quedaron chochos porque habían entendido lo complejo de la película, en función de las idas y vueltas entre presente y pasado. Elegimos películas que sean, dentro de todo, cercanas a lo que se está exhibiendo, como fue el caso de Un novio para mi mujer o Corazón de león. Una vez elegida, se le consulta y pide permiso a la productora. A través de un mail le explicamos qué es lo que vamos a hacer, que no vamos a lucrar, y que no vamos a tocar la imagen o sonido originales. Como respuesta, nunca tuvimos un no.

-¿Cómo es la dinámica del trabajo?
-Comienza a través de una guionista, Mariela Rondelli, quien empieza a escribir lo que le parece debiera decir la audiodescripción. Una vez que termina, pasa a corrección, algo que hacemos entre Mariel Massari –la Directora del Centro Braille–, Pablo Colongo –el psicólogo– y yo. Lo que hacemos es “censurar” (risas) a la guionista, porque a veces hay cosas que están demás, obviedades. Somos muy quisquillosos con ese tema. Una vez que tenemos todo ese guión corregido, luego de muchas horas de trabajo, el texto pasa a la grabación con locutores, en la radio del centro de rehabilitación. Después el audio se edita, y la profesora Elena Marull es quien se encarga de pegar el audio con la imagen original. ¡Imaginate el trabajo que tiene esa mujer! También se agrega un subtitulado para las personas con discapacidad auditiva. De manera tal que la persona que ve, pueda ir con una persona ciega o sorda. A nadie le molesta el audio que se agrega a la película.

-Deben experimentar muchas satisfacciones...
-Venimos trabajando desde 2009, pero no funcionamos como querríamos. Si bien nos llaman de varios lugares –hemos viajado a Mendoza, Corrientes, Córdoba, Buenos Aires, Mar del Plata–, sin cobrar nada más que los viáticos, en la provincia de Santa Fe nos cuesta horrores. Lo que hacemos aquí es presentar las películas en la Fundación del Diario La Capital, y la Municipalidad nos da un dinero para cada oportunidad, ésa es la única relación que tenemos con el municipio y la provincia. Es muy difícil concientizar a las personas sobre la importancia del cine inclusivo. En cada presentación, después de la película, preguntamos a los asistentes qué les pareció, qué les gustaría agregar o quitar, con el fin de mejorar nuestro trabajo. Y ya tenemos los permisos para la película Metegol, que va a ser difícil, nos va a llevar muchísimo tiempo. 
 

viernes, 25 de abril de 2014

Her (2013, Spike Jonze)


Voces que rebotan en el vacío


Por Leandro Arteaga

Nadie se toca en la última película de Spike Jonze (El ladrón de orquídeas, Donde viven los monstruos). Acaso eventualmente, pero desde los segundos planos, a través de personajes bien secundarios, casi ajenos a lo que Her/Ella es. Puesto que se trata de la sublimación mayor, virtual y contemporánea, entre el protagonista (Joaquin Phoenix) y su sistema operativo (“feminizado” en la voz de Scarlett Johansson), difícilmente pueda tener una cabida mayor el contacto entre cuerpos.
La locación temporal de Her es bien cercana. Ciencia ficción a la vuelta de la esquina –es Shangai lo que se ve, pero no necesariamente para el film–, con algunos pequeños toques vintage; entre ellos, el pantalón masculino de tiro alto. Las mujeres ocultan curvas, el maquillaje casi no prevalece. La coreografía de ciudad es ordenada, de rascacielos gigantes pero con calles distendidas. Hay espacio suficiente para que todos caminen y nadie, se repite, se toque.
En algún momento, una corrida desesperada hace a Theodore (Phoenix) trastabillar en medio de la acera. ¿Está bien?, le preguntan, se le acercan. Pero nadie llega a más, él rápidamente se incorpora, se aleja. Es que no hay señal (de celular), no hay registro de la voz de Samantha, la mujer-virtual que es su sistema operativo. Otra vez, la ciencia ficción cercana; entre peatones hundidos en computadoritas portátiles, hablando consigo mismo en voz alta, mediante dispositivos diminutos insertos en sus sentidos (los “caracolitos”, diría el Bradbury de Fahrenheit 451; de paso, en Ella nadie escribe más, sólo hay un momento en donde sí, sólo hay otro momento en donde hay un libro, tal vez dos).
Puesto que todo lo que sucede es bien cercano y distinguible, Ella puede sostener los lugares comunes de cualquier historia de amor, trillada, revisitada. Al aceptar las reglas de este juego, de este verosímil, que disfraza de extraño lo que se palpa en lo cotidiano, el film de Jonze es capaz de volverse ridículo. Por momentos, lo que sucede son disparates. “Mi pareja es mi sistema operativo”, dice Theodore, y a nadie se le enarcan demasiado las cejas. Es más, habrá oportunidad para una salida en grupo, con otra pareja –de carne y hueso–, con diálogos distendidos, a la luz de una tarde siempre naranja.
Si nadie se toca no hay sudor. Estar en la playa –de colores tan saturados como los de cualquier tarjeta postal- con traje de baño o con pantalón y camisa no implica más o menos calor. Hasta la nieve, cuando cae, es tan precisa como cualquiera de los rayos de sol; así como le sucedía a Jim Carrey durante todos y cada uno de los días de su vida en The Truman Show (1998, Peter Weir). Tampoco se sabe muy bien qué es lo que se come. Algo es, nunca se lo ve demasiado. Otro placer vuelto antiséptico.
Pero, entre tanto diálogo cada vez más íntimo con Samantha, los que también sucede es la cercanía mayor de la cámara, hasta llegar al primer plano del único rostro posible, el de Theodore. Cuando el film descansa allí, aparece la ambigüedad y el diálogo troca en monólogo disimulado, en voz interior. Es muy sutil el modo desde el cual se llega a esta situación, cuando el montaje apela a algo más, a lo que en verdad es: el dilema de un alienado en una sociedad alienada.
Tal rótulo no provocará demasiada sorpresa, pero bien vale destacarlo cuando la misma prédica publicitaria es capaz, hoy día, de evidenciar su desdén clasista y vender todavía más. Ella apela a este mismo esteticismo, pero para pensarlo como estética. Con lo cual, oscila entre el sinsentido más vacío –parloteos con personajitos de video game o disco rígido– y una profundidad inevitable, que habrá de cobrar forma real en algún momento. Al menos, es lo que parece.

Ella
(Her)
EE.UU., 2013. Dirección y guión: Spike Jonze. Fotografía: Hoyte Van Hoytema. Música: Arcade Fire. Montaje: Jeff Buchanan, Eric Zumbrunnen. Reparto: Joaquin Phoenix, Amy Adams, Chris Pratt, Rooney Mara, Scarlett Johansson (voz). Duración: 126 minutos.
8 (ocho) puntos


Una dama en París (2012, Ilmar Raag)


La dama del perfil sin tiempo


Por Leandro Arteaga

Sólo una gran estrella puede sintetizar demasiado y recrear todavía. Jeanne Moreau es una de estas cimas. Es decir, su participación en Una dama en París hace del film una ocasión especial, porque su aparecer –con 86 años– inevitablemente sobrelleva una vida de cine. No sólo eso, el personaje que la actriz francesa compone no puede sino mirarse como otro capítulo más dentro de ese perfil sin tiempo, del que quedaran prendados Jules y Jim, en aquel film antológico de François Truffaut.
Hay, por ello, una desinhibición que en el film tal vez sorprenda, por no ser pensada allí donde hay más vida vivida. Entre tentativas de suicidio y detalles pequeños que suman a una historia presente. Un espejo que reitera en la figura de Anne (Laine Mägi), contratada para asistir a la octogenaria Frida. Anne abandona Estonia y viaja a Paris, a ese lugar del que siempre supo y soñó. Por las noches, Anne pide permiso tímido a las calles parisinas y las visita con pasos cortos.
Entre las dos mujeres se dibuja un clima cortante, que debe tener fricción para después saberse sensible. Con la figura angular de Stéphane (Patrick Pineau) como lugar de encuentro: alguien que parece hijo de Frida, pero que es algo más, distinto. El aparecer de Anne es el riesgo mayor; ella habrá de ocupar un lugar previamente –inconscientemente– acordado. Su estancia de días tendrá que ver con este descubrimiento pausado, con la articulación entre las distintas partes para una puesta de acuerdo conjunta.
Para ello, hay cuestiones anteriores que conocer. Entre éstas, el vínculo roto con los viejos compañeros estonianos. Porque Frida también es inmigrante, con una distancia de años con sus otrora amistades, ahora encerrada en su casa, sin visitas al café de Stéphane, lugar donde se esconde la historia insospechada. Lo que Anne asume de manera prejuiciosa, finalmente será un vuelco ético. Frida, tan digna, aparece entonces de modo admirable. Los roles se corren: ¿quién asiste a quién?
Además, nunca hemos visto a Frida más que deambular por los pasillos de una casa cansada. Vivaz o decaída, deprimida y enamorada. ¿Quejas físicas? Seguramente, pero no es éste el acento que el film de Ilmar Raag elige. Frida está llena de vida porque ama. ¿Y Anne? Anne habrá de acusar recibo de sus reproches, porque sabe que es Frida quien tiene razón, y bien sabe que necesita acostarse con un hombre. Para hacerlo, ríe Frida, no hace falta estar enamorada.
Cuando los lugares moralistas sean transgredidos, será cuando aparezca la esencia de Una dama en París. Ésta es tu casa, dice Frida a Anne, como desenlace de una secuencia donde el montaje trabaja por asociación, mientras despierta la picardía en el espectador. Como corolario, Jeanne Moreau ratifica y continúa su seducción imperecedera.

Una dama en París
(Une estonienne à Paris)
Francia/Estonia/Bélgica, 2012. Dirección y guión: Ilmar Raag. Fotografía: Laurent Brunet. Música: Dez Mona. Montaje: Anne-Laure Guégan. Reparto: Jeanne Moreau, Laine Mägi, Patrick Pineau. Duración: 94 minutos.
Salas: Cines Del Centro.
7 (siete) puntos

viernes, 11 de abril de 2014

Noé (2014, Darren Aronofsky)


El arca y los animalitos obedientes
 

Por Leandro Arteaga

Pocos momentos más lamentables –por didáctico, moralista, reaccionario, lleno de “mensaje”- del cine último como el montaje por asociación entre la familia de osos –entre otros animalitos- y la de Noé, reunidos tras el diluvio. Es decir, si Hollywood es decadente, Noé lo rubrica, a la vez que expone el gesto genuflexo de su realizador, Darren Aronofsky.
La propuesta de Aronofsky ubica la historia bíblica de Noé y su arca en un contexto cinematográfico de eco fácil con ejemplos cercanos. Es decir, aún cuando (la cada vez mejor) Emma Watson ya sea de un espíritu ajeno a la serie Harry Potter, su presencia la vuelve nexo ineludible, junto al leit motiv juvenil, con barbas prolijas y miradas publicitarias, que cunde entre tanta novelita sobrenatural. El Noé de Russell Crowe se mueve entre estas aguas, de reconocimiento rápido para el espectador.
En este sentido, la apariencia “Señor de los Anillos” que la película propone, no llama la atención, sino que opera en relación a lo señalado. Hay un mundo de cine de fantasía (digital) al que este profeta viene a sumarse. La obra de Tolkien, a su vez, no deja de ser lugar de encuentro perfecto, dado su catolicismo asumido. El film de Aronofsky lo expone en sus ángeles petrificados, caídos y monstruosos, ayudantes de Noé en la construcción del arca, así como en los travellings aéreos, que remedan la Nueva Zelanda, “postdiluvio”, de Peter Jackson.
Dado el cariz fantástico, Noé plantará una habichuela mágica con la que encontrar, entre tanta desolación, un bosque que talar. Quien mete la mano en esto es el legendario Matusalén (Anthony Hopkins), su abuelo, quien guarda secretos de tiempos del Edén así como gestos y rituales conceptivos. Que la pátina mágica se cuele en el relato es, dado el caso, lo mejor. Pero, de manera acorde con una sapiencia conciliadora, que amenice lo sabido con lo creído, la prédica final habrá de volver coherente el mito bíblico con el ejercicio de la razón.
Este es, justamente, el relato que Noé hace a sus hijos, el de la creación, el de los siete días, mientras el montaje apela a nociones visuales cercanas al Big Bang, a la teoría de la evolución, y a la comprensión de que “allí donde se dicen tantos días en realidad se apela a muchísimo tiempo”. Por ende, los ingredientes mágicos rápidamente se disuelven, para volverse –ya rígidos e incontestables- doctrina.
Llegado este punto, nada más fácil que explicar acerca de la maldad de los hombres, de los peligros ecológicos, y de una primera oportunidad perdida. Es increíble que se trate del mismo realizador de Réquiem para un sueño (2000), allí donde los vínculos se disgregaban porque nunca nada es demasiado fácil, los gritos de ayuda suelen ser ignorados, y quien vive una adicción sobrevive a un infierno. Sin arcas salvadoras a la vista.

Noé
(Noah)
EE.UU., 2014. Dirección: Darren Aronofsky. Guión: Darren Aronofsky, Ari Handel. Fotografía: Matthew Libatique. Montaje: Andrew Weisblum. Música: Clint Mansell. Reparto: Russell Crowe, Jennifer Connelly, Ray Winstone, Anthony Hopkins, Emma Watson, Logan Lerman, Douglas Booth, Nick Nolte, Mark Margolis, Kevin Durand, Leo McHugh Carroll. Duración: 138 minutos.
Salas: Monumental, Showcase, Sunstar, Village.
3 (tres) puntos

sábado, 5 de abril de 2014

Deshora (2013, Bárbara Sarasola-Day)


La grieta de la mirada


Por Leandro Arteaga

La puesta en juego –en escena– del deseo tiñe a Deshora de manera progresiva. Como un caldo infernal donde se quiere pero no se debe caer. Una sensación de agobio, de candor, comienzan a traslucir sus personajes, almibarados entre el aire descampado de una tabacalera.
Allí es donde va a parar Joaquín (Alejandro Buitrago), para quizás resarcir su vida afectada, en pleno trance de rehabilitación. La casa es de su prima Helena (María Ucedo) y su marido, Ernesto (Luis Ziembrowski). Allí viven, entre el trabajo que éste ha paternalmente heredado, en busca de un embarazo que se demora, señal tal vez más honda, encastrada muy adentro.
Joaquín es el disparador que altera, es quien se pasea en horas cualquiera, el que fuma marihuana en vez del tabaco que le rodea. Su voz se acerca a su prima entre pasos en silencio, como si deslizara intenciones que, en todo caso, ya también estaban en ella.
Hábilmente, la ópera prima de Bárbara Sarasola-Day –presentada en la sección Panorama del Festival Internacional de Cine de Berlín–, introduce al espectador desde los supuestos, para luego liberarle de prejuicios. Porque Joaquín es de acuerdo con quien le mire. En este mirar, que María y Ernesto comparten, paralelamente, privadamente, es desde donde Joaquín completa una mirada mayor, compleja, donde todo es mucho más que lo que parece.
Para arribar a las resoluciones, críticas, de heridas abiertas, con sangre que presagia, lo que la realizadora construye es un desliz turbio, de fisuras. Hay puertas entreabiertas, jadeos nocturnos, ojos furtivos. Las poses se denuncian en su artificio. Maneras y gestos hoscos que entre estos hombres de campo, con mujeres sumisas o ausentes –sino prostitutas–, debe replicarse, así como desde la faena diaria, la relación entre patrón y empleados, o el ritual compartido de la caza.
El problema no es que Joaquín no termine por cuadrar allí, sino que abrirá un resquicio de duda en quien mejor lo practica. A partir de allí, cuando el lugar heredado, el de la tradición paterna –social, cultural– tambalee, ya nada será lo mismo. Tanta provocación no puede quedar impune. Tanto deseo desatado, tampoco.
El desenlace que elige Sarasola-Day es notable, porque la resolución sucede desde el corte de montaje, cuando las situaciones ya han sido conocidas, sugeridas, así como finalmente asociadas desde su organización simultánea en el relato. El corte obliga a completar entre las imágenes y sus sonidos. No hacen falta explicaciones sino, antes bien, haber sido subsumidos en un mismo clima enrarecido, el de las miradas que se quieren y se repelen.
Destaca Luis Ziembrowski, enorme, iracundo, capaz de caer con todo su peso sobre cualquier otro, pero también sobre sí mismo.

Deshora
Argentina/Colombia/Noruega, 2013
Dirección y guión: Bárbara Sarasola-Day. Fotografía: Lucio Bonelli. Música: Álvaro Morales. Montaje: Catalina Rincón. Reparto: Luis Ziembrowski, Alejandro Buitrago, María Ucedo, Marta Lubos, Danny Márquez Veleizán. Duración: 102 minutos.
Sala: El Cairo.
8 (ocho) puntos