miércoles, 29 de diciembre de 2010

Francia (2009, Israel A. Caetano)


Un cine complejo, resuelto de manera sencilla


Francia
Argentina, 2009. Dirección y guión: Israel Adrián Caetano. Fotografía: Julián Apezteguía. Montaje: Omar Ester. Música: Adrián Wiszogrod. Intérpretes: Natalia Oreiro, Milagros Caetano, Lautaro Delgado, Daniel Valenzuela, Mónica Ayos, Lola Berthet. Duración: 78 minutos.
Solo disponible en DVD


Por Leandro Arteaga

Como si se tratase de una película “chiquita”, de apenas 80 minutos, con un triángulo de personajes, sin decir demasiado de todos pero con lo justo y necesario como para decir aún más, Francia se exhibe como film que traza el recorrido cada vez mejor del realizador Israel Adrián Caetano.
Desde Pizza, birra, faso (1998, co-dirección de Bruno Stagnaro), hasta Francia, el cine de Caetano se despliega en una especie de bio-ritmo, sin entender puntos álgidos o alicaídos, sino como metáfora de un pulso vital, lleno de energía y de disfrute cinéfilo: Bolivia (2001), Un oso rojo (2002), Crónica de una fuga (2006), cortometrajes, y las incursiones televisivas mejores desde hace mucho tiempo: Tumberos (2002), Disputas (2003), Lo que el tiempo nos dejó (2010).
Francia es el lugar que nunca se visitará, espacio paradisíaco, de canto poético pero vedado. Construir entonces desde donde se está, con lo que se dispone, a partir de la mirada de una niña (Milagros Caetano), de mirada que se escinde y que se reúne entre padre y madre.
Hay una historia familiar que no se narra de manera explícita, pero bastan las referencias en clave, de gestos que se reiteran o de palabras que se dicen. Una parte de mentiras (Natalia Oreiro), otra parte de golpes (Lautaro Delgado). Los padres se han separado y entre medio Mariana, pero también Gloria, porque su nombre variará en función del ánimo, de acuerdo con las ganas de desmoronar y de reinventar el mundo que la circunda. Porque mejor será imaginar y escribir, más aún ante una escuela coordinada por deficientes mentales, capaces de las más extravagantes idioteces con las que intentar domar –y erradicar- las ganas de los niños. Bravuconería burocrática y sígnica monetaria, sus elementos pedagógicos.
Padre y madre revivirán bajo un mismo techo, otra vez intentar, pero con la excusa del piso en alquiler, camas separadas, y la hija que cuidad y querer. Para uno y otro lado se desprenden más historias, con más detalles pequeños que añadir, sin demasiado que declamar. Y una puesta en escena simple, de cara a un verosímil que se respira de modo cercano, muy veraz, con la cámara buscando el mejor lugar donde colarse y no ser vista.
El montaje es el arma mejor y brillante en el cine de Caetano, aquí pensado y resuelto desde planos secuencia que conjugan varias escenas, distintos planos, con una planificación puntillosa. En suma, un cine pensado desde la cercanía, sin desbordes, con una maestría que recuerda al Favio de El romance del Aniceto y la Francisca (1967) o El dependiente (1969).
Solo faltan las explicaciones que den cuenta –inverosímilmente, eso sí- de por qué a Francia debemos verla solo en DVD, habiendo sido privados de su disfrute en una sala comercial. Al cine se lo ve en el cine. Verdad que habrá que recordar y retrucar. Mientras tanto, es un segmento importante de público al que se está segregando cada vez más, con las debidas y honrosas excepciones que significan El Cairo, Arteón, Madre Cabrini, Cine Club.

martes, 21 de diciembre de 2010

Creation (2009, Jon Amiel)


Un retrato simplista, una película lamentable


Creación. Una idea que cambió el mundo
(Creation)
Gran Bretaña, 2009. Dirección: Jon Amiel. Guión: Jon Amiel, John Collee, a partir de la novela Annie’s Box, de Randal Keynes. Fotografía: Jess Hall. Música: Christopher Young. Montaje: Melanie Olivier. Intérpretes: Paul Bettany, Jennifer Connelly, Ian Kelly, Toby Jones, Martha West, Jim Carter.
Duración: 108 minutos. Solo disponible en DVD

Por Leandro Arteaga

Será mejor remitir el recuerdo, y la posibilidad de volver a ver cine del bueno, a otro título mucho más “darwiniano”, si es que tal expresión es aquí posible. En Heredarás el viento (1960), a partir de la obra teatral de Jerome Lawrence y Robert Lee, el realizador Stanley Kramer exponía los hechos ocurridos verídicamente en 1925 durante el juicio al profesor John Scopes, en el estado de Tennessee, encontrado culpable de enseñar la teoría de la evolución en su clase de ciencia. La persecución ideológica, las alusiones al macarthysmo, la intolerancia religiosa, permitieron al film encontrar lecturas múltiples, más una serie de remakes televisivas que alcanzan a una última realizada en 1999, con los protagónicos de Jack Lemmon y George Scott, allí donde originalmente brillaran Spencer Tracy y Fredric March.
Esto como prólogo a uno de los films más lineales y escandalosamente sosos que sobre la figura de Charles Darwin podría realizarse. El mismo título ya es alerta suficiente: Creación, más el subtítulo agregado a su estreno local: “Una idea que cambió el mundo”. Lo que seguramente no cambiará será ni la historia del cine, ni el ánimo del espectador más o menos avezado, luego de transitar las horas de sufrimiento moral que acosan a Darwin para la redacción de la que finalmente sería su obra monumental: El origen de las especies (1859).
Ante tamaña historia, cuyo interés debiera fluir por sí mismo, el film de de Jon Amiel (Copycat, Sommersby) decide apelar al melodrama televisivo, con toques de quejas maritales (la insoportabilísima Jennifer Connelly), más el recuerdo de una hija perdida de manera temprana, retoño que prometía ser encarnación científico-afectiva del padre atribulado. En el medio de ello, las dudas religiosas, el sacerdote y sus lecturas del Génesis, la presión de la comunidad científica, el dedo de Darwin en contacto con el del mono (sí, como en Miguel Ángel) y una aseveración que reverbera en la cabeza del pobre naturalista: “¡Has matado a Dios!” le espeta orgulloso Thomas Huxley (el gran Toby Jones).
El trabajo de Paul Bettany en la piel de Darwin es cercano al de una imagen de estampita, acorde al gusto contemporáneo de mimetizar al intérprete con la piel de su personaje. En el camino se pierde el concepto de recreación, situación que debiera asumir, de hecho, toda la película. Quizá ello se deba, tal la costumbre en este tipo de films, a un ansia totalizadora, de rasgos autoritarios, que se disfrazan desde una consabida corrección política y que en Creación se expresa de forma rápida sobre su desenlace: lograda la escritura del libro –tras el permiso, eso sí, de la esposa amada- no faltan los cartelitos insoportables que recuerdan acerca de la importancia de El origen de las especies y de la restitución armónica que entre sus postulados y el dictamen creacionista hubo de lograrse.
Mejor, entonces, volver sobre el film de Kramer. O también recorrer, con un gusto fantasmático y bello, los retratos que de sí mismo el propio Darwin encargara a la extraordinaria fotógrafa Julia Margaret Cameron, para detenerse en el rostro ceñudo de tanta ceja, oculto tras un colchón de barba blanca, de muchos años.

domingo, 12 de diciembre de 2010

Pablo Pérez Rubio: Jerry Lewis (Cátedra, 2010)


Jerry Lewis: espejo de una América enloquecida
Diálogo con Pablo Pérez Rubio


Jerry Lewis
Pablo Pérez Rubio
Cátedra
Madrid, 2010

302 páginas
ISBN: 9788437626901



Por Leandro Arteaga

Con una calidad de análisis y de erudición notables, Pablo Pérez Rubio despeja y revisa el mundo Jerry Lewis en su monográfico editado recientemente por Cátedra, número 84 de la colección Signo e Imagen. Son muchas las facetas que Pérez Rubio indaga, tantas como las personalidades que el cineasta ha traducido en forma de personajes múltiples.
Jerry Lewis, el artista capaz de exteriorizar tantas aristas de sí como un espejo frente a otro permiten, guionista/actor/director simultáneos, de mirada crítica impecable, deudor del clasicismo cinematográfico y exponente de rasgos vanguardistas. Uno de los más grandes maestros que ha dado el cine, uno de sus nombres insoslayables pero, sin embargo, frecuentemente olvidado o relegado.
Reverenciado por Jean-Luc Godard, quien lo señalara como uno de los pocos que todavía hacía algo diferente a las categorías establecidas por Hollywood, Jerry Lewis es el protagonista absoluto de la admiración y de la crítica de Pablo Pérez Rubio. Por todo esto, por tanto más, su libro es acto de justicia y de expresión necesaria ante lo que significa la recuperación de una de las mejores obras cinematográficas.

Entrevista emitida el 03/12/2010 por Linterna Mágica
Descargar: parte 1 - parte 2



-Que dediques tu libro a Jerry Lewis es un acto de justicia; tal como señalás, se trata de alguien no rápidamente citado como uno de los grandes realizadores, aún cuando su obra demuestre lo contrario.

-Aquí, en España, yo creo que hay dos géneros que están bastante menospreciados en general, y que son para mí los géneros más importantes: la comedia y el melodrama. Dentro de la comedia hay dos categorías: por un lado estaría el Olimpo de los grandes comediógrafos, que tienen el estatus de grandes creadores, donde podríamos citar a Billy Wilder, a Frank Capra, los Hermanos Marx, Woody Allen, y que son citados en todo tipo de análisis; y luego hay otro tipo de comediógrafos, podríamos decir, más populares, que pertenecerían a una cultura de segundo nivel pero que, para mí, es tan importante o profunda como la primera. Jerry Lewis estaría en esta segunda categoría. A mí es un director que siempre me ha gustado muchísimo, precisamente por ello: porque si bien ha sido visto como una especie de payaso, de bufón, de personaje al que se le rebelaban los objetos o al que le sucedían trapisondas, creo que sus películas encierran miradas muy amargas y muy lúcidas sobre la sociedad contemporánea.

-Es un trabajo previo sobre El profesor chiflado (The Nutty Professor, 1963) (1) el germen de tu trabajo monográfico, película en la que inmediatamente uno repara, como si de una síntesis del corpus lewisiano se tratara, para el recuerdo o abordaje del cine de Jerry Lewis.

-Para precisar, y en primer lugar, la película que supone la revelación de Jerry Lewis es El botones (The Bellboy, 1960). Es una película a la que en el libro yo llamo “cine libre”, un cine desprovisto de narración, un cine hecho casi directamente desde la libertad surreal. Es cierto que El profesor chiflado es la película más conocida, la que más habitualmente se suele pasar en filmotecas, en televisión. Además de ser una película extraordinaria, es cierto que vertebra los temas recurrentes en la filmografía de Jerry Lewis. Por un lado, tenemos esa sociedad americana absolutamente desquiciada, casi una sociedad de frenopático, con sus problemas de tipo psicoanalítico, sexual, edípico, etc., y por el otro, el asunto del desdoblamiento de la personalidad, que es el que más afecta a esa sociedad, donde se refleja la crisis del yo, la crisis de la identidad. Si bien basándose en la novela de Stevenson, referente de la película, Lewis lo toma sólo como pretexto. En El profesor chiflado están, efectivamente, las dos personalidades, el bien y el mal, los dos tipos de payaso -el bufón y el blanco-, y está, sobre todo y fundamentalmente, la crisis de la sociedad contemporánea, la de esa América absolutamente enloquecida de los años ’60.

-Uno descubre distintas facetas en la obra de Lewis, tales como la indagación humana, la mirada introspectiva del propio realizador, y la mirada crítica y despiadada sobre el mundo de Hollywood. Con cuánta habilidad plasma esto en De golpe en golpe (Un espía en Hollywood, The Errand Boy, 1961), sobre un mundo que, en verdad, de sueños tiene muy poco.

-No es su única película sobre este asunto. En su momento fue vista casi como una venganza de Jerry Lewis hacia la industria del cine y, concretamente, hacia su propia productora, la Paramount. Es cierto que durante su estancia en la Paramount, sobre todo a partir de las películas que protagoniza junto a Dean Martin, él se siente bastante menospreciado. Como todo creador de gran categoría, Jerry Lewis es tremendamente egocéntrico, muy narcisista, como puede verse en su libro El oficio del cineasta (The Total Film-Maker, Seix Barral), donde se atribuye la dirección de varias secuencias de algunas de las películas que realiza con Dean Martin, muchas de ellas dirigidas por Frank Tashlin y otros directores de segunda categoría como Norman Taurog, directores para los que hizo mucho más que un trabajo de actor. Él se siente totalmente ninguneado por la industria, y cuando quiere acceder a la realización, la Paramount se interpone prácticamente le anula esta posibilidad. Realiza El botones casi por casualidad, ya que a raíz de una de las películas, El ceniciento (Cinderfella, 1969, Frank Tashlin), su contrato de dos películas anuales estaba vacío durante ese período y es así que consigue realizarla, y que no gusta nada en el seno de la productora. Le obligan a hacer diferentes cortes, ya que es una película que se sale de los cánones más ortodoxos del cine de Hollywood. Y sí que es cierto que esta película, Un espía en Hollywood, es una especie de venganza hacia todo ese mundo de magnates, que no entienden absolutamente nada de creatividad ni de cine, y que han sido una cortapisa en su carrera como creador. Hay escenas magníficas en la película, sobre todo cuando desmonta ese mundo de gran ilusión que es el cine, pero no hay que olvidar que apenas unos años antes, Lewis ha realizado Loco por Anita (Entre la espada y la pared, Hollywood or Bust, 1956, Frank Tashlin), especie de road-movie donde se realiza un viaje a Hollywood, en donde hay también una mirada absolutamente demoledora, a partir de una especie de fascinación que el protagonista siente por Anita Ekberg, lo cual es el pretexto para hacer una sátira no sólo hacia la sociedad hollywoodense, sino hacia el embobamiento que hay hacia Hollywood. Para mí es una de las cosas más interesantes, no sólo sobre el cine, sino también sobre la entonces boyante televisión, contra la cual Lewis arremete directamente en varias de sus películas.

-Podemos vincular al film El ingenuo (Jerry Calamidad, The Patsy, 1964), en donde la construcción del personaje artístico desnuda su inherente artificiosidad.

-Sí, de hecho la película termina prácticamente con un salto al vacío. No es el único caso en donde Jerry Lewis realiza esta especie de pirueta final, como diciendo: “esto, señores, al fin y al cabo es solamente ficción, es únicamente cine, y está hecho para divertirse”. Así como otros realizadores hacen de la crítica –social o de costumbres- una especie de declaración de principios -donde el caso más paradigmático para mí sería Billy Wilder, quien hace crítica a sabiendas y con una mirada tremendamente sarcástica y mordaz-, Jerry Lewis lo hace, sin embargo, desde una segunda lectura. Creo que es por eso que sus películas no han sido vistas en la medida en que debieran haberlo sido. Los analistas y los críticos se han quedado, muchas veces, en la superficie: el bufón, la rebelión de los objetos, el torpe señor al que le ocurren todo tipo de desgracias, y sin embargo la segunda lectura es la que esconde realmente esta segunda visión, segunda realidad, segundo plano, que a mí es el que me ha resultado más interesante y que nos devuelve otra vez al tema de las apariencias, del desdoblamiento de la personalidad. No hay que olvidar que Jerry Lewis llegó a interpretar hasta siete papeles diferentes en Las joyas de la familia (The Family Jewels, 1965), otra de sus grandes obras maestras.

-Nos resultaría difícil encontrar continuadores de su estilo. En el cine de Jerry Lewis se cifra el humor de Charlie Chaplin, de Stan Laurel, entre otros; hay una genealogía de lo cómico. Hoy no tenemos casos parecidos, sólo quizá referencias.

-Es cierto. La comedia es el género de Hollywood que peor ha envejecido. Es tremendo el vacío que existe en este momento en cuanto a la comedia americana, nada es comparable con lo que se hizo en cantidad y en calidad desde, prácticamente, los años ‘10 o ’20 hasta finales del Hollywood dorado, de los años ’60. Muy pocos cómicos han superado el paso del tiempo. Cito en el libro algunos de los herederos de Jerry Lewis, pero sí es cierto que ninguno tiene ese carisma ni creatividad que él tuvo; pienso, por ejemplo, en Steve Martin, Robin Williams, quizá Eddie Murphy, Chevy Chase… pero hay que tener en cuenta que han realizado un cine mucho más burdo. De hecho, los remakes de El profesor chiflado (The Nutty Professor, 1996; Nutty Professor II: The Klumps, 2000) se pasan directamente a lo grosero, a lo escatológico, y sí que es cierto que es un cine que ha perdido chispa, creatividad y madurez, salvo quizás el caso de Woody Allen. Incluso esta nueva comedia de Hollywood alrededor de Judd Apatow, que aquí en España tiene bastante predicamento desde la crítica, no me parece a mí que llegue a la altura de la obras que hemos estado citando.

(1) Pablo Pérez Rubio, Guía para ver y analizar “El profesor chiflado”, Valencia-Barcelona, Nau Llibres-Octaedro, 2009.

Agora (2009. Alejandro Amenábar)


“Yo creo en la Filosofía”



Ágora
España, 2009. Dirección: Alejandro Amenábar. Guión: Alejandro Amenábar, Mato Gil. Fotografía: Xavi Giménez. Música: Darío Marianelli. Montaje: Nacho Ruiz Capillas. Intérpretes: Rachel Weisz, Max Minghella, Oscar Isaac, Ashraf Barhom, Michael Lonsdale, Rupert Evans, Richard Durden. Duración: 127 minutos.



Por Leandro Arteaga

Son las palabras, la sentencia, con la que Hipatia desafía a la inquisición de aquellos tiempos (s. IV, d.C.): “Creo en la filosofía” dice, y es dictamen suficiente para entender la necesidad de condenarla por brujería, por indagar los cielos desde el doble peligro que significan la matemática y el saber femenino. Hipatia se convierte en bisagra de un mundo que se desmorona mientras otro se yergue, receptáculo de razón que persevera en los secretos de los libros, que molesta como el tábano todavía socrático.
Uno de los momentos más exasperantes de Ágora, última película de Alejandro Amenábar (Tesis, Los otros), es el de la destrucción de la Biblioteca de Alejandría. Ante el alud cristiano imparable -que Amenábar rápidamente permite asociar a un hormiguero-, la protección de los libros es el reclamo inmediato que asalta a Hipatia. La desesperación por salvar un libro más, y otro. Porque tal como Umberto Eco y Jean Claude Carrière confirman en su diálogo Nadie acabará con los libros (Lumen), el destino de todo libro parece ser el fuego.
Ágora se anima a indagar en un momento crítico de la civilización desde la revelación y denuncia del fanatismo religioso y cristiano, desde la construcción del “otro” como enemigo que definir para destruir. Primero el culto pagano, luego la molestia judía. El juego político queda relegado de a poco, y con él el uso de la palabra, herramienta desde la que se constituye el hombre público, el que habita la plaza de voces, el ágora.
Es por ello que la manera de morir, de ser asesinada, de Hipatia no puede ser menos sintomática: es la palabra –su respirar- lo que se le prohíbe. Sin ejercicio de la palabra, sumisión entonces a los designios de la Escritura. Nada de política, de filosofía, de dudas. La Hipatia de Amenábar puede estar más o menos basada en lo poco y contradictorio que se sabe de la Hipatia histórica, pero sí es expresión clara y todavía molesta de los tiempos actuales. El film, de hecho, ha sido atacado por sectores conservadores de una manera visceral, mientras se celebraban las dificultades del realizador para el logro de su distribución.
La Hipatia de Ágora insiste en su observación de los cielos y en su conclusión de la elipse como móvil del planeta. Con ello desmorona una concepción de mundo, de una manera mucho más peligrosa que la que suponen tanto los dogmas ciegos como las armas asesinas. Además, Hipatia predica en su escuela, por fuera de todo culto que no sea más que el del pensar, sin ofender el credo de nadie, bajo la égida que supone la equidad entre los miembros del grupo.
Hipatia, entonces, como mártir cierta –y no construida como efigie mentirosa, sacra, y que esconde a un asesino-, que preludia a tantas otras brujas, a tantos otros filósofos, mientras asume las consecuencias del uso de su palabra. Así como hiciera Sócrates, también Bruno, Galileo, y tantos más.

Joaquín Vallet: Joseph Losey (Cátedra, 2010)


Joseph Losey o el Cine Desafío
Diálogo con Joaquín Vallet


Joseph Losey
Joaquín Vallet
Cátedra
Madrid, 2010

328 páginas
ISBN: 9788437626819



Por Leandro Arteaga

A lo largo de sus páginas, el monográfico de Joaquín Vallet (1978) sobre Joseph Losey (1909-1984) recupera la obra de un cineasta actualmente marginado. Responsable de obras mayúsculas como El sirviente (The Servant, 1963), Por la patria (King & Country, 1964) o El asesinato de Trotsky (The Assassination of Trotsky, 1972), Losey se articula como bisagra entre un breve período norteamericano y –macarthysmo mediante- una etapa prolongada en suelo europeo.
Imposible, en este sentido, no pensar en Losey respecto del cineasta que Martin Scorsese interpretara en Culpable (Guilty by Suspicion, 1991, Irwin Winkler), donde refería a un cada vez más desesperado Robert De Niro que se iba de Estados Unidos porque “éste ya no es más mi país”. (El nombre del personaje era "Joe Lesser", la fonética suma su evidencia).
En Linterna Mágica dialogamos con Joaquín Vallet, a partir de las excusas inmejorables que suponen tanto la lectura de su libro como la visión -y revisión- de la cinematografía incomparable de Joseph Losey.

Entrevista emitida el 24/09/2010
Descargar: parte 1 - parte 2


-¿Por qué el interés sobre la obra de Joseph Losey?

-Es que se trata de un cineasta que, desde que lo descubrí, me ha interesado por una impronta muy personal, muy particular, que no se correspondía con el interés general. Habitualmente, Losey es un cineasta que pasa desapercibido o que no se lo reconoce mucho, esto es lo que provocó en parte la escritura de mi libro, desde un lugar reivindicativo hacia el cineasta, prácticamente olvidado por las nuevas generaciones.

-Esta situación de desconocimiento, que nos hiere como cinéfilos, hace también que uno destaque la calidad de una colección como Signo e Imagen, de Cátedra, por permitir esta puesta al día de tantos cineastas relevantes.

-Efectivamente, esta colección está haciendo una labor bastante sólida, dando cabida a cineastas que, en otras editoriales, hubiese sido más complicado de interesar.

-Uno de los últimos números estuvo dedicado a Robert Aldrich (#76, Jaime Iglesias Gamboa, 2009), quien fuera asistente de dirección del propio Joseph Losey. Lo que nos lleva a ciertas similitudes respecto del lugar ideológico que ambos ocuparon tanto desde el plano cinematográfico como en su vida personal.

-Creo que más allá de tener una puesta en escena clara, representativa, intuyes que una película de Losey es suya desde el primero de los planos, prácticamente; también por esa solidez ideológica, esa forma de mantener una postura comprometida y siempre a contracorriente. En películas a prioi “superficiales”, como The Gypsy and the Gentleman (1958), o la más “comercial”, como Modesty Blaise (1966), todas tienen rasgos de ese compromiso hacia la izquierda, de esa postura constante que le provocara unos problemas tremendos durante el macarthysmo.

-En El merodeador (The Prowler, 1951) uno encuentra este desafío al macarthysmo no sólo desde el guión “fantasma” de Dalton Trumbo sino, como apuntás en tu libro, desde la inclusión de la voz del escritor como la del locutor radial.

-En esas primeras obras -vinculadas al cine negro, al cine B- que él realiza en los años ’50, Losey mantienen una postura combativa, una valentía clara, con simbolismos o metáforas constantes hacia lo que es la actitud intolerante de todo un sistema gubernamental, podríamos decir. El merodeador es un caso clave, pero en The Big Night (1951) hay un plano donde todo un colectivo, representado por tres o cuatro personas sentadas en la barra de un bar, dejan solo a un personaje para que sea apaleado por quien mantiene un poder avasallador; en esa secuencia está condensada esta postura, sus primeras obras tienen un punto muy visceral.

-Coincido con vos en entender M (1951), su remake del film de Fritz Lang, como una obra maestra.

- Maestra e infravalorada. En mi caso fue muy difícil de lograr ver, ya que es una obra que, al compararse con la de Lang, hace que mucha gente se posicione, quizá, en su contra, pero se trata de dos piezas muy diferentes. A partir de lo que es el propio argumento, cada cineasta plantea aspectos y temáticas completamente distintos; yo creo que es lo que hace que la pieza de Lang vaya por un camino y la de Losey por otro, al estar vinculada a su momento, al año 1951.

-Aquí, en Argentina, también tenemos una remake, del año 1953: El vampiro negro, de Román Viñoly Barreto, también muy difícil de ver.

-Es una película espléndida, que vi hace unos años y gracias a Internet. Es lógico que la obra de Lang despierte este tipo de remakes; en España hubo uno, El cebo (1958), de Ladislao Vajda, quien también hacía suyo el argumento del film de Lang y lograba una película distinta, de una crueldad intrínseca tremenda. Es normal que cada cual interprete esa pieza de una forma distinta y haga su propia versión.

-Hagamos el salto hacia Europa: ¿dónde elegirías detenerte, en cuál lugar, para abordar el cine de Losey?

-Creo que Gran Bretaña es ese lugar. Es allí donde Losey adquiere una libertad –que por otra parte le cuesta bastante lograr-, un momento oportuno y justo, una sociedad concreta, donde poder hacer piezas inimaginables en Estados Unidos como El sirviente o Accidente (Accident, 1967). Creo que es allí donde Losey encuentra su punto, Londres era la ciudad donde, decía él, más le gustaba estar y vivir. Allí encuentra comodidad y dignidad cinematográficas, aun cuando se trata de un cineasta errante y en muchos sentidos apátrida.

-Me gusta lo que señalás, de ser un apátrida, ya que su cine pasa por una mirada ideológica que es una forma de entender el mundo, más allá del lugar desde el cual filme. Accident y El sirviente nos remiten al vínculo con Harold Pinter, así como a entender que films como estos parecen ser impensables para los tiempos cinematográficos actuales.

-Impensables no, sino inimaginables. Creo que cualquiera de las dos películas actualmente no se podría hacer porque, si bien triste es decirlo, faltan el talento y la valentía. Actualmente, estamos en un cine de corrección política excesiva, un cine que no arriesga, un cine que se posiciona en lugares comunes que nos resultan artificiosos. El tipo de cine moderno que analiza la condición humana hasta puntos estremecedores es ahora muy difícil, si no imposible, de encontrar; de allí que estas piezas tengan una modernidad que las vuelve atemporales.

-No quería dejar de mencionar El criminal (The Criminal, 1960), que me parece bellísima.

-En El criminal, al hacer una combinación entre cine de género puro y duro –ya que es una película negra, de gángsters casi- y todas sus preocupaciones y temáticas habituales sobre la sociedad y el individuo (entre lo que sería un cine “comercial” y un cine “de autor”), permite una impronta que alcanza unos niveles de modernidad absoluta. Además, es una pieza áspera, cuyo final con la muerte de Stanley Baker constituye una secuencia durísima, que se combina con una belleza tremenda, y que evidencia un talento que es actualmente muy difícil de encontrar. Hacen falta vivencias concretas para un cine así: Losey era dueño de una cultura enorme, que le venía del teatro, de la radio. Todas las dificultades profesionales que le hicieron marcharse de su país, de Estados Unidos, es lo que le han hecho curtirse como persona y como artista, y eso es algo que no cuadra con una sociedad como la actual, excesivamente acomodaticia en tantos puntos.

Belgrano (2010, Sebastián Pivotto)


Manuel Belgrano en pantalla grande y pública

Dado el estreno inminente en Plaza de Mayo, el próximo sábado 18 de diciembre, de Belgrano, vienen bien el comentario y las impresiones del amigo Esteban Tolj, luego de la proyección de la película en el Monumento a la Bandera de Rosario, el domingo 28 de noviembre.


Por Esteban Tolj


Estuve el domingo sentadito en los pétreos escalones del Monumento Nacional a la Bandera de nuestra ribereña ciudad de Rosario, junto a otras 20.000 personas, bajo un fresco cielo crepuscular, para ver la promocionada producción del Canal Encuentro. Allí mismo bajo la inmensa pantalla, se presentaron los responsables de Belgrano, más algunos funcionarios municipales y provinciales. Se entonó el Himno Nacional, mientras sobre las cabezas y por las manos de los 20.000 cantantes se paseaba una gigantesca Bandera Argentina, hasta llegar al escenario principal, como hacen en las canchas de fútbol. La emoción se manifestó en la mayoría de los presentes. Al fin se proyectó la película ansiada.
Debo decir que me reconozco como un admirador de las producciones del Canal Encuentro y Canal Siete, sus sanas y muy valiosas intenciones. Pero esta versión de Belgrano no me convence. Es cierto que estoy de acuerdo que se haya hecho ésta versión y espero que se hagan mil versiones más de éste prócer. Pero lo peor que tiene la presente película, es que contribuye al gran “merengue ideológico” que ya existía desde siempre en la interpretación de la historia de los argentinos. Es notable que quisieron hacer algo opuesto a las versiones acartonadas, broncíneas y billineskas de anteriores películas donde aparecía Belgrano o algún otro prócer. Pero creo que se fueron a otro extremo, al extremo de la banalización a que nos tiene acostumbrado la televisión de hoy en general. Con un habla pretendidamente actual, tal vez para “acercar” a los jóvenes, en vez de invitarlos a que hagan un “esfuerzo” intelectual. Es decir, nivelan, pero para abajo. Me quedé con sensaciones extrañas, por un lado a la gente le brillaban los ojos con las lágrimas que produjo el espectáculo en su totalidad (además de la película en sí, el hecho de estar en el mismísimo lugar donde el prócer izó la creación con que se lo identifica), por otro lado ver una película con una puesta en escena que le debe más a los recursos del teatro que al lenguaje del cine. Donde en vez de mostrar, se cuentan cosas en forma coloquial, con el riesgo de que si no se está atento al diálogo o monólogo interior del personaje, y haber leído algo de historia argentina, no se entienda a qué se refieren.
Hay una dudosa escena donde Belgrano-Rago, se encuentra con San Martín-Echarri, como si fueran dos amigos en los vestuarios de un club, intercambiando recomendaciones, desde el sentido de la Revolución, hasta qué medicina calma los dolores, o las edades de sus respectivas mujeres. Raro, muy raro. En todo caso, escena forzada y poco verosímil (¿Acaso un simpático guiño para las admiradores de estos galanes telenovelescos?). Sostengo que en vez de alumbrar los caminos que interpreten de una forma más positiva y superadora, las antiguas y decadentes formas de leer nuestra historia, terminan echando más sombras. Teniendo en cuenta que a partir de ahora, esas imágenes multimedia, que pesan tanto en el espectador de hoy, pasen a ser la nueva iconografía de nuestros próceres. Igual es recomendable que siempre se lean todos los libros de historia, antes de quedarse con una versión con las inevitables “licencias artísticas” que nos pueda ofrecer todo film. Y volviendo al que nos ocupa, también quedé con la sensación de que fue hecho a los apurones en solo “tres semanas de rodaje”, solo para que pueda ser estrenado antes de que termine éste año del Bicentenario (no tengo idea de cuánto habrá llevado hacer el guión o el asesoramiento histórico, pero me arriesgo a decir que no superaron uno o dos meses). Sin embargo es elogiable el trabajo actoral (especialmente de Pablo Rago y Pablo Echarri, más allá del guión), vestuario y ambientación en general. Extrañé que no se vean caballos, ya que si por algo se ganaban las batallas de nuestra independencia, fue por la habilidad de los jinetes, pero estoy dispuesto a dejar pasar el detalle, imaginando que el presupuesto no daba para escenas con especialistas, o no estaba dentro de la puesta en escena, por una decisión estética. En fin, queda pendiente seguir haciendo éste tipo de producciones que hablen de nuestra historia, para labrar un mejor futuro entre los argentinos. Pero atendiendo un poco más al “sentido común”, a una mejor interpretación de la historia y sus protagonistas, y que no sigan deteniéndose en detalles propios de la TV de chimentos, más que a las fundamentales ideas con que nuestros próceres apostaron nada menos que sus propias vidas.

domingo, 5 de diciembre de 2010

Solomon Kane (2009) + Devil (2010)


El cine en los tiempos del demonio


Cazador de demonios
(Solomon Kane)
Francia/Rep. Checa/Inglaterra, 2009. Dirección y guión: Michael J. Bassett, a partir del personaje de Robert Howard. Intérpretes: James Purefoy, Max von Sydow, Pete Postlethwaite, Rachel Hurd-Wood. Duración: 104 minutos.



La reunión del diablo
(Devil)
EE.UU., 2010. Dirección: John Erick Dowdle. Guión: Brian Nelson, M. Night Shyamalan. Intérpretes: Chris Messina, Logan Marshall-Green, Jenny O’Hara, Bojana Novakovic. Duración: 80 minutos.


Por Leandro Arteaga

Los diablos vienen marchando, o algo así, debie
ra ser el lema desde el que se rotula tanto cine actual, decadente. Habrá que excluir de esta situación, y desde el contraste, a obras maestras que lejos de asumir un discurso maniqueo, lo supieron utilizar para ahondar en otras cuestiones: metafísicas, morales, sociales; tal el caso de films como El exorcista (1973, William Friedkin), Noche de brujas (1978, John Carpenter) o El bebé de Rosemary (1968, Roman Polanski).
Quizá no sea algo que llame la atención, dado el acostumbramiento dogmático al que somete tanto cine –y tanta más televisión-, pero que dos de los solo tres estrenos de carácter comercial del jueves pasado tengan una coincidencia, más que temática, sobre todo ideológica, no deja de ser elemento que sobresalga.
Cazador de demonios actualiza para la pantalla grande a uno de los varios personajes del escritor pulp Robert Howard (Conan, Cormac). La realización del film está bien, porque es acorde al escenario y verosímil desde el que transcurren las historias de Howard: moralismo, diablos y monstruos malísimos, paganismo y cristianismo. Solomon Kane es el héroe vengador, la espada celestial del siglo XVI. Lejos de cualquier alegoría -como la que supiera recrear magistralmente, en pleno macarthysmo, Arthur Miller- la cacería de brujas de Solomon Kane es ratificación de miedos religiosos que legitiman una misma y reaccionaria concepción de mundo. Kane se encuentra en la línea de Van Helsing, némesis de Drácula, perseguido por el diablo pero con una espada capaz de otorgar muerte divina. A la manera de un Cristo –que atraviesa todas y cada una de las tentaciones y estaciones de la Pasión bíblica-, el personaje de Howard encarna la cruzada de Dios, la mano dura del Hacedor Supremo.
Por otra parte, La reunión del diablo aborda la metáfora tonta –banal, tendenciosa- de un ascensor como símil de mini-infierno. Los pecados han conducido a quienes allí deben sobrellevar -durante la insoportable hora y media del film- los avatares de un demonio que, antes que divertirse con ellos, da cuenta del orden moral que debe regir al mundo. El diablo como castigo, como consecuencia del pecar. Arrepentimiento y Juicio Final. Eso, más un guión alicaído que pierde sustancia, atravesado por miradas de estupor de los propios intérpretes, quienes tampoco creen demasiado lo que les pasa.
El guión de La reunión del diablo cuenta con la firma de M. Night Shyamalan, quien en otros films (Sexto sentido, El protegido) supo dar cuenta de cierta mirada de interés sobre la idea del destino, aquí reducida a “lo que te va a pasar por lo que hiciste”, mientras el latino de turno se santigua y mira con cara de bobo asustado.
Si a ambos films sumamos una de las series cinematográficas de éxito presente, como Crepúsculo, con vampiros redimidos y abstemios de dentellar la sangre de toda virgen, no resta mucho por decir para hacer aún más clara la dirección ideológica marchita –pero siempre latente- que sigue detentando el cine más visto como también impuesto.

viernes, 3 de diciembre de 2010

Diálogos con realizadores II: Eduardo de la Serna + El Ambulante (2010)


El Ambulante:
El juego espejado
del cine dentro del cine


Eduardo de la Serna, uno de sus realizadores (junto con Lucas Marcheggiano y Adriana Yurcovich), visitó Rosario en compañía del film, cuya estadía en Cine El Cairo tiene el justo lugar: una sala pública para el cine artesanal que Daniel Burmeister -protagonista absoluto y, definición tomada de Jerry Lewis: total filmaker- propone pueblo por pueblo. El cine como acontecimiento social y cultural, algo que el neo-liberalismo se ha ocupado puntualmente por corromper.
El Ambulante no para de obtener premios, motivo por el cual mejor será consultarlos -dada la cantidad- donde corresponde: http://elambulantedoc.blogspot.com/

Aquí el diálogo, por L. Arteaga, con Eduardo de la Serna.
Emitido por Linterna Mágica el 26/11/2010

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Diálogos con realizadores I: Liliana Paolinelli + Lengua materna (2010)


Lengua materna: Miradas femeninas

Con una sensibilidad y
capacidad para el humor notables, Liliana Paolinelli plasma en Lengua materna vicisitudes, idas y venidas, amores y desencuentros, desde el necesariamente conflictivo vínculo entre madre e hija. Virginia Innocenti, Claudia Cantero, todas estupendas, pero sobre todo a elogiar el protagónico tan bello de Claudia Lapacó, cuya mirada resume el espíritu del film.

Aquí el diálogo, por L. Arteaga, con Liliana Paolinelli.




Emitido por Linterna Mágica el 05/11/2010

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