miércoles, 30 de diciembre de 2009

Paranormal Activity (2007, Oren Peli)


Miedos difíciles de filmar


Actividad paranormal
(Paranormal Activity)
EE.UU., 2007. Dirección y guión: Oren Peli. Diseño sonoro: Mark Binder. Montaje: Oren Peli. Intérpretes: Katie Featherston, Mica Sloat, Marc Fredrichs, Ashley Palmer, Amber Armstrong.Duración: 86 minutos.



Aún cuando su propuesta sea elemental, tanto a nivel temático como narrativo, y de una confección simple, Actividad paranormal funciona. Este funcionar puede estar dado, tal vez, por el progresivo interés que despierta su trama; si bien por momentos puede resultar burda, dada la referencia evidente a los títulos que el realizador –Oren Peli- ya ha señalado (El ente, El exorcista). Pero también es un film que culmina por sostenerse y por destacarse merced a saber atender a la simpleza del miedo.
El miedo, en verdad, no es simple. Provocarlo desde el cine tampoco. Pero sí está claro que cuando más y mejor funciona el miedo es cuando menos vemos y sabemos; en otras palabras, cuando lo que está por fuera del cuadro de visión amenaza desde la ausencia. Más “fuera de campo”, mayor temor. Sólo rostros aterrados que gritan a lo que no podemos ver.
La información fragmentada que nos proporciona Actividad paranormal arma un recorrido que parece depositar una especie de maldición en la persona de Katie, mientras su pareja filma todo el tiempo con su nueva cámara digital para poder descubrir algún rastro del fantasma o demonio que los aqueja. De modo tal que, desde su narrativa, la película se sostiene desde esta cámara hogareña que, por doméstica, nos dispara hacia otros films semejantes, tales como Cloverfield, El experimento Blair Witch, Rec, o ese momento magnífico que posee Señales, de M. Night Shyamalan, durante una fiesta de cumpleaños (la camarita toma a los pequeños que se arraciman ante la ventana mientras ven el afuera, ¿qué es lo que miran? ¿qué pasó?).
Los lugares comunes son evidentes en Actividad paranormal. Y, quizá el que más, remita a El exorcista, con un trucaje que, allí sí, pone en peligro el verosímil de la historia. Así como también la visita del espiritista, repentinamente temeroso y huidizo, para permitir el abandono final de la pareja a su enfrentamiento sobrenatural. De todos modos, durante los momentos reiterados de la habitación, por la noche, con el plano fijo de la cámara que ve y escucha lo que sus protagonistas no pueden mientras duermen, aparece lo mejor del film.
Aquí es donde surge la expectativa del espectador, a través del querer escuchar y ver. Seguramente, durante dichos minutos, muchos habrán visto formas sin forma, o escuchado sonidos que no aparecen. Tales son los juegos a los que gusta de someter un film de tales características. Puede que existan golpes de efecto, sin dudas, pero no dejan de ser mejores que cualquiera de los films de terror u horror que pueblan la pantalla norteamericana por estos días.
Es cierto que la película es posible por la bendición que Steven Spielberg le diera, motivo real de su estreno en cines, pero también es muy cierto que Actividad paranormal no deja de estar bien resuelta. No hace falta subrayarla como un fenómeno cinematográfico –lo sería sólo en sentido comercial- sino, antes bien, en destacar cierta frescura de textura hogareña, de inmediatez temerosa. He allí el contagio que nos provoca.


+ final alternativo

Luego de ver la versión para cines de Actividad paranormal, uno no puede dejar pasar algunas palabras acerca del final obligado que el film hubo de tener para su exhibición comercial. Varias cosas se desprenden.

- La conciliación sobre su obra que el realizador permite. Si bien un elemento discutible, habrá que reconocer que es también razonable, merced a su actual carrera profesional.
- La égida comercial que, de acuerdo con la moral que le conviene, determina el final-cut de todo film. Los productores de cine, otrora sabedores del medio, hoy no son más que empresarios (Godard nos lo alertó una vez y otra). El neo-conservadurismo actual tiene sus rasgos.
- El nombre del responsable verdadero, antes que el del realizador, habrá que encontrarlo en Steven Spielberg. Si tanto hizo el denominado “rey Midas de Hollywood” por el film en cuestión, también podría haber avalado su corte original. De todas formas, este planteo es insostenible. Si por las dudas alguien no lo recordara, el moralismo de Spielberg se trasluce no sólo en sus últimos films (siniestros). Baste recordar que para el reestreno de ET Spielberg reemplazó las armas policías por walkie-talkies, ¿cómo sorprendernos por el final diferente de Actividad paranormal?
- ¿Y en qué consiste este final? Sin develarlo, bastará decir que el desenlace original deja en una situación muy delicada –y políticamente incorrecta- al proceder policial. El final alterno, sin este rasgo –imaginarán-, es lamentable (y determina desde esta apreciación, arriesguemos, a la película toda).

domingo, 27 de diciembre de 2009

The Boat That Rocked (2009, Richard Curtis)


Al vaivén de las aguas y del rock


Los piratas del rock
(The Boat that Rocked)

Inglaterra/Francia/Alemania/EE.UU., 2009. Dirección y guión: Richard Curtis. Fotografía: Danny Cohen. Montaje: Emma E. Hickox. Intérpretes: Philip Seymour Hoffman, Bill Nighy, Kenneth Branagh, Rhys Ifans, Tom Brooke. Duración: 116 minutos.



Hay algo en el cine de Richard Curtis que atrae y repele (o confunde). Alguna suerte de tensión que, de acuerdo con el film que se elija, beneficia el gusto o le deja indiferente. Curtis es, desde la generalidad, más reconocido por los guiones de films de marcado éxito: entre ellos Cuatro bodas y un funeral, Un lugar llamado Notting Hill, y El diario de Bridget Jones. La primera de la triada, de rasgos memorables; la segunda, de un final lamentable; la tercera, de una histeria muy poco soportable.
En el caso de Los piratas del rock asistimos al segundo largometraje en carácter de director del guionista, el primero había sido Realmente amor (Love Actually, 2003), un film coral, de historias donde el amor predomina de manera absoluta, muchas veces tediosa, a veces ingeniosa, con las interpretaciones, entre muchos otros, de Emma Thompson y Liam Neeson.
Lo que ocurre con Los piratas del rock es que su tema, de por sí, es de un atractivo irresistible. Una verdadera embarcación radial pirata dedicada a contrabandear música rock y pop en la Inglaterra de los años ’60, cuando las estaciones radiales limitaban su difusión a una única hora diaria, bajo vigilancia oficial. Hecho verídico que se reviste de la iconografía de la época, con fans y dj’s estrellas, verdaderos ídolos y artesanos en el arte de pergeñar contenidos para una audiencia nueva, ávida de tanta música diferente, capaz de torcer el brazo al rumbo de aquellos años.
Es uno de los Ministros del Gobierno de su Majestad, Sir Alistair Dormandy (Kenneth Branagh), el encargado de perseguir y procurar hundir a la embarcación de la música, autodenominada “Radio Rock”, cuyas olas se mecen al compás de Stones, Cohen, Kinks, Who, Hendrix, Bowie. La música, se nota, destella como atractivo inmediato.
Pero lo que también sucede es que la sorna desde la cual el film se construye, con evidentes caricaturizaciones, tanto desde un lado (los piratas) como desde el otro (el gobierno), terminan por delinear un panorama de delirio y fiesta continuos. En este sentido, el film se perfila desde una frescura que se disfruta, pero que en determinado momento se transforma en cansina.
Tanto es así que todo rasgo molesto culmina por volverse risible o solucionable. Aún en el momento de mayor tragedia, la película sabe cómo emerger a la superficie. Valga ello tanto en función del hundirse literal del barco como de los pequeños “problemas” personales. Es decir, Los piratas del rock no deja por resolver hasta el más mínimo cabo suelto: aunque piratas, la muerte o el desamparo afectivo le serán evitados al espectador.
No será por este motivo que se impida el disfrute de determinadas caracterizaciones, entre las que sobresale el duelo snob entre los dj’s “The Count” (Philip Seymour Hoffman) y Gavin (Rhys Ifans), el primero exportado desde EE.UU., el segundo devuelto a la vida radial tras un peregrinar de adicciones. Las alusiones sexuales o las primeras “malas palabras” realizadas al aire serán sólo uno de los elementos que los vincule y desafíe, además de servir de descubrimiento al espectador que crea que determinado tipo de hacer radial actual suene a “transgresor”.

miércoles, 23 de diciembre de 2009

El hombre bestia (1934, Camilo Soprani)


Un film
recuperado para la delicia del fantástico y la primacía en cuanto a realizaciones de este género. El hombre bestia fue filmada en Rosario (Argentina), en 1934, por Camilo Soprani (1893-1974), también periodista y editor.
Es un hallazgo en todo sentido, nutrida como está de elementos folletinescos y de descalabro fantástico-científico. Para ser precisos: es merced al accidente que el Capitán Richard sufre con su avioneta, lo que le obliga a una vida selvática. Vuelto por el azar a la civilización, poco queda de aquél respetable piloto, ahora transformado en bestia humana, azote de los veraneantes.


El presente ensayo fue publicado en Rosarinos en pantalla, Alfredo Scaglia y Fernando Varea (comp.), CEPIC, Rosario, 2008.

La paginación se corresponde con el original.


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domingo, 20 de diciembre de 2009

Todos mienten (Matías Piñeiro, 2009)


Vueltas en torno a lo que (no) se dice


Todos mienten
Argentina, 2009
Dirección y guión: Matías Piñeiro. Fotografía: Fernando Lockett. Montaje: Delfina Castagnino. Sonido: Emilio Iglesias. Intérpretes: Romina Paula, María Villar, Julia Martínez Rubio. Duración: 75 minutos.



Como si se tratara de un carrusel de ánimos cambiantes, pero con una cantidad de vueltas determinadas y una velocidad de fuerza progresiva, Todos mienten invita al espectador a subirse y a marearse en estos giros que llevan y que devuelven.
Era en Pacto siniestro (1951) donde el maestro Hitchcock también nos hacía subir –como en todo su cine- a una calesita que representaba, desde una velocidad desbocada, el climax de la película. Allí arriba, era la artimaña de realizador la que prevalecía, artesano memorable que supo cómo construir sustos e incomodidades.
En Todos mienten, Matías Piñeiro (Buenos Aires, 1982) propone una serie de enredos que sólo él sabe cuáles cauces tomarán, hacia dónde desembocarán. Aún cuando las conclusiones, por convención, no sean lo que el espectador quiera o prefiera. De lo que se trata es de asistir a este ir y venir de palabras, de gestos y de miradas.
Es un grupo de amigos el que convive durante unos días en una casa de campo, situada no se sabe muy bien dónde. Amigos de misma generación, jóvenes y con música y libros como compañía. Hay también una obra que se está escribiendo, que se está transcribiendo, y lazos sanguíneos que unen a algunos de ellos con las figuras históricas o paternas de Domingo Sarmiento y Juan Manuel de Rosas.
Desde todo esto todo el embrollo. Pero desde pautas de comportamiento de guión donde cada personaje tiene tanto protagonismo como cualquiera de los otros. En este sentido, el film no privilegia a ninguno, mientras acentúa los interrogantes sobre todos y cada uno. Todos se preguntan acerca de Helena, tanto como el espectador, mientras Helena oficia de reflejo distorsivo que devuelve los interrogantes sobre los demás. Un ida y vuelta de espejamientos.
En este sentido, es la obra de Orson Welles la que aparece cifrada, citada, homenajeada. Fraude (1973) es la mejor referencia, y Todos mienten la toma de manera conciente. La originalidad y el fraude, dos caras de una misma moneda, cuyo valor decide el que la observa. Allí entonces los propios espectadores, quienes sabrán a cuál de todos los protagonistas dar mayor crédito.
Es notable observar cómo el film busca restar importancia decisiva en cualquiera de las escenas. Cuando los personajes hablan, la cámara evita subrayarlos, a la vez que adopta otras miradas que distraen hacia lugares distintos, hacia otras acciones. De forma tal que son varias las situaciones que simultáneamente tienen lugar. Así como cuando el grupo se reúne y se lee algo para todos, pero las miradas delatan otras historias, que triangulan y ramifican hacia más interrogantes y, al mismo tiempo, hacia menos explicaciones.
Todos mienten, segundo film de Piñeiro (el anterior fue El hombre robado), obtuvo en el último Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici) una Mención Especial del Jurado en Competencia Internacional.

Matías Piñeiro: entrevista (Todos mienten, 2009)


Mundo de verdades mentirosas



Cine Arteón suma a la cartelera un film peculiar, que así como propone un divertimento al espectador oficia también desde su provocación. Rasgos que se articulan desde relatos de la historia argentina, con descendientes actuales de Domingo Sarmiento y Juan Manuel de Rosas, más cuadros y pinturas de auténtica falsedad, y cantidad de pactos y acuerdos realizados a espaldas y en presencia de todos. Y todo ello desde un grupo que fía poco de sí mismo. Tanto es así, que el film en cuestión se titula Todos mienten, el segundo en la carrera del realizador Matías Piñeiro, y podrá verse desde hoy (viernes 18/12/2009) en la sala de Sarmiento 778.
El primer título de este director fue El hombre robado (2007), y tanto allí como aquí se reproducen preocupaciones. "Son obsesiones mías, a partir de temáticas que me interesaba seguir trabajando, como la idea de la unión entre el siglo XIX y el XXI", comentó a Rosario/12, Piñeiro, que se desempeña como docente en la Fundación Universidad del Cine de Buenos Aires (FUC). Este realizador argentino reconoce en el cine de Orson Welles y su mundo de espejos una de sus referencias claves.

-La película me dejó perplejo, y me lleva a preguntarte cómo pensaste el guión, donde nada parece claro aunque, a la vez, resulta un relato tan sólido.

-El desafío fue armar una película movediza, escurridiza, fragmentaria, que pudiese mantener cierto interés. Una película donde pasaran muchísimas cosas, que yo supiera y pudiese controlar, pero con la gracia de que nada fuera tan evidente; es decir, cómo contar un montón de cosas sin recaer en una especie de retórica donde todo sea claro. Me parecía que se trataba de crear cierto misterio, cierta cuestión incompleta desde lo que sucede, sin dar toda la información. Pensaba que así se podía generar una cierta tensión o paranoia que provocara el interés en seguir viendo. Es por eso que quise que la película fuese corta, si la hubiese prolongado durante dos horas la propuesta se vencía. Lo que comencé a hacer al escribir el guión fue, primero, limitar un espacio muy concreto y cerrado, en el que yo pudiera hacer lo que sea. El inventar historias "tiradas de los pelos" es algo que me divierte, parte del interés de estas historias radica en que hay un exceso de ficción que, si mostrás más, pasa por ridículo mientras que, si lo mostrás de una manera particular, deviene verosímil.

-¿Cómo pensar, tan equilibradamente, la presencia de tantos personajes?

-Pensé las historias, de hecho, desde la definición primera de los personajes, de manera tal que los personajes secundarios, en un momento, taparan la figura del personaje de Helena, para que después ella resurgiera sobre el final. Es como una especie de interrogante acerca de quién tiene el poder en este juego, quién está al mando; la gracia estaba en no develar nunca del todo en manos de quién está, que de a poquito la película, con determinadas escenas, comienzara a hacerlo ver entre todos los personajes. Trabajé las escenas como si fuesen fichas, luego atravesadas por los personajes, con un recorrido personalizado. Hay dos tipos de complot en la película. El complot de los chicos acerca de qué le pasa a Helena, y luego el de Helena, que es el más femenino. A ello se le suma una historia de venganza que se traslada en el tiempo, generacionalmente, a partir del relato que remite a Rosas y Sarmiento.

-Mientras se dice algo que parece importante, la cámara siempre se ocupa por desatender. Se genera una confusión atrapante.

-Eso está hecho bien adrede, es decir, las cosas importantes nunca están subrayadas, mientras que a la vez juego con una especie de barroquismo en las acciones. Lo que pasa es que suceden demasiadas cosas, y es eso lo que hace que se pierda la jerarquía de las acciones. Es como que todo lo que ocurre, ocurre de modo huidizo, de forma esquiva. Procuré mostrar las cosas de una manera distinta, para probar qué pasa si se filma en plano general una situación donde se dice algo importante, seguramente se pierde cierta atención, pero al mismo tiempo las cosas están, para después poner otra escena que vaya en esa misma dirección, que permita captar la atención sobre otra cuestión, o que conecte y que cierre lo anterior. La clave para mí está en cierta apreciación rítmica de la película, no tanto en la trama desde un sentido tradicional sino, antes bien, desde su ritmo interno.

Publicado en Rosario/12 (18/12/2009)

Radio Dossier: Fahrenheit 451 (1966, François Truffaut)


Farenheit 451 es, por un lado, libro referencial, escrito por Ray Bradbury en 1953; por el otro, es traslación fílmica de François Truffaut en 1966; y por sobre todo, es una historia de vigencia peligrosa, de canto poético, de prédica de amor a los libros y a la literatura.

Emitido en Linterna Mágica el 04/12/2009

Intervienen: Milano, Bendersky, Arteaga, todos hombres-libros, con mucho orgullo de serlo.

Descargar Fahrenheit
Radio Dossier

domingo, 13 de diciembre de 2009

Luis García Gil: entrevista sobre François Truffaut


Cuando el cine es más armonioso que la vida


Con una escritura apasionada y cinéfila, el libro del poeta español Luis García Gil, recorre la vida y películas de François Truffaut desde el cariño y el homenaje.


para Emilio Bellon,
con afecto



Surgido de la Nouvelle Vague, movimiento de vanguardistas cinéfilos cuyos ecos aún se sostienen, el realizador francés François Truffaut (1932-1984) tal vez encarne mejor que nadie el amor por el cine, la vida, la literatura. No hay manera de adentrarse en alguno de estos rasgos sin encontrarse con los demás.
Dentro de la Colección Signo e Imagen, Editorial Cátedra (Madrid) ha dedicado recientemente uno de sus títulos a su vida y obra, a partir de la pluma de Luis García Gil, poeta y ensayista gaditano, autor también de Serrat, canción a canción (Alpha Text, Bs. As., 2006). “Se trata de una pasión puesta por escrito”, comenta el autor. “Desde que en mi adolescencia vi Los cuatrocientos golpes creo que quise investigar y profundizar sobre el cine de Truffaut. Por otra parte, también quise que el libro fuera una reivindicación.”

-Primero decirle que, en España, se vive una cinefilia que nos provoca cierta envida, su libro es el número 78 en la colección Signo e Imagen, de Cátedra.

-Sí, esta colección, que ya es un clásico, en España se encuentra muy aceitada y madurada, y es un placer para mí haber participado en ella.

-El cariño y amor que le dedica a Truffaut se perciben en las páginas, al tiempo que delinea una personalidad compleja, que no ha dejado de generar controversias.

-Quizá el año en que yo nací, 1974, hace que tenga una perspectiva diferente. Tengo la sensación, que he confirmado por varias vías, de que a Truffaut le han traicionado sus propios amigos de generación y, en cuanto al cine, los compañeros de travesía. Se puede decir que hay gente, espectadores, que se vieron marcados por el cine de Truffaut durante los años ’60, tal vez en menor medida en los ’70, y que hoy día dicen que su cine ha “envejecido mal” y que traicionó los principios de la Nouvelle Vague y los que, de alguna forma, había defendido como crítico, pero yo estoy en completo desacuerdo con ellos. Creo que Truffaut fue un director de cine apasionado, que vivió y amó al cine tanto como amó la vida. Él decía que las películas eran más armoniosas que la vida, y toda esa personalidad poética y apasionada fluye con enorme precisión en su cine. Por tanto, para mí el cine de Truffaut es un cine personal desde Los cuatrocientos golpes hasta Vivamente el domingo (Confidenciamente tuya en Arg.). Desde luego que hay altibajos en su obra, pero no suelo distinguir unas películas de otras, no creo que se traicionara, sino que siempre quiso hacer un cine personal, un cine de sentimientos, un cine romántico. Es por todo eso que de mi parte hay una visión de reivindicación del cineasta François Truffaut. Que su cine hoy todavía provoque demasiados prejuicios quizá se deba al hecho de proceder de un movimiento “rompedor” como la Nouvelle Vague, como si Truffaut hubiese tenido la obligación de hacer un tipo de cine parecido al de Jean-Luc Godard; afortunadamente Truffaut era un cineasta diferente, que nunca pretendió hacer “de Godard” si bien, aclaro, Godard me encanta.

-El rasgo poético de Truffaut quizá sea uno de los aspectos cuya ausencia más se percibe en el cine actual.

-Sí, totalmente. Y no sólo el rasgo poético, sino la cinefilia militante que Truffaut profesaba. Hoy, los directores de cine jóvenes prácticamente no reconocen a sus maestros. Antes de hacerse cineasta, Tuffaut tuvo una formación realmente importante como espectador, él podía llegar a ver una película quince o veinte veces. Esa cinefilia, esa salvación por el arte, creo que marca perfectamente su personalidad, que es lo que luego va a marcar evidentemente a todas sus películas. El cine de Truffaut deja bien en claro cuáles son sus maestros, cuáles son los cineastas de los que ha bebido y admira, y creo que en ese sentido, es un cineasta ejemplar, así como también en lo que a reivindicar la literatura se refiere, ya que era alguien que amaba profundamente los libros. Dado el apabullante dominio audiovisual que vivimos, es más que significativo que un cineasta se haya preocupado por reivindicar el valor de los libros.

-Lo que nos lleva a Fahrenheit 451, su versión del libro de Ray Bradbury, donde nos repite la necesidad de los “hombres-libros”.

-La novela de Bradbury tiene plena actualidad. Hoy día pareciera que la literatura tiene que continuamente reivindicarse. Aquí, en España, es cada vez más complicado que la gente lea, sobre todo a partir de una televisión lamentable, que contribuye muy poco al enriquecimiento cultural. Por eso la pertinencia de una novela como la de Bradbury, y que Truffaut hace suya desde un deseo de reflejarse en ella. Y sin duda lo consiguió. Aunque tal vez sea una película fallida dentro de su filmografía, es perfectamente definitoria de su estilo y de su personalidad.

-Es maravilloso contemplar la pasión por el cine y la literatura confundidos, a su vez, con la propia vida del cineasta.

-Truffaut podría haber terminado seguramente delinquiendo, su vida realmente pintaba mal. Otros compañeros de generación de la Nouvelle Vague han referido que para ellos siempre había una salida, es decir, si Chabrol, Rohmer o Godard no hubiesen triunfado en el cine, pues se hubiesen dedicado a otra cosa, hubiesen vuelto al negocio familiar o a la cátedra en la Universidad como profesores, pero a Truffaut no le quedaba otra que pensar en el cine; era el cine o el fracaso más absoluto. Entonces, esa vertiente de Truffaut a la que salva el arte no es fruto del mito o de la literatura, sino fruto de la realidad. A Truffaut el arte le hace ser mejor persona, y encuentra en el cine una respuesta que muchas veces no halló en la vida. Cuando vemos una película como Las dos inglesas y el amor, en la que él mismo había comentado que había dejado todo de sí mismo, estamos viendo al mismo tiempo la ruptura sentimental que tuvo con Catherine Deneuve, que le llevó a estar internado y a un periodo de depresión bastante fuerte. Quiero decir, Truffaut hace películas, en cierta manera, como una forma de explicar la propia vida. Por otra parte, siempre se ha querido diferenciar, digamos, el ciclo de películas, por ejemplo, de Antoine Doinel de otra serie de películas, llamémoslas, más impersonales como la que suele constituir la “serie negra” (Disparen contra el pianista, La novia vestía de negro) de Truffaut. Pero yo creo que no. Ya Dominique Fanne en los años ‘70 se encargó de demostrar cómo en todo el cine de Truffaut hay una correspondencia, donde cada película está ligada de alguna forma con la anterior. Cada proyecto que Truffaut está realizando le lleva inmediatamente a pensar en otra serie de proyectos paralelos, todos con una enorme coherencia a lo largo de su filmografía. Todo su cine es fruto de su personalidad, incluso aquellas películas aparentemente más impersonales como, por ejemplo, Una chica tan decente como yo (Una joven linda como yo en Arg.), protagonizada por Bernadette Laffonte, que probablemente sea la más endeble de Truffaut, pero donde es hermoso encontrar elementos muy particulares, muy sensoriales, y que tienen que ver con su mejor cine. Todo parece encajar perfectamente en el universo tan personal del realizador, en el que cada película tiene una correspondencia enorme con la anterior.

-Así como en La habitación verde, film que usted no se cansa de alabar en su libro, que este diálogo sea una suerte de vela prendida a la memoria de Truffaut.

-Para mí es una de sus obras maestras, muy complicada por ser una película que habla de la muerte. De alguna forma, es la reivindicación de que los seres humanos no deben olvidar a sus muertos. Es una película testamentaria, donde parece que Truffaut está adivinando su propia muerte. Él era un hombre, sabemos, de salud frágil, por lo que no es extraño que encontrara, en este caso, en Henry James una manera de reflejar en un espejo propio su debilidad como hombre. En todos los fotogramas de esta película admirable, fotografiada por Néstor Almendros, estamos viendo este homenaje particular de Truffaut a sus propios muertos, a la gente que él admira: por eso están André Bazin, Oscar Wilde, Jean Cocteau. Toda esta gente aparece al final de la película, en ese santuario, de una manera sumamente emotiva.

Descargar entrevista con el autor
en Linterna Mágica (04/12/2009)

Parte 1 - Parte 2

Luis García Gil: François Truffaut (Cátedra, Madrid, 2009)


Un libro que es declaración de cariño



François Truffaut
Luis García Gil
Colección Signo e Imagen #78
Cátedra (Madrid)
2009




El libro de Luis García Gil se estructura desde una primera parte pasional, cinéfila, de diálogo entre los films de François Truffaut, sin necesidad de cronología, junto con la propia vida del cineasta, el cine y la literatura como elementos intercambiables (es éste, de hecho, el rasgo de todo el libro). Un cruce de referencias que es, a su vez, imbricación afectiva de parte de quien lo escribe.
Esta primera parte sobresale por su carácter de ensayo, de subrayado emocional, destila calidad literaria y -si bien juego de palabras- calidez. Es un texto que abriga, que invita al cine (al de Truffaut y al de tantos más), que nos invade de ganas de ver y de rever. Así como para Truffaut era imposible pensarse sin la literatura, sin el cine, es ese mismo parecer el que atraviesa la escritura del propio García Gil: se nota que le sucede lo mismo al autor, rasgo de escritura que, por declaración vivencial, contagia al que lee.
Pero, sin dudas, poco podría hablarse del cine de Truffaut si no se compartiesen tales características. El apego de García Gil hacia Truffaut se traduce en declaración de cariño, de admiración, y de juego crítico. Porque el autor no vacilará en atender a los rasgos que no le satisfagan de la filmografía del cineasta. A partir de allí puede pensarse también, y desde un seguimiento más puntilloso, la segunda parte del libro.
Este gran segundo capítulo se detiene en los films de Truffaut desde la línea de tiempo, las anécdotas de vida y de rodaje, las idas y vueltas entre la biografía de vida y la de los films. Tal vez la lectura pierda algo de la espontaneidad primera, pero gana en calidad informativa y en saber contextual. De esta manera, el Truffaut de García Gil adquiere equilibrio, saber, y parecer artístico.
A lo largo de las páginas asomarán las distintas facetas de Truffaut: el crítico joven y polémico, el cineasta de vanguardia, la literatura y su influjo redentor, la figura insustituible de André Bazin, el alter-ego de nombre Antoine Doinel o Jean Pierre Léaud, el homenaje a las mujeres (o la conformación de la mujer truffautiana), más el ir y venir aludido entre literatura, cine y vida.
La lectura del libro de García Gil es querer el cine de Truffaut, es amar la experiencia lectora. Mas allá de si el autor se lo propusiese, su libro despide un efecto poético que, como tal, resulta profundamente pasional. No queda afectado, por ello, el juicio crítico sino que, dado el caso, se vuelve más creíble. Más lo que significa el complemento del prólogo de Homero Alsina Thevenet, otro nombre para el afecto y el saber cinematográfico. Palabras póstumas que nos permiten, también, una llama de vela para su recuerdo.
En función de ello, resaltar que los mejores films de Truffaut según el autor son Las dos inglesas y el amor (1971) y La habitación verde (1978). Películas plenas de melancolía y de amores contrariados, con el ejercicio del recuerdo como fundamento humano. Sólo alguien como Truffaut, que desbordó su cine con su propia vida (o viceversa), podía filmar La habitación verde. Obra maestra inclasificable, que se agiganta con el tiempo, que se vuelve símil de vela para la admiración y el recuerdo con cada proyección que le concedemos. Fuego que abrasa de amor, lejos de la inquisición denunciada en los bomberos de Fahrenheit 451 (1966).
Cuidar el fuego del recuerdo. Tal vez allí pueda encontrarse una de las maneras mejores para pensar y vivir el cine de François Truffaut.

lunes, 7 de diciembre de 2009

Charly García: Hipódromo de Rosario (05/12/2009)


Música salida del alma



El momento tuvo algo de único, de ánimo de no querer terminar. “Andá al piano” le dice Charly García a Fito Páez, y Fito obedece. “No lo ensayamos” advierte, mientras nos prepara para un tema “que sabemos todos y que tiene que ver con mis inicios”. Nito Mestre presta también su voz y comienza entonces Canción para mi muerte. El escenario se volvió una declaración de cariño. Tanto del músico hacia el público, como de los músicos hacia Charly.
El afecto se mantuvo a lo largo de toda la noche del sábado, libre ya de las amenazas de las lluvias tempranas, en ese ámbito propicio que para la música significa el Hipódromo del Parque Independencia. La situación referida, quizá, haya sido uno de los pasajes más bellos. No sólo por lo que significa Sui Generis –allí, desde el escenario, luego también de interpretar Cuando ya me empiece a queda solo- sino por las ganas del músico de prolongar la noche (fueron cuatro bises) y de agradecer.
Porque el cuidado de los músicos en escena daban cuenta de una ronda que es sostén para Charly y, sobre todo, garantía para su música. Todos alrededor de él, y él que digita y que se deja compensar de forma mansa donde allí todavía no puede. Por eso los teclados de Fabián Vön Quintiero –discípulo ya graduado-, quien a la manera pirata de Jack Sparrow sostiene un timón simétrico, desde el otro costado del escenario, dando balance y adorno al piano de García. Los dedos de Charly, mientras tanto, que ya no mamporrean las teclas como acostumbrara, sino que ahora acarician.
Lo mismo desde las guitarras, en un dueto de amistad compartida y espejada entre Kiuje Hayashida y Carlos García López –otro graduado con honores-. El eje escénico, allá en lo alto, dado por la batería de Tonio Peña Silva y, uno a cada lado, el bajo de Carlos González y la sensualidad loca de Hilda Lizarazu: voz que corre en todas direcciones, que baila y que canta y que el público adora.
Todos pendientes de los movimientos ralentizados de Charly –los músicos, el público-, de sus pasos justos y medidos entre el piano y el micrófono a mitad de escenario. Se cuelan también algunos pasos de baile. Como si fuese un pasajero en trance, conciente de que lo es, de que la pasó mal. “Me olvidé la letra de mi propia canción, qué va a ser…” se confiesa tímido. Le acercan la hoja y Fito puede entonces dar música al piano con Desarma y sangra.
“¿Cuántos de ustedes han visto a Serú Girán?” pregunta Charly a la multitud y advierte: “este tema tiene que ver con lo que me está pasando”. Interpreta entonces Llorando en el espejo pero nunca nos dice el título porque tampoco lo canta igual: “no hay señales en tus ojos y estoy mirando en el espejo y no puedo ver”, de nuevo la misma timidez, la misma confesión, la mucha sinceridad.
Charly paseó su música por entre los laberintos de los discos Rock & Roll (Yo), Clics Modernos, Piano Bar, Cómo conseguir chicas, Tango, Influencia, Yendo de la cama al living. A propósito de este álbum, escucharlo recuperar el tema Canción de dos por tres, tan único como aquel disco; o cantar como siempre, para siempre, esa línea magnífica que No soy un extraño todavía permite desde los ecos de Clics Modernos: “desprejuiciados son los que vendrán, y los que están ya no me importan más”.
Los temas de García siguen un derrotero nunca igual, de letras siempre resemantizadas, acordes de maneras insospechadas con sus nuevos contextos de época. Lo que permite pensar otro de los rasgos de la noche, el del público de edades diferentes, con ganas de escuchar y de ver a uno de los músicos fundamentales.
Sobre el bis final, Charly sostiene unas notas en el piano y absolutamente nadie, sea en el escenario o en el público, sabe qué es lo que va a venir. Sorprende entonces con Mr. Jones, de Sui Generis, y la alegría de Nito Mestre se nota: salta y se apura por cantar el tema. Increíblemente, Charly es capaz de analogar la ansiedad de los que escuchan con la de quienes están junto con él.
Observarlo a Charly García hacer lo que le gusta es bellísimo. Sus zapatos negros y lustrados resaltan de brillo. El traje le calza perfecto mientras disimula, de paso, un abdomen algo prominente (parece mentira). Charly respira la música, y el aire compartido del lugar termina por contagiar. Ése fue, por encima de cualquier otro aspecto, el rasgo distintivo de la noche.
Es así como está Charly. Lleno de ganas y de sinceridad y de música para tocar y componer y volver a regalar. Fue un encuentro de alegrías el del sábado. Los comentarios luego del show lo señalaban y prometían. Aún cuando el público le demande a Charly siempre más –ese más sin fin, a alguien que tanto ha dado-, ese mismo público se sabe ahora parte fundamental de este nuevo rumbo para el músico, maestro de orquesta que gusta ahora de dirigirse al público marcando notas de solfeo.
Charly tocó mucho y muy bien. La banda suena estupendo. Pero lo que persiste, como nota mayor y todavía mejor, es el afecto. Su andar casi frágil se sostiene desde el orden de la lista de temas, gracias a su ejecución precisa, con las miradas cómplices de Lizarazu o desde la guitarra y teclados del Negro García López y el Zorrito Vön Quintiero, más la base sólida del trío chileno.
Música salida del alma, se notaba.

Publicado en Rosario/12 (07/12/2009)
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sábado, 5 de diciembre de 2009

El sueño del perro (2007, Paulo Pécora)


El agua que lo sabe todo


El sueño del perro
Argentina, 2007. Dirección y guión: Paulo Pécora. Fotografía: Martín Frías. Montaje: Pedro Razzari, Paulo Pécora. Música: Marcelo Ezquiaga. Intérpretes: Guillermo An
gelelli, Mónica Lairana, Néstor Noriega, Aldo Niehbur, Marcos Sánchez, Jorge Sesán, Jorge Valor. Duración: 96 minutos.


Puede pensarse el film de Paulo Pécora desde la imagen de un laberinto circular, cuyo centro despide hacia fuera, mientras el afuera nos devuelve al adentro. Una suerte de atracción/repulsión desde la que vamos y venimos. También desde sus imágenes surgirá el desdoblamiento, el espejamiento: la historia que encuentra su reflejo, parecido pero distorsivo.
De manera tal que El sueño del perro puede ser obra del dormir animal, aunque también del soñar humano. El quién sueña a quién nos devuelve a las páginas de Alicia y su preguntar sin respuestas. El perro que sueña ser hombre, el hombre que sueña ser perro. Un desdoblarse que conoce una simetría entre lo que ocurrió, lo que ocurre, y lo que podría ocurrir.
Todo ello no nos es explicitado de maneras claras, sino que el film de Pécora suma fragmentos de sí de modo gradual. Nos aporta momentos que conforman, de a poco, un fresco más vasto, que el agua del río lleva y acompaña y revuelve. Es el río Paraná el que hilvana los lazos temporales, mientras el protagonista mira su orilla, dispuesto por fin a cruzarlo para irse a otra vida, más nueva.
Protagonista también escritor, que teclea las palabras que la voz en off, de niño, nos recita. Palabras que reencontramos en la lectura del libro deshilachado que escucha el abuelo moribundo. ¿Cuál es la historia de este niño, de este abuelo? ¿Quién lee a quién? ¿Quién escribe, quién lee, quién escucha? (¿Quién sueña?) ¿Las palabras surgen de dónde, hacia dónde, con cuál nexo?
Mientras la sensación de reiteración, de elementos recurrentes, de imágenes similares, nos provoca, el film nos hablará –pero sin palabras- del dolor de este hombre que lame sus heridas como un perro, que supo del amor feliz y de la niñez recuperada en su niño. Lo que escribe –o lo que se lee, o lo que se nos dice- está allí como bisagra, como lugar de encuentro entre este haber sido y el querer ser y lo que podría haber sido. Como el agua del río que corre siempre, palabras que continúan un curso igual de insospechado.
El sueño del perro nos hunde en su atmósfera enrarecida, de sonidos y recuerdos, con un proceder de montaje de corte onírico. Un niño, un perro, que aparecen a espaldas del protagonista, a punto de ser descubiertos, capaces tanto de reaparecer desde uno de los costados del cuadro cinematográfico como de desaparecer por su lado opuesto y de reaparecer nuevamente, sin orientación espacial precisa, en el marco de un juego de tiempos que pulen sus límites y se desdibujan entre sí.
El ojo, además, es el elemento elegido por el film para invitar a deslizarnos en este otro mundo de imágenes. Un ojo, también, como el que aparece en el flip-book abandonado, recuperado, con una de sus páginas como adhesivo de la lápida/cruz de madera. El ojo, en suma, como aquel corte violento que supiera asestarle Luis Buñuel para recordarnos de la existencia de otro perro, andaluz y hermoso y huidizo y rabioso.

Paulo Pécora: entrevista


La línea difusa entre la realidad y el ensueño


El sueño del perro es el primer largometraje del premiado realizador argentino Paulo Pécora: “Lo que la película propone es el juego entre la realidad y los recuerdos”, señala.


Paulo Pécora (Buenos Aires, 1970) es, además de periodista, autor de una obra cinematográfica que, desde la elección del cortometraje, ha sido premiada y elogiada en festivales internacionales de ciudades como Montevideo, Toulouse, y en el mismo Bafici.
Por estos días, la sala Arteón Rosario nos permite acercarnos a su primer largometraje, El sueño del perro, también premiado y merecedor de elogios sobresalientes en festivales internacionales. El film nos sumerge en una historia de ensueño redentor, donde la historia se desdibuja para conformar otras posibles. “La idea que tenía –comenta a Rosario/12 el realizador- era tratar de indagar en el drama y la tragedia familiar del protagonista pero buscando una forma que no fuera, por un lado, convencional y que, por otra parte, permitiera explorar la mente y los sueños del protagonista. A partir de esa idea que, de alguna manera, venía trabajando en cortometrajes anteriores a la película, encaré este relato, que si bien narra una historia entendible acerca de una persona que pierde su familia y que trata de buscar motivos para rehacerse y salir adelante, traté de encararlo de un modo diferente, diverso, distinto. Elegí su universo onírico y, a partir de eso, el desafío fue tratar de encontrar un relato que a través de imágenes y sonidos me permitiera invitar al espectador a que explorara este universo.”
El corrimiento y la sensación difusa entre verdad e ilusión corroe al film de Pécora. “Ésa era, justamente, una de las elecciones. Yo podía volcarme por completo a la fantasía o volcarme por completo a la realidad, pero lo que quise hacer fue dejar en un lugar de indiscernimiento al espectador, donde no supiera muy bien si se encontraba en un sueño, en una ficción, si se encontraba en la realidad o en una narración que el protagonista, a su vez, está escribiendo. Había varias posibilidades, y la película lo que propone es justamente ese juego, el de recorrer una línea difusa entre todas esas cosas: el sueño, la realidad, los recuerdos y la ficción.”

-La inclusión del niño salvaje me remite a un elemento primario, instintivo.

-La elección del niño no sabría muy bien a qué responde. Cuando escribí la película me dejé llevar por lo irracional, traté de dejarme arrastrar por lo que iba surgiendo a medida que iba tomando contacto con ese mundo que es el delta del río Paraná. A medida que me iba internando en la escritura del guión también me internaba en ese territorio, y ahí fueron surgiendo un poco los personajes y las ideas. Lo que quería, básicamente, era que el protagonista se encontrara con una naturaleza que, si bien bella y atrapante y admirable, también fuera bastante inhóspita y hostil; que se encontrara también con personajes que fueran tan sufridos como él, tan solitarios y tan necesitados de afecto como él. A partir de todo esto aparece la idea del niño huérfano que cuida a su abuelo moribundo, y que al morir su abuelo queda al cuidado, de alguna manera, de este hombre. Con él y con este perro, con el que también se encuentra, forma de algún modo una nueva familia.

Ver nota en Rosario/12 (04/12/2009)

Radio Dossier: Tiburón (Jaws, 1975, Steven Spielberg)



Film ya clásico, que
un despierto Alex de la Iglesia señalara, al momento de su estreno, como nueva obra maestra. Tiburón (Jaws, 1975) es también síntesis del mejor cine de Steven Spielberg, aquél que el afamado director dejara de realizar en virtud de sus actuales prédicas morales y temáticas más "serias" (lo dijo él mismo). Una pena. A propósito, valdrá la pena recordar de qué manera se lo plasma a Spielberg en South Park, he allí la verdad.


Emitido por
Linterna Mágica el 27/11/2009



Intervienen: Milano, Bendersky, Arteaga.