miércoles, 26 de septiembre de 2012

The Raid (2011, Gareth Evans)


Muchas piñas, muchas patadas


Por Leandro Arteaga

La anécdota que acompaña La redada se viene recordando una y otra vez. Va de nuevo: filmada en Indonesia, el director –Gareth Evans- es danés, y por sólo un millón de dólares. Es poco y es mucho. Porque la película está bien, muy bien. Y con cantidad enorme de piñas y patadas.
Este aspecto encuentra su subrayado último en el apartado que los credits dedican a “Medics & Paramedics”. Tan importante como lo que significan cualquiera de los demás rubros técnicos. Es que son tantas las piruetas y efectos y coreografías que, evidentemente, alguno debe haber salido no muy bien parado. Más bien a gatas o en camilla. Adrenalina, en este sentido, pura y dura. Por si no quedó claro, se trata de artes marciales. Una película de artes marciales. Eso y también un policial.
El escenario es definido: un edificio gobernado por un narcotraficante, morada y sala de operaciones del líder mafioso. Allí va a parar un grupo de policías, con el fin claro de sacar de allí al villano. Villano que, una vez presentadas las cartas durante el transcurso del film, comienza a serlo tanto como sus captores. Desde un corrimiento de personajes que, de a poco, desocultan sus intenciones en frases tales como: “no todo policía es corrupto” o “uso este uniforme porque me queda bien”.
Policial, se decía, pero también noir. Lo suficiente como para dar por concluida la misión suicida de una manera acorde con la premisa del género: nada es lo que parece. Ahora bien, y tal como el título de un libro reciente y sobre el tema señalara: se trata de “serie negra al estilo oriental”. Y las peleas son… son… extraordinarias.
Este solo aspecto es suficiente. Es decir, basta con detenerse en la artesanía fílmica, de montaje justo, de los enfrentamientos físicos, para tirar al traste a cualquiera otra producción norteamericana. Realmente los cuerpos vuelan y corren endemoniados, con golpes que se sienten, impactan, y hacen válido –aquí sí- el vínculo del cine con los video-games. Porque no se trata de hacer entender a Keanu Reeves como “experto en kung-fu” (en Matrix o cualquiera similar), sino de filmar a expertos en serio haciendo lo que saben, y de cara a un argumento que comoce cómo quedar en suspenso cuando de lo que se trata, justamente, es de recibir piñas y patadas.
Las peleas, por ello, habrán de durar lo que deban. Poco al inicio, más sobre la mitad, mucho en el desenlace. Aún cuando la lógica dicte que el orden debiera ser inverso. Pero aquí, se sabe, no se trata de lógica sino de verosímil. Rasgo que el cine oriental viene reformulando desde todos y cada uno de los géneros cinematográficos. Los mismos que hicieran de Hollywood un gran cine, hoy devenido sombra inerte de sí mismo.

La redada
(Serbuan maut
Indonesia/EEE.UU., 2011.Dirección y guión: Gareth Evans. Fotografía: Matt Flannery, Dimas Imam Subhono. Música: Mike Shinoda, Joseph Trapanese. Montaje: Gareth Evans. Intérpretes: Iko Uwais, Joe Taslim, Donny Alamsyah, Yayan Ruhian, Pierre Gruno, Ray Sahetapy. Duración: 101 minutos.
Sólo disponible en DVD
8 (ocho) puntos


sábado, 22 de septiembre de 2012

Ángel Faretta: entrevista


El cine es el arte universal por excelencia


Ángel Faretta ha hecho del cine una de sus pasiones escritas. Teórico y controversial, visita la ciudad y el Festival de Poesía. Hoy en el Parque de España.
Por Leandro Arteaga 
Rosario/12, 22/09/2012

Entre las muchas actividades que compagina el XX Festival Internacional de Poesía de Rosario destaca la presentación del escritor, investigador, y teórico de cine, Ángel Faretta (Buenos Aires, 1953). “La poesía en el cine” es el título del panel que lo tendrá hoy como protagonista, a partir del diálogo/entrevista que Juan Manuel Alonso y Pablo Makovsky ofrecerán, a las 17.30, en el túnel 4 del Centro Cultural Parque de España (Sarmiento y el río); túnel-lugar parecido, en palabras de Faretta, “a una película de Fritz Lang”.
La trayectoria de Ángel Faretta es casi única desde el relieve que significa la elaboración de una teoría propia para el estudio del cine. Pero el cine no es su único ámbito de estudio. Acaba de finalizar otra novela, “muchos relatos”, “y tengo terminado un libro sobre la lírica y el tango, de 500 páginas: El tango y la poesía lírica, de Baudelaire en adelante, centrado en letras de Le Pera”.

-¿El mismo que prometías en las páginas de La pasión manda (2009), donde señalabas que tango y melodrama coincidían expresivamente?

-Exactamente. Coinciden porque las formas tradicionales no pueden perderse; pueden disfrazarse, opacarse, camuflarse, pero siempre tienen que sobrevivir.

-Tal el abordaje de tus libros, si el cine es objeto de estudio, lo es porque ha sido.

-El cine ha llegado a su fin, pero esa palabra que parece terminal tiene un gran optimismo, porque el cine llegó a la meta, a su finalidad.

-¿Cuál meta?

-Eran dos, una interna, dada por una interna diferencial-política en la sociedad norteamericana. El cine norteamericano está hecho por grupos desplazados de católicos y de judíos, que se unieron, en alianza, contra el mundo wasp –anglosajón, protestante, liberal-, ésa fue la primera fundamentación. Logró dar una imagen mundial, universal, de cierta cultura, no sólo norteamericana. Adaptaron todo tipo de novelas, fueron a toda época histórica, que no coincidía con la “mentalidad del este”, por decirlo de alguna manera. Yo siempre hago el chiste “Hollywood vs. Harvard”, pero no es tan chiste. Hay dos países ahí. Luego, también llegó su objetivo porque cumplió todas las metas que se había propuesto. El ejemplo que siempre doy, porque es una película del año 2000, es Misión a Marte, donde Brian De Palma trabaja con todas las teorías más complejas de la teología católica, como la de Teilhard de Chardin y el Punto Omega, respondiéndole además punto por punto a 2001 (Stanley Kubrick). Después de esa película, cuando determinados parámetros filosóficos se pueden llevar al cine y además el cine te explica porqué se hizo, evidentemente llega a su fin. Ahora, siempre que lo digo, hay como una suerte de melancolía. Pero esto no quiere decir que no podamos seguir haciendo o viendo películas, sino que el cine llegó a la meta que se proponía, y ahora tenemos que estudiarlo. El cine, además, modificó, subvirtió -siendo el único arte industrial y no poniéndose en romántico ni en una torre de marfil- las leyes de la sociedad industrial. Hoy para ir al cine no tenemos que ir al Louvre, ni comprar ediciones lujosas, hoy apretamos un botón y tenemos toda la obra de Alfred Hitchcock. El cine es el arte universal por excelencia, y creo que es algo que estaba planeado de antemano. Con cien películas que dejó, tal vez más, tenemos tiempo y resto para pensar en su historia.

-Pienso en cierto riesgo museístico.

-Sí. En mi libro (El concepto del cine, 2005) digo que hay dos tipos de cura cuando se llega a la autoconciencia: la cura-museo y la cura-operativa. La cura-museo es, por ejemplo, la cinefilia, que es una cosa que hay que padecer, como el sarampión, porque es importante que pase. Ahora, seguir teniendo sarampión a los cuarenta años ya es ser flor de pelotudo... Podríamos decir que la cinefilia es la enfermedad infantil del concepto del cine, que hay que atravesar. Pero el cine es difícil de museificar. No te digo que algún día lo consigan, pero es un avatar de la tradición muy difícil de museificar.

-Dada su universalidad actual y digital, o quizás por ello, el cine tiene la necesidad de alguien que oriente.

-Cuando empecé a dar clases de cine en el año ‘77 no había videos; más que clases de estética, las mías eran clases de religión o de mística, porque los alumnos me tenían que creer cuando estaba describiendo una escena de Psicosis. Hasta que apareció el vhs. Evidentemente, en ese aspecto este cambio es positivo. Así que lo que necesitamos entonces es una teoría del cine. Yo tengo una y la ofrezco. Me parece que es lo que pasa con las artes. Yo no soy muy hegeliano, pero es muy lúcido lo que (Hegel) dice en el prólogo de La Fenomenología del espíritu: “la lechuza de Minerva alza su vuelo sólo al atardecer”, quiere decir, la sabiduría sólo pesca algo, entiende, cuando el arte declina. El Renacimiento no tuvo crítica de pintura, era absurdo, el barroco no tuvo crítica de música, la ópera italiana no tuvo críticos de ópera ¿Por qué? Porque se hacía. Así que toda crítica es tardía. Yo por ejemplo no podría haber creado esta crítica del cine en el año ‘50 o ‘60, porque la teoría era la praxis. Entonces, toda teoría tiene algo de flor de invernadero, de fruto artificial, porque si describe algo, es una vez que se detuvo. Hay una película, de un director que ahora no estimo tanto, Los puentes de Madison (Clint Eastwood), donde hay una interesante metáfora. La protagonista, cuando el fotógrafo y ocasional amante le dice por qué se quedó tanto tiempo en la casa, responde “lo que pasa es que una madre debe detenerse para que sus hijos la puedan alcanzar”. El cine se detuvo para que nosotros lo podamos alcanzar.

-¿El denominado boom de las series televisivas es capaz de emular algo de lo que el cine fue?

-La televisión siempre fue enemigo del cine, más aún, en Estados Unidos se puso en marcha la televisión para arruinar el cine, pertenecía a los otros intereses. Puede haber un efecto residual, donde ciertos tópicos, de alguna manera, se vuelven más tópicos, más clisé, en el mundo de la televisión, evidentemente. Hay series que están bien hechas. Pero son muy rápidas, como esas de asalto y homicidio y juicio, donde uno entiende la mitad porque va a mil por hora. Monk, el detective fóbico, me parece un personaje muy interesante, por su diseño, está muy bien pensado; pero eso es algo que se sostiene en el personaje. La televisión se encuentra en este momento sin el cine y piensa que puede hacer lo que quiere, pero no tiene ningún sustento ideológico detrás, no tiene un enemigo. La ventaja extraordinaria del cine norteamericano, por encima de todos, era que tenía un enemigo claro frente a sí, el mundo wasp. Si el mundo te da tu enemigo, que se opone a vos, como en el caso del mundo wasp, ese grupo de inmigrantes católicos y judíos vieron en el cine, y a partir del cine, que tenían que enfocar esa artillería. Esa es una situación privilegiada, pocas artes la tuvieron.

martes, 18 de septiembre de 2012

Salvajes (2012, Oliver Stone)


Policías y drogas a medio camino


Por Leandro Arteaga
Rosario/12, 17/09/2012 

El cine de Oliver Stone es, puede decirse, muestrario de una presunta carrera vaivén, dada entre proyectos más comerciales y otros más “personales”. Siempre y cuando tal distinción, claro, sea pensable. En tal sentido, sus films más autorales serían los mejores. Pero esto no es así. Tampoco a la inversa. Porque la obra de Stone es más o menos siempre la misma, tanto en lo que refiere a Wall Street como a Comandante, a Salvador como Al sur de la frontera. Más o menos buenas. Más menos que más.
Es que sus películas son, cuando se lo proponen, obvias, redundantes, aleccionadoras. Todas palabras consecuentes con Nacido el cuatro de julio, con Alexander, o con el tedio que es, por ejemplo, Las torres gemelas. A veces, la cuestión camina mejor. Sea quizá por cierta ironía involuntaria o merced al clima de época; tal es el caso de Asesinos por naturaleza o U Turn. A medio camino, puede situarse Salvajes.
Algo –positivo- tendrá que ver la colaboración justa que en el guión significa Don Winslow, autor de la novela de origen. La literatura de Winslow (El poder del perro, Muerte y vida de Bobby Z) oscila entre la ironía brutal, la pornografía, el crimen, la traición, la delación, la deshumanización, y el tráfico de drogas. Diálogos sardónicos, comportamientos animales, pueblan sus relatos. Algo de esto hay en Salvajes. Quizá no lo suficiente. Aunque con un espíritu más o menos consecuente con la literatura winslowiana.
Por ejemplo: ¿Por qué quiere un cartel mexicano quedarse con la tajada que significa el pequeño trío de traficantes californiano? Porque es lo mismo que hace el Wallmart con sus competidores, explica el agente de la DEA, corrupto, interpretado por John Travolta. También: ¿de dónde viene la droga? ¿México? No… Sino de Afganistán. Ninguna marihuana mejor que la de Afganistán. El marine, así, acumula semillas mientras mata por la patria. Las siembran con su amigo/amante en Estados Unidos. Y burlan con cinismo suficiente la moralina á la Traffic. Dos amigos y una amiga. Uno, violento y soldado; otro, espiritual, dado a la beneficencia; ella, vínculo sexual que, por eso, será víctima de secuestro para el chantaje del cartel mexicano.
¿Lo mejor? Benicio Del Toro. Mexicano bruto, abigotado, insensible, asesino. En él la caricatura es precisa. Pero el desdibujo general comienza por la gran jefa, en la piel de Salma Hayek. Más la música de Chespirito como contrapunto a la violencia. Hay algo allí que no termina de funcionar. Que acerca a Salvajes al clima que tuviera Asesinos por naturaleza pero sin la consistencia suficiente. Como si de un mamarracho se tratase, en donde los apuntes críticos no terminan de cuajar con una puesta en escena que, por no animarse a ser de una política incorrecta plena, se vuelve imprecisa. A medio camino. Pero lo suficientemente lejos de la perorata discursiva. No es poco.

Salvajes
(Savages) EE.UU., 2012. Dirección: Oliver Stone. Guión: Shane Salerno, Oliver Stone, Don Winslow, a partir de la novela de Don Winslow. Fotografía: Daniel Mindel. Música: Adam Peters. Montaje: Joe Hutshing, Stuart Levy, Alex Marquez. Intérpretes: Blake Lively, Taylor Kitsch, Aaron Taylor-Johnson, Benicio Del Toro, Salma Hayek, John Travolta. Duración: 131 minutos.
Salas: Monumental, Showcase, Sunstar, Village.
6 (seis) puntos

jueves, 13 de septiembre de 2012

Los misterios de Trulalá (2012): entrevista fu-fu!!


Hijitus, patrimonio cultural 


Los misterios de Trulalá desoculta secretos de Hijitus, es mirada de cariño a sus animadores, y continúa dando cuenta de un mismo éxito. Está Larguirucho, habla García Ferré, y se estrena hoy.

Por Leandro Arteaga

 Misterios hay muchos, pero como los de Trulalá, con su encanto imperturbable, pocos. Allí el secreto, las horas de tantas lecturas y dibujitos televisados, protagonizados por Hijitus, Larguirucho, Neurus, Oaky, Cachavacha. En síntesis, el nombre paradigma de Manuel García Ferré como alma de tanto, capaz también de provocar prosecución en otras experiencias como la que significa la actual Escuela para Animadores, dependiente del Centro Audiovisual Rosario. Todo esto, en suma, como expresión de prólogo a Los misterios de Trulalá, documental dedicado a examinar “¿por qué una serie realizada hace cuarenta años sigue siendo la más exitosa de la historia de los dibujitos animados argentinos?”
Hoy, a las 20, Los misterios de Trulalá tiene su estreno en Teatro La Comedia (Mitre y Ricardone), en el marco del Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales. Está producido por el CAR y la Cooperativa de Trabajo Animadores de Rosario. Y si Hijitus es personaje predilecto para el mapa de familia del universo García Ferré, el propio animador también lo es, porque “parte del proyecto de la Escuela para Animadores es la construcción de un árbol genealógico que nos permita tener claro en qué rama estamos, y qué parte nos toca jugar desde acá, en este período histórico” dice Pablo Rodríguez Jáuregui, director de la EPA, a Rosario/12. “El libro de Raúl Manrupe -Breve Historia del Dibujo Animado en la Argentina- es, justamente, breve. Nuestro bisabuelo es Quirino Cristiani, nuestros tíos abuelos Juan Oliva, Jorge Caro y Burone Bruché. Manuel García Ferré es nuestro abuelo y nuestros padres/padrinos mágicos y queridos son Luis Bras, Rodolfo Sáenz Valiente y Caloi. Los abrazamos con cariño y respeto y comprendemos sus desafíos y sus elecciones porque son las mismas a las que nos enfrentamos nosotros. Sus logros y experiencia nos permiten sostener hoy una Escuela Pública con perfil artesanal, aquí en Rosario.

-¿Por qué no figura nombre de director en la película, qué importancia tiene la connotación de realización grupal?

-Creo que una película nace antes del rodaje, cuando se declaran sus objetivos. El desembarco de Manuel García Ferré y su equipo de colaboradores en Rosario en abril de 2008 movilizó a muchísimos animadores, coleccionistas e historiadores, que se acercaron al 2º Encuentro de Animadores Independientes para ver en persona a un octogenario mitológico. Los reportajes que se grabaron durante ese encuentro son la base del documental. Espontáneamente se sumaron los principales coleccionistas y "fanas" de García Ferré, que sostienen su memoria y archivos, y ordenan su obra en Internet (como Carlos Carella www.sombreritus.blogspot.com y Omar Acosta www.fanasdegf.blogspot.com), poniendo a nuestra disposición un volumen de material de archivo valiosísimo, convirtiéndose naturalmente en coproductores. En la grabación de notas y reportajes participaron muchos docentes y alumnos de la EPA, con su energía y su impronta cariñosa. Los socios de la Cooperativa de Animadores trabajaron aportando desinteresadamente las secuencias animadas originales que tienen el "plus" de contar con la voz original de Pelusa Suero (actor de voces responsable de crear a casi todos los personajes de la filmografía de Ferré) para animar nuestra propia versión de Larguirucho. Este caudal de aportes vocacionales me dejó sólo el trabajo de coordinación, la animación de "nuestro" Larguirucho, y la edición. Creo que la decisión de distribuirla gratuita y masivamente por medios electrónicos (www.trulala.animadoresderosario.com.ar)  también "pide" desmarcarse de los viejos roles y abrazar la fuerza y transparencia de lo grupal y colectivo. De paso, elegimos hablar más sobre el valor de Hijitus como patrimonio cultural colectivo que de los logros personales de Manuel García Ferré.

-García Ferré significa una época "dorada", ¿qué significa el momento actual, desde la EPA y la Cooperativa de Animadores?

-Creo que el período histórico en el que nació Hijitus (1967/1974) encontró a una generación de animadores venteañeros en plena formación, heredando directamente la experiencia de los pioneros Cristiani y Oliva. Vientos de innovación y libertad venían desde experiencias animadas alternativas al estilo Disney -U.P.A, El submarino amarillo- y la aparición de la televisión en Argentina les dio muchísimo trabajo y libertad de acción para la creación de comerciales animados. Mas que una época "dorada" creo que fue una "edad de la inocencia" de la animación argentina que, luego de un gran bache en la segunda mitad de los ‘80 y primera mitad de los ‘90, se retomó con mas astucia que sensibilidad y entusiasmo. La propuesta de nuestra Escuela es acompañar a los dibujantes que quieren acercarse al oficio de la animación a concretar su primera película como realizador integral, valorando su experiencia personal y sus objetivos. Le dejamos a la Cooperativa el trabajo de la creación de una posibilidad de inserción laboral de un animador de perfil "independiente" -integral, diverso, autónomo, emprendedor- dentro de la comunidad rosarina.
Animadores del mundo Hijitus dan sus testimonios en Los misterios de Trulalá, a las vez que publicidades e historietas primeras, más experiencias televisivas pioneras, complementan un recorrido cuyo guía no puede ser otro más que Larguirucho. También, dato a descubrir, se devela cómo hace Oaky para caminar. Otro misterio, pero por debajo del pañal.

martes, 11 de septiembre de 2012

Tierra de los padres (2011, Nicolás Prividera)


Las voces que todavía susurran


Tierra de los padres 
(Argentina, 2011)
Dirección y guión: Nicolás Prividera. Fotografía: Ada Frontini. Montaje: Amalia Herdt. Intérpretes: Félix Bruzzone, José Campusano, Lucía Cedrón, Leonardo Oyola, Martín Kohan, Susana Pampin. Duración: 100 minutos. 9 (nueve) puntos.
Sala: La Comedia, el día miércoles 12/09, a las 19. 
Festival Latinoamericano de Video.

Por Leandro Arteaga

Habrá de ser inevitable el referir, aunque más no sea por cansancio, el “escándalo” que precede a Tierra de los padres, dada su no-inclusión en las ediciones del Festival de Cine de Mar del Plata y el Bafici. Sin ahondar más, y dado lo mucho que al respecto se ha escrito y/o dicho, sí destacar que, sea como sea, esto dice algo acerca de la película. Qué es lo que dice, no podrá señalarse de manera clara pero, seguramente, de entre tanto murmullo pueda vislumbrarse un apenas, un atisbo, alguna voz fantasma.
Rumores o decires que, de hecho, sobrevuelan Tierra de los padres desde su puesta en escena, desde la quietud –reveladamente mentirosa- que supone el cementerio de la Recoleta. Pero para ello, primero, el prólogo brutal, de imágenes documentales, de realismo, con la necesaria magia brusca que el cine tiene, como para actualizar episodios recientes, con sangre todavía caliente, con golpes recién soportados, con indignaciones candentes. Estruendo de himno nacional que callará ante el silencio, para luego escuchar la voz primera, de la niña. A partir de allí, ahora sí, la quietud que no es, la somnolencia, un cariz de duermevela.
Es este estado semi-despierto, casi-muerto, todavía vivo, el que atravesará la hora y media restante del film de Nicolás Prividera, con tantas voces como próceres con tumbas de renombre. Un concierto polifónico que, dadas las aristas expuestas, olvidará de a poco la pluralidad de voces para develar odios profundos, mezclados con proyectos de gobierno, miradas partidarias, convencimientos ideológicos, más una democracia que no puede ni debe –podrá pensarse- acallar estas voces de ciudad fantasma, de pueblo de muertos-vivos, de necrópolis que es alma cierta de un esqueleto de hormigón mayor.
En este sentido, la película de Prividera interpela al espectador. El realizador ya lo hacía en M (2007), con la búsqueda en primera persona, de cara a la cámara, de la historia de su madre, Marta Sierra, desaparecida durante la última dictadura militar. Hay, por ello, una incomodidad adrede desde M y desde Tierra de los padres. Como si Prividera, obstinado, convencido, obligue a escuchar lo que los fantasmas dicen porque, sencillamente, es necesario que así sea. Espectadores que habrán de, en última instancia, pensarse como ciudadanos.
Los planos son fijos, quietos, dejan al espectador depositar su mirada en una profundidad de campo plena, mientras la voz que lee revive al nombre de lápida, lo trae, a la vez que retrotrae a quien escucha y mira. Diálogo, así, que se entabla entre pasado y presente como único posible. Grandes estatuas, pequeños templos, toda una ciudad de muertos que tienen mucho que decir porque mucho han hecho. Fósiles de un ayer no lejano. Qué han hecho, qué más han dicho. Puntos suspensivos enormes, hiatos adrede, búsqueda que habrá de sobrellevarse desde tantos intereses como miradas de espectador Tierra de los padres provoque.
Voces varias, insolentes algunas, odiosas otras, como un oasis pocas. Estas últimas entre las preferidas. Las que permiten recordar heridas, saber de sometimientos, para no perdonar lo que no se puede.

domingo, 9 de septiembre de 2012

Glauber Rocha en el 19º FLVR


Cine de raíces indias y negras *


En esta edición, el Festival de Video ofrece la oportunidad de acercarse a tres películas del realizador brasileño Glauber Rocha, en copias restauradas y de calidad digital. Un homenaje al fundador del cinema novo, de incidencia fundamental en la búsqueda de un cine moderno, latinoamericano, revolucionario.

Por Leandro Arteaga

 “Nuestra pobreza es comprendida pero nunca sentida” dice Glauber Rocha en su célebre “Eztétyka del sueño”. Desde este sentir, vívido, cierto (Rocha compra su Arry Flex con el dinero “de la venta de tres vacas que mi abuelo me había dado”), es cómo se filma porque, tal como el realizador brasileño una y otra vez señalara, la estética tiene que ver con la ideología, nunca con la técnica. El cine filmado, la cámara comprada, el dinero obtenido, las vacas legadas. Una mirada retroactiva que desmenuce este proceso culmina en su raíz más profunda. Desde allí, por eso, las películas. Los travellings o las angulaciones serán decisiones consecuentes, nunca precedentes.
Recorrido en reversa que el espectador puede practicar, indagar, desde cualquiera de las películas de Glauber Rocha. “Puede” practicar. Pero debe practicar, si es participar de la experiencia colectiva del cine lo que se pretende. ¿De qué manera? Despojándose. Dejando detrás lo preconcebido. En otra palabra, desalfabetizarse. Tirar por la borda tantas horas obligadas de cine y televisión, digeridas por el simple hecho de haber sido vistas. Toneladas de amontonamiento audiovisual de carga semiótica, simbólica. Atentar contra ellas para, por fin, transgredirlas. Porque toda estética, a recordar, es ideología.
Aquí, entonces, el sueño. Es decir, el cine. Un cine que rompa con los panfletos y sus significados. Que las películas se digan solas, sin populismo, desde la completitud del espectador. Que entre ellos hablen, digan, sueñen. La película, así, nunca termina. Desnudarse de tanta mirada condicionada, dirigida desde entendimientos heredados. Liberarse, nada menos. El cinema novo como consecuencia y como revolución. Porque el cine, dice Pasolini, es la lengua de la realidad. Es mirar y asombrarnos, de nuevo y por vez primera, frente a lo que desde siempre nos rodea, redescubierto ahora en su misterio. Una vez arrojados allí, lo que nos sumerge es el abismo, con el sertão como escenario, lugar de disputas, nudo de fuerzas en choque que confrontan el proceso de colonización. Una búsqueda de mitos propios desde donde, luego, poder emerger. Hombre/mujer nuevos. Gracias al lenguaje nuevo que el cine es.
Por eso la tarea de crear al pueblo, porque en el Tercer Mundo -dice Deleuze cuando piensa el cine de Rocha- el pueblo no existe, está disgregado, y porque esto es así es que hay que creer en él. Tanto como en el amor. Hacer devenir al pueblo desde su deshacer primero. Tomar sus mitos y trozarlos, exponerlos, para que dialoguen consigo. Camino de deconstrucción que conoce en las figuras del cangaçeiro, del bandido, del cura, del político, del campesino, de San Jorge, de Satanás, a sus actores en pugna. Liados entre sí para deshilvanarse, para culminar en lo más íntimo por más primero por más anterior: la pregunta.
Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) expone este recorrido. Desde la miseria del campesino, la comida que no alcanza, la explotación, la religión, el bandolerismo, las muertes, la profecía, las alucinaciones. El arribo a una mística de consecuencias distintas. ¿Cuáles son/serían? No es tarea de una película decirlas. Antonio das Mortes como graficación del destino inexorable, personaje responsable de su tarea, de matar para poder lograr el fin último, el fin primero. Su nombre atraviesa también O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969), con una melancolía todavía mayor, conciente de su participación terrible, no por el dinero, sino por la carga dialéctica que lo guía a terminar con Coirana, último de los cangaçeiros. ¿Último? Alrededor de ellos, mientras tanto, la fiesta pagana, la adoración religiosa, la retórica populista, cercados como se encuentran por los confines que delimitan las rutas de automóviles y camiones.
A Idade da Terra (1980) es la depuración mayor, no casualmente película final de Rocha -a quien la muerte sorprendió con apenas cuarenta y tres años-. Film-misterio, por saber ser capítulo desenlace en su filmografía, con un nivel artesanal tan mayúsculo como inmediato, desprejuiciado. Montado desde un falso raccord sin fin, aleatorio –sus rollos debían ser ordenados desde esta premisa para su proyección-, subdividido en tantos apóstoles falsos como verdaderos. Portadores de palabras que oír para desoír. Cuatro jinetes de un Apocalipsis cohabitado. Pero, una vez agotado por repetido hasta el cansancio lo tanto que se ha dicho, que se ha escuchado, quedará entonces la poesía del habla, en sus maneras tan diversas, plurales, distintas. Allí, y de manera esencial, cuando todavía no se sabía leer y escribir.
Aquí, cuando todavía habemos muchos sin saber leer ni escribir. 

* Este texto forma parte del Nº1 del Diario del Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales 2012. 

viernes, 7 de septiembre de 2012

Essential Killing (2010, Jerzy Skolimowski)


La mano que se vuelve hormiguero


Minimalista desde su planteo, Essential Killing redimensiona los vejámenes de la guerra en Medio Oriente. Va aún mucho más allá. Allí donde la palabra ya no tiene sentido.

Por Leandro Arteaga

Que sean muchos los títulos, buenos y variados, que no llegan a la exhibición comercial en Rosario es noticia lamentable. Emilio Bellon supo dar cuenta de ellos en una nota no muy lejana, al señalar el privilegio que acompaña, en este sentido, a los denominados blockbusters. Es por eso que la posibilidad del dvd permite saldar deudas, apenas, respecto de lo que supone el espectáculo cinematográfico, pensado para la pantalla grande y la sala oscura, aspectos si no perdidos al menos negados para muchas películas recientes.
El malestar es todavía mayor cuando, dado el film que aquí se reseña, hubiese significado la oportunidad de volver a ver a un gran director, devuelto al cine en pleno ejercicio de su mejor hacer, rodeado de reconocimientos y críticas elogiosas. Essential Killing ha sido premiada en Venecia así como, por ejemplo, en el Festival de Cine de Mar del Plata 2010 dentro de los rubros Mejor Película y Mejor Actor (Vincent Gallo), lo que equivale a una paradoja todavía mayor, dada la publicidad que, se supone, el mismo festival argentino debiera provocar de cara a la distribución de cine en el país.
En cuanto a la tarea del polaco Jerzy Skolimowski, recordar que, superado el hiato que lo alejara del cine durante diecisiete años hasta Cuatro noches con Ana (2008), su quehacer lo ha reconocido como parte de la renovación cinematográfica de los ’60, a partir del trabajo conjunto con Roman Polanski –fue guionista de El cuchillo bajo el agua (1962)- y como director de films de relieve como Walkover (1965), Barrera (1966), El alarido (1978), o la traslación al cine de la novela de Arthur Conan Doyle Las aventuras de Gerard (1970), películas que la amabilidad cinéfila de la señal televisiva Europa Europa suele tener en cuenta.
Essential Killing es, dado el recorrido del cineasta, lección de maestro, sabiduría de cine, planteo minimalista. Vincent Gallo interpreta aquí a un afgano envuelto en una persecución, víctima del ejército norteamericano. Unos soldados muertos, él el responsable, y desde una instancia casi fortuita. A partir de allí la captura, la huida, la carrera por vivir, en el marco de un “essential killing” cuya semántica de origen dice y esconde: asesinar por mandato religioso, matar para sobrevivir, muerte/vida como esencia sola, todo esto y tanto más. ¿Es un terrorista? Poco importa. Hay algo anterior, más inmediato, profundo, que trasluce desde el jadeo, los gritos de dolor, la mirada perdida, las visiones místicas. O a través del cine dentro del cine.
Es decir: los dedos de Vincent Gallo escarban la montaña de tierra helada para encontrar hormigas. Las hormigas caminan en su mano durante unos instantes. Un lapso breve, surreal, de referencia cinéfila obligada. Luego son comidas. Cine dentro del cine pero, también, cine que se come al cine. La película de Skolimowski devora a Buñuel y Buñuel, así, revive en Skolimowski. También cuando el fugitivo, que no habla durante toda la película, con un pitido de explosión que le tortura los tímpanos, encuentre asilo en la casa de la sordomuda (Emmanuelle Seigner). O al decidir beber del pecho materno, mientras madre y bebé gritan, lloran. Desde un mismo proceder, también cuando los norteamericanos “confunden” reiteradamente sus diálogos bélicos con insinuaciones sexuales. Excitación, ganas de matar, deseos de eyacular, y una llamada telefónica que habla de gemelos por nacer para una voz que se emociona y dice estar “contento”. Sin olvidar, claro, la tortura con sus “juegos previos”.
Todo esto como transgresión pero, sobre todo, como denuncia -en suma- de un estado de cosas delirante, aterrador. Instrumentado por fuerzas vivas, ciertas, que sobrevuelan en helicópteros, burlan al “tercer mundo”, justifican muertes por precios más baratos de mercado, y esconden bases militares en Europa del Este. (Nada de esto como retórica vacía sino que, antes bien, el film lo refiere desde lo apenas dicho o, mejor, desde lo no dicho/lo no mostrado). Essential Killing adquiere una puesta en escena dual, repartida entre el calor primero y el frío de la nieve después. En el caso inicial, serán las grietas entre las rocas y sus cuevas el hábitat fugitivo, para dar luego paso a los pies ralentizados por la nieve, con trampas para animales.
En este pasaje climático la lengua cambia -él sigue sin hablar- pero permanece un mismo clima de escape hacia ningún lado. Así como les pasaba a Robert Shaw y Malcolm McDowell en Figuras en un paisaje (1970), del gran Joseph Losey. O como le sucede al espectador, sometido a vivenciar la huida en tanto prófugo él también, de acuerdo con el proceder narrativo que el film profiere. Lo surreal aludido tendrá en las ensoñaciones místicas otro de sus aspectos, a través de visiones que dejan entrever un pasado, un legado, una misión, una promesa.
En este sentido, flashbacks y flashforwards retraen y adelantan lo que sucede. De una manera casi profética por poética. Frutos que alucinan, una herida que sangra, el manto celeste en la nieve, la mujer, Alá, el espejo, el reflejo, el caballo blanco. Y la sangre.
Todo blanco, pacífico, pero con sangre. Hermoso caballo blanco manchado de sangre. La visión y la realidad se miran desde un espejarse literal. En el primer caso, la mancha roja desde un costado. En el segundo, desde el otro costado. ¿Dónde comienza uno y dónde termina el otro? ¿Cuál de los dos lados es el más cierto? ¿Se trata del término de la huida o del término de la cacería? 

Essential Killing
Polonia/Noruega/Hungría/Irlanda, 2010. Dirección: Jerzy Skolimowski. Guión: Jerzy Skolimowski, Ewa Piaskowska, James McManus. Fotografía: Adam Sikora. Montaje: Réka Lemhényi, Maciej Pawlinnski. Música: Pawel Mykietyn. Intérpretes: Vincent Gallo, Emmanuelle Seigner, Zach Cohen, Iftach Ophir, David Price, Nicolai Cleve Broch. Duración: 83 minutos.
Sólo disponible en DVD
9 (nueve) puntos

lunes, 3 de septiembre de 2012

Historias que sólo existen... (2012, Julia Murat)


Entre las grietas del tiempo


Por Leandro Arteaga
Rosario/12, 03/09/2012 

En el cuento “La guadaña” Ray Bradbury daba cuenta acerca de cómo el personaje quedaba atrapado, enmarañado, desde el simple acto de segar trigo, en algo más, de claridad difusa, inevitable. Allí la consecuencia, el descubrimiento, lo que no podía ser más que de esa sola manera. Todo lo que hubo de suceder se revelaba como condición necesaria para un último golpe de guadaña inocente, el primero ahora de todos lo que por siempre habrían de sobrevenir.
En Historias que sólo existen al ser recordadas se respira este mismo aire de lugar a ocupar, de situación que se desvanece, inasible, apenas perceptible. El ojo de la cámara fotográfica de la joven Rita (Lisa Fávero) podrá captar lo que ya casi nadie recuerda. La memoria se desvanece, se deshace, y la cámara de fotos se apresura a atrapar lo que apenas puede, metamorfoseando pálidos contornos y arrugas en grietas de paredes todavía más viejas.
Esa fusión entre la avejentada Madalena (Sonia Guedes) y el blanco fantasma de la pared es esencia de la película. Uno se impregna en el otro, como si de –justamente- un proceso fotoquímico se tratase. El hacer fotográfico de Rita opera como develamiento y nexo entre estas generaciones apartadas en el tiempo, unidas en un mismo devenir, demarcado por el pan de la mañana, el café triturado, la misa repetida, la comida a horario. Acontecimientos reiterados pero, más aún, una miríada de detalles pequeños, todos necesarios para cumplimentar el ritual de siempre.
La caja espectral fotográfica de Rita se asemeja, en este sentido, también y mucho a la del alter ego de Manoel de Oliveira en El extraño caso de Angélica (2010), con los suficientes ecos de Saramago que repiten sus estertores entre los habitantes pocos y muy viejos de este pueblito que se niega a la muerte. Ahora bien, lo que sucede en este intersticio de tumba mal cerrada, de grieta de lápida, es la película misma. Desde allí, entonces, su poesía. Un sabor dulce y de café amargo habrá de acompañar al espectador en este recorrido, familiarmente extraño.
Casi surreal –y por eso tan cercana al espíritu de Manoel de Oliveira-, Historias que sólo existen… es capaz de alternar o, mejor, trocar ensueño por pesadilla, al procrear climas cercanos a lo siniestro, entre roperos de ropa recién planchada luego de décadas de arrugas, a la luz de velas parpadeantes, en el tacto de las dedos ante la masa húmeda del pan, en el aguardiente sólo para hombres, desde el silencio que se escucha, más la batería de un celular que no tardará en gastar su batería fuera de época. Reunidos los a veces amables habitantes, todos juntos dentro del mismo encuadre, resultarán cuanto menos intimidantes, tanto como lo era esa muchedumbre misteriosa que, después de cada accidente, Bradbury señalaba aparecida de la nada, siempre revestida de los mismos rostros. “La multitud” y “La guadaña” son cuentos que forman parte “El país de octubre”, abismo de recuerdos otoñales que sabe, desde la melancolía, resultar coincidente con el espíritu de este film.

Historias que sólo existen al ser recordadas
(Historias que so existem quando sembradas)
Argentina/Brasil/Francia, 2011. Dirección: Julia Murat. Guión: Julia Murat, María Clara Escobar, Felipe Sholl. Fotografía: Lucio Bonelli. Música: Lucas Marcier. Montaje: Marina Meliande. Intérpretes: Lisa Fávero, Sonia Guedes, Ricardo Merkin, Luiz Serra. Duración: 98 minutos. Salas: El Cairo.
8 (ocho) puntos

sábado, 1 de septiembre de 2012

Abrir puertas y ventanas (2012, M.Mumenthaler)


Puertas secretas y cajones cerrados



Por Leandro Arteaga

¿Cómo dar cuenta de la mirada y los silencios femeninos, del persistir de su misterio, a la manera de puntos suspensivos? El cine puede hacerlo, puede filmarlo. Aún cuando existan –y existen- pautas premeditadas para la interpretación, para la puesta en escena. Siempre hay algo más que escapa y que dice y que la cámara registra. No se trata de palabras dichas sino, antes bien, de lo que no dicen. Tampoco de atrapar en planos-detalle miradas en raccord, de por sí bellas o sugerentes. El desafío es descansar en lo que anida, en su mostrarse inasible, en los gestos apenas.
Abrir puertas y ventanas tiene su sostén de argumento. Pero no es éste lo que de veras importa. No porque carezca de interés para el film –la abuela ha fallecido y las tres nietas, hermanas, habrán de convivir sin ella y entre ellas-, en todo caso mejor será indagar, reconocer, los espacios vacíos que aparecen, como grietas que recorren a los personajes, que los tensan, que les dibujan sonrisas de malestar, con contención, algo de mesura, entre reacciones violentas y gritos callados.
Las tres mujeres habitan la casa grande. Que la abuela ya no esté será información posterior, intuida de a poco, sin subrayados. La casa vieja, también, como gota de tiempo, sin nexo claro con el afuera: ¿cuándo transcurre la acción?, ¿dónde queda el “centro”?, ¿quién es la “pueblerina”?, ¿papá, mamá?, ¿adoptada?, ¿y el aeropuerto? Vivir entre paredes –toda la película se inscribe en este adentro- con discos de vinilo, juguetes escondidos, puertas secretas, cajones nunca abiertos. Todo dice sobre un tiempo pasado.
Por un lado, Marina (María Canale), presta a la organización, a evitar el declive del hogar, de equilibrio alicaído, de enchufe roto o de botón dañado (¿cuál de los dos es motivo del lavarropas quieto?); por el otro, Sofía (Martina Juncadella), de piel al descubierto, sensualidad manifiesta, mirada torcida, y teléfono celular nuevo (pero esto, claro, tiene un precio, y no es sólo económico); y finalmente, Violeta (Ailín Salas), de silencios prolongados, espontaneidad oculta, niña tratada como niña, capaz de volar para, por fin, hacer música (y dar un corolario de canción, aunque también con un “no entendí” dicho de manera justa).
Por todo esto, nada de moraleja ni de frases dichas. Sino de entramado irregular, tanto como lo que puede y no puede suceder entre tres personas, en una casa grande y vieja, y con un hombre que aparece para provocar un deseo de ventana oscura. Él, el único capaz de entrar y de salir libremente –“¿vas para el centro?”- de este caserón pantanoso, que parece haber engullido a sus tres tristes mujeres en un lamento de dolor que, cuando encuentre su remedio, sabrá cómo poner fin a la melancolía.
Allí, entonces, será cuando ellas caminen más relajadas, más sueltas, sin el peso precedente, sin marcos para los cuadros ni empapelados que decoren, sólo ahora con fotografías pegadas y desparejas sobre paredes rugosas pero nuevas.

Abrir puertas y ventanas
Argentina/Suiza/Holanda, 2012
Dirección y guión: Milagros Mumenthaler. Fotografía: Martín Frías. Montaje: Gion-Reto Killias. Intérpretes: María Canale, Martina Juncadella, Ailin Salas, Julián Tello. Duración: 99 minutos. Sala: Arteón. 9 (nueve) puntos