Director de luces
y sombras
Director de
fotografía en numerosos largometrajes, la trayectoria de Mauricio Riccio inicia
en Rosario y alcanza a México. Uno de los referentes del trabajo con la luz en
el cine.
Por
Leandro Arteaga
La trayectoria de Mauricio Riccio (Rosario, 1970)
marca un lugar de referencia específico en el desarrollo cinematográfico de la
ciudad. Se trata de alguien que ha volcado su vida y pasión a la dirección
fotográfica, con un despliegue profesional que le ha llevado a trabajar y vivir
en México y Buenos Aires.
De visita en su ciudad, a partir del dictado de un
taller intensivo de tres jornadas, Riccio (miembro de la ADF) sabe explicar de manera
precisa a Rosario/12 su profesión, al decir que el director de
fotografía “son los ojos del director, es quien con la cámara compone el cuadro
y con las luces crea los climas de cada escena”.
Esta vocación por la composición y el trabajo con la
luz le llevó a cursar la carrera de Director de Fotografía y Cámara en el
Sindicato de la
Industria Cinematográfica Argentina, y a participar, hasta la
fecha, en once largometrajes (entre ellos, Homero
Manzi, un poeta en la tormenta, La
infinita distancia, Tiempos menos
modernos), además de un centenar de comerciales.
“Tardé mucho en poder decir que soy director de
fotografía. Tengo veinticinco años trabajando pero hace diez que puedo decir
que lo soy. Porque para mí era como un honor, algo muy grande, inalcanzable, no
me lo creía”, comenta Riccio, quien cuenta entre sus referentes al inglés Roger
Deakins (Sueños de libertad, Sin lugar para los débiles), el
mexicano Emmanuel
Lubezki –“mi maestro”, dice-, y a Félix Monti (La historia
oficial, La niña santa), “quien me apadrinó para entrar a la Asociación Argentina
de Directores de Fotografía”.
-¿Tuviste siempre claro que era ésta tu área
profesional?
-Desde chiquito siempre jugué con cosas de cine, con
proyectores de juguete como el Golstar y el Cine Graf. Me
compraban pelotas de fútbol y camisetas, pero yo no quería saber nada con todo
eso (risas). Cuando comencé a estudiar, en la Escuela Provincial
de Cine y Televisión, quería ser director, como la mayoría. Con el compañero
con el que armaba los equipos para trabajar, hicimos un guión que íbamos a
codirigir. Pero al momento de empezar a filmar, alguien se tuvo que hacer
responsable de la cámara, de medir la luz. Así que el primer día de rodaje tomé
la posta, pero sin saber que se trataba del área del director de fotografía,
porque en ese entonces en la escuela no nos enseñaban el trabajo por roles. Ése
fue mi primer acercamiento. Y descubrí que ahí me sentía cómodo, que podía
expresar mucho.
-¿Ese corto fue el que te llevó a México?
-Con este mismo ejercicio, el primero en 16 mm hecho
por estudiantes en la escuela de cine en Rosario, fuimos con mi compañero a
México a un festival. Solíamos comer en los Estudios Churubusco, y mientras
caminaba por ahí, me topaba con los decorados de películas como Querida,
encogí a los niños, El vengador del futuro, Duna; entraba en
el depósito de vestuarios y veía el de Conan, el bárbaro. De repente, me
meto en un estudio y veo una especie de barco pirata que estaban armando,
impresionante, pensé que era de otra película gringa. Cuando me entero de que
era mexicana, y que iba a ser la producción más grande en los últimos treinta
años, no me la quise perder [NdR: Ámbar (1994), de Luis
Estrada]. Esa fue la única vez que busqué trabajo en México. Me contacté con la
productora, me preguntaron qué quería hacer y dije que pizarrista, para poder
estar en el set todo el tiempo. Pasaron cinco días y me dieron el puesto. Hablé
con la productora, y me presentó al director y al director de fotografía,
porque también participé como segundo de cámara.
-Te referís a Emmanuel Lubezki.
-Sí. Es el fotógrafo de
películas como La leyenda del jinete sin cabeza, Niños del hombre,
El árbol de la vida, y de Gravedad, por la que ganó el Oscar.
-Intuyo que vivir en México te impregnó de una
sensibilidad particular, que sólo allí podías experimentar.
-Filmar en México por primera vez era distinto. No
en cuestiones técnicas, sino en la percepción de la realidad. Por ejemplo, en
el Distrito Federal, en los años ‘90, el cielo nunca era azul sino gris, debido
a la contaminación, algo que ahora está bastante controlado. Sólo los fines de
semana el cielo se veía azul. Cuando quería encuadrar con la cámara y filmaba
en el centro, descubría que las puertas y las ventanas están totalmente fuera
de escuadra; es decir, al componer con una puerta, una ventana te sale chueca,
y al revés (risas). El centro de la ciudad de México está construido
sobre un gran lago, además es una zona sísmica muy activa, prácticamente hay un
sismo por semana.
-¿Cuándo te volvés y por qué?
-Estuve en dos etapas en México, del ‘92 al ’96 fue
la primera, y regresé porque extrañaba. En el 2000 fui a recibir el Año Nuevo
allá, y sin buscarlo me salió otra vez trabajo. Me terminé quedando cuatro años
más. Después empecé a fotografiar publicidades con un amigo rosarino, a través
de una productora de Miami que cada tanto, por cuestiones de costo, filmaba en
México. Pasé a fotografiar publicidades en las grandes ligas, pero a nivel
contenido todo era muy vacío, artificial y plástico. Por más que estaba muy
bien económicamente, había algo que no me llenaba. Sentí que no iba a poder
fotografiar ningún largo. A partir del 2001, acá se empezó a filmar muchísimo y
ya tenía ganas de volverme, de estar acá y de fotografiar películas argentinas,
con actores con nuestro acento, nuestras costumbres.
-De tus trabajos más recientes, destacan Socios por accidentes y la serie
televisiva ¿Quién mató al Bebe Uriarte? ¿Cómo te resultaron estas
experiencias?
-Siempre tuve ganas de fotografiar una serie
televisiva, porque siempre quise que se viera como una película, así como las
series gringas. Me llamaron para esta serie y los directores (Gastón del Porto,
Alejandro Carreras y Juan Pablo Arroyo) también tenían la misma idea. Tuvimos
que lograr una imagen cinematográfica en tiempo récord, había días que
rodábamos diecisiete escenas por día y cada una con diez planos aproximadamente,
con muchas locaciones, mucho ritmo. Me sirvió para aprender a manejarme con
prisa, también para saber delegar, ya que tenía otra unidad de trabajo bajo mis
indicaciones. En el caso de Socios por accidente, ya venía trabajando
con Fabián Forte (uno de sus directores, junto a Nicanor Loreti). Fabián es
también asistente de dirección, y habíamos coincidido en otras películas. Con
él hicimos también La corporación (2012), que para mí es una de las
mejores películas que he hecho.
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