Family Romance, LLC (2019, Werner Herzog)

Del otro lado del espejo y después

 

La película más reciente del director de Fitzcarraldo indaga en la identidad sustituta como trabajo habitual, entre robots y muchedumbre japonesa.

 

Leandro Arteaga

 

 Family Romance, LLC
(EE.UU., 2019) Dirección y guion: Werner Herzog. Música: Ernst Reijseger. Fotografía: Werner Herzog. Montaje: Sean Scannell. Reparto: Ishii Yuichi, Mahiro Tanimoto, Miki Fujimaki, Takashi Nakatani, Kumi Manda, Yuka Watanabe. Duración: 89 minutos. Disponible en MUBI
8 (ocho) puntos

El momento de espera inicial, cuando el padre sustituto, impaciente, ve pasar gente mientras su hija está por llegar, es síntesis de lo demás. La cámara documenta el paso de la muchedumbre. El actor, la actriz, actúan lo propio entre lo no premeditado. Cuando padre e hija se encuentren, Family Romance, LLC cobra un rumbo más definido, sin dejar de lado esta situación, sello realista y nada gratuito.
La película más reciente del alemán Werner Herzog transcurre en Japón, y toma por intérprete al dueño real de una compañía dedicada a servicios de sustitución. Tal como la película narra y ficciona, Ishii Yuichi es propietario de una empresa que simula la identidad de personas, recrea situaciones ocurridas y miente funerales. Si pasar del otro lado del espejo era un desafío estético, con la propuesta de Herzog habrá que ver en cuál de los dos lados se está. Tal vez, y sin tener por fuente a ninguno de sus relatos, sea una de las películas más cercanas en espíritu a la obra del escritor Philip K. Dick.
Family Romance, LLC podría pasar, de hecho, por título de uno de los cuentos del escritor norteamericano. Pero no. Es estrictamente real. Porque es cine –y aquí se trata, justamente, de uno de sus directores más relevantes–, la propuesta toma el brío suficiente como para situarse en una frontera difusa, en donde actor y persona son uno y lo mismo, y cada una de estas caras ramifica en otros juegos de espejos. En este sentido, la historia primera, eje del argumento, sitúa al actor Ishii Yuichi adoptando el rol del padre de una niña de 12 años. Es a ella a quien espera durante la secuencia inicial del film. A ella le explica que tuvo que abandonarla siendo bebé, que ahora tiene otra familia, y que a pesar de todo siempre será su primera hija.
Mientras los encuentros sucesivos fortalecen el vínculo, Ishii vuelve cada vez más cercana su relación con la madre de la niña. Siempre a través del dinero. “Usted tendrá aquello por lo que pagó”, señala. Y es ése el lema desde el cual comprender todos y cada uno de los actos que sucederán entre él y quienes le rodeen: una mujer que desea reiterar la sorpresa de haber ganado una suma de dinero, la puesta en escena callejera y fotográfica para una falsa estrella de Instagram, el reto recibido en lugar del responsable de un desfasaje horario entre trenes. Pareciera que por el dinero se asume el rol que se requiera. Pensado así, lo que sucede en la película no sería tan ajeno al desempeño de la vida diaria.
Es por todo esto que Family Romance, LLC adquiere una lectura mucho más honda, que terminará por poner en duda los lazos reales del protagonista. Pero, ¿quién es él? Dice tener una familia. Y en algún momento sospechará si el afecto recibido no ha sido obra también de una simulación. Quien le escucha, siempre de manera confesional, es alguien que parece cercano a sus afectos, tal vez un amigo. Pero la familia real, si es que existe, quedará por fuera de cuadro, no es algo que la película procure resolver, antes bien lo indaga y toca desde las simulaciones que se llevan adelante, con el cariño de esta niña cada vez más a flor de piel.
Entre otras, en Family Romance, LLC hay dos situaciones más y fundamentales. Una de ellas, en tanto relación cinéfila, es la que remite a la puesta en escena fraguada, al acto ilusorio de asumir por cierto lo que no lo es. Hay ejemplos brillantes, y es en esta estela, con títulos como F for Fake de Orson Welles y House of Games de David Mamet, donde encuentra filiación Family Romance, LLC. La otra instancia es la de la secuencia robótica, entre recepcionistas y peces mecánicos. La mirada sonriente, la amabilidad premeditada, el nadar de un pez vacío, son situaciones ante las cuales Ishii queda absorto, tal vez por mirarse a sí mismo y no obtener emoción alguna. Aquí, más que en cualquier otro lugar de la película, tendrá resonancia uno de los más famosos títulos de Philip Dick: “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?”; es más, hay un diálogo que lo cifra con otras palabras.
Pero hay todavía algo más profundo en el film de Herzog, y toca a la esencia dramática de la tarea de la actuación así como a la praxis cinematográfica. Porque, a fin de cuentas, se trata de personas que interpretan personajes, y cuándo y dónde fijar límites entre ambas instancias puede ser difícil. Ni qué decir entre el actor Klaus Kinski y los personajes interpretados para Herzog: Woyzeck, Nosferatu, Aguirre, Fitzcarraldo. ¿Cómo distinguir a todos ellos –director, personajes, actor– de entre sí?
En Family Romance, LLC la situación adquiere un desafío mayor. Es la propia persona quien hace de sí. Es un recurso que desde luego que el cine ya ensayó, pero el contexto cambió y la disolución o reelaboración humana desde lo digital alteró el panorama, así como al cine mismo. Al respecto, vale prestar especial atención a Blade Runner 2049. Otra vez Dick, ¿no?
Si el cine cambió, la película de Herzog es constancia de ello, elaborada de una manera familiar (con su esposa y su hijo), entre pocas personas, con él resolviendo las situaciones con planos y contraplanos al hombro, a plena luz del día. Es una película realizada en la calle, de tecnología accesible, desprovista de grandes presupuestos. Un cine intimista. Que busca preguntas silenciosas en medio de la urbe superpoblada.
De este modo y a propósito de tanto ruido (y tantas pantallas), la belleza de los cerezos permanece y el silencio de la meditación es posible. Todavía es razonable encontrar un remanso, tranquilidad, una buena película. Tan profunda y compleja como cualquiera de las grandes producciones del alemán, a veces desbordado por la naturaleza salvaje, que habita su cine como un dios inmisericorde. Pero ahora es el turno de los cerezos, de sus pétalos. Mientras un padre se pregunta, ante una hija que no es suya, si su vida es cierta.

Cotillón (2020, Maten al Mensajero). Jazmín Varela: entrevista.

El éxtasis y las mini pinturitas

 

La ilustradora rosarina hace una celebración del encuentro y del viaje íntimo, mientras descubre su forma en el camino.

Leandro Arteaga

Tres amigues, calor, ácido, fin de año, Rosario. Hay uno o varios viajes por venir. Y posibilidades que derivan o ramifican en otras, que hacen de la historieta un medio siempre genial, de fronteras abiertas. En Cotillón (Maten al Mensajero, 2020), el nuevo libro de Jazmín Varela, la dibujante rosarina continúa una veta personal, que crece y se explaya. Entre Crisis capilar (EMR, 2016), Guerra de soda (Maten al Mensajero, 2017), Tengo unas flores con tu nombre (Maten al Mensajero, 2018) y Cotillón, se distingue una obra sólida y expansiva, así como una de las más atractivas dentro del panorama de la historieta contemporánea.

“Lo que me pasa con todas las historietas es que me cuesta tomar dimensión de lo que voy haciendo. Una vez que están publicadas comienzan a caer algunas fichas. Con Cotillón fue bastante particular, porque lo que pasa en el libro no es una premonición, y me da mucha nostalgia leerlo ahora, con todo lo que pasó en el medio: las calles están vacías, no hay gente, las secuencias ocurren puertas para adentro. Cotillón es una celebración del contacto físico, con los otros, de la fiesta. Me genera mucha melancolía por las ganas de estar cara a cara con otra gente. Terminó siendo un homenaje al contacto del cuerpo”, explica la ilustradora.

En Cotillón el año está por cambiar, pero se respira una quietud que no tardará en volverse más extraña, cuando “el envión químico tendrá para elles el efecto de la picadura de una araña radiactiva”, según la contratapa. Hay que salir, por eso, a los espacios abiertos y al encuentro de uno consigo mismo, siempre en vínculo con los demás. La fiesta, en este sentido, como un canal donde convergen las energías. Un lugar donde uno y todos estallen.

--¿Cuánta previsión hay para la realización de un libro como Cotillón? ¿Cuándo y cómo surge el guion?
--Definitivamente lo encuentro a medida que se va desarrollando la historia, no lo puedo planificar antes. Aquí hubo un proceso de trabajo muy largo, de un año, al que tomaba y dejaba. Me estuvo acompañando mucho José (Sainz, editor adjunto), nos juntábamos cada 15 días a hacer correcciones. En este caso fue una historieta autobiográfica, y al haberlo experimentado me costó tomar conciencia de realmente qué es lo que estaba contando, cuál fue el viaje o cuál era el sentido. Eso se termina de cerrar cuando termino la obra. Pero durante el proceso no tengo mucha idea de nada, sé que hay que ir por ahí, hay una historia de base, como un hilo conductor, pero ni siquiera es un guión ni una lista de nada, sino que es sobre mi propia vivencia y experiencia. Se va construyendo a medida que lo voy haciendo. 

--Hay un viaje doble, hacia dentro pero hacia afuera también.
--Esto del viaje interior y del viaje exterior, conectado con les otres, tiene que ver con las sensaciones de consumir algunas sustancias, en este caso con el éxtasis. Es un viaje interno pero vas interactuando con los demás, como una experimentación de la disolución del ego, donde te sentís conectado muchísimo con el otro, donde terminás siendo un organismo unicelular con toda la gente que está alrededor.

--La historieta parece ser el medio idóneo para dar forma a estar experiencias.
--Fue el desafío más grande, poner en imágenes todas esas sensaciones y de qué manera, porque también son sensaciones muy sinestésicas, no es solo visual lo que te pasa, se empiezan a mezclar los sentidos.

--Con José Sainz trabajás de manera habitual, ¿qué le agrega él a tu obra?
--A veces es muy difícil compartir el proceso desde cero de una obra, y sin embargo José de alguna manera construye un espacio donde te sentís súper cómoda. Las devoluciones son amorosas, certeras, tiene una mirada que para mí no tiene casi nadie. No conozco un laburo de edición como el que hace él, de codo a codo con el autor. Creo que ninguna de las publicaciones que hice hubiesen sido posibles sin esa mirada suya sobre mi trabajo. Estoy agradecida de trabajar con él.

--En Cotillón aparecen referencias que parecen tomadas de la animación de los años ’30. ¿Cuáles más tuviste en cuenta?
--Previo a comenzar estuve consumiendo mucha historieta europea, gracias también a José, de autores contemporáneos como Tara Booth y su historieta Nocturno, que la usé mucho como referencia, para los dibujos y la paleta de color; también Olivier Schrauwen, que trabaja el color de una manera espectacular, con un método de impresión increíble.

--Con trabajos como el tuyo, la historieta demuestra no tener límites, más allá de cierta escolástica que a veces es un límite.
--A mí me ayuda mucho no venir del palo de la historieta, hay no sé si reglas o cómo llamarlas que no tengo muy incorporadas o directamente no las pienso. Mi resultado final tiene que ver con mini pinturas antes que con una secuencia de historieta con viñetas. No tengo el prejuicio de tener que encajar en una viñeta un texto, me gusta más que sean ilustraciones sueltas y que el relato se vaya formando a partir de eso.
Cotillón fue editada también en España por el sello Sigilo, como título elegido para el lanzamiento de una colección de historietas. Todavía no se distribuyó por allí, a raíz de la pandemia. Ya llegará ese momento. Lo que importa por aquí es que los libros de Jazmín Varela se consiguen todos. Y son una celebración de los cuerpos, de la sororidad, de la autoafirmación. Y de la historieta.

Bernarda es la patria (2020) Diego Schipani y Willy Lemos: entrevista.

Retrato íntimo y festivo entre dolores y amores

 
La película de Diego Schipani que protagoniza Willy Lemos se estrenó en Cine.Ar. El recorrido discurre, amplía, traza un itinerario entre el arte, la vida, con Lorca como lugar de encuentro.

Leandro Arteaga

Ingresar a Bernarda es la patria es hacerlo a un mundo donde la vida es el arte, con el teatro como núcleo y lugar de encuentro, donde transcurre un casting –veraz, tal vez ficticio- sobre La casa de Bernarda Alba. Los parlamentos, las observaciones, la cámara. Testimonios y situaciones dirán también desde otros escenarios, situados en plena calle, entre camarines y casas amigas. El recorrido discurre, amplía, traza un itinerario y hace surgir con él todo un imaginario. El teatro (y el cine) es la vida. Así lo dice a este medio el protagonista principal de la película, Willy Lemos: “Yo me casé con mi carrera. A través de la carrera puedo dar, puedo abrir, puedo tener hijos. Cada personaje es un hijo. Y yo soy. No hago de. Nunca. Esa es la clave de una verdad. Trabajar con el alma y con tu esencia. Mi ser y mi artista se encuentran en un punto, que es la trayectoria, que es mi carrera. Mi verdad”.

Bernarda es la patria se estrenó en Cine.Ar y conoce ahora su segunda semana, hermosa noticia. La dirige Diego Schipani, cuenta con la participación de Albertina Carri en guión y producción, y es una carta de amor, íntima y festiva. “Yo no estoy contando la vida de Willy, sino a través suyo la vida de tantas personas que trabajaron o trabajan de la actuación. A Willy lo conozco hace mucho, desde mi primera película (Las hermanas L), en 2007. Es la cuarta película que hago con él. Cuando hicimos La noche del lobo, en 2012, estábamos hablando entre tomas y me comenzó a contar acerca de su vida y de la movida under de los ‘70 y ’80, y le dije ‘Willy, tenemos que hacer algo, todo esto es genial’”, explica Schipani.

Tras sucesivas etapas –un teaser para el Festival LGBTIQ Asterisco y la presentación el proyecto al Incaa- Bernarda es la patria comenzó su rodaje en 2018. “Fue muy complejo todo, por el sistema de producción, por filmar casi sin dinero y sin guión también. Más allá de que lo que presenté al Incaa es lo que termina siendo la película, la forma en la que estaba estructurado el guión no me representaba. Y al pasar tanto tiempo entre una etapa y la otra, con Albertina (Carri) nos replanteamos cosas. El guión apareció en el montaje. La película es un palimpsesto de ideas, armada con retazos, con historias y con sonidos”, continúa Schipani.

-Por eso, intuyo, el audio con el reproche amoroso de Willy.
-Allí, él cuenta que ahora entiende por dónde va la película. Más adelante, en otro audio, dice que cree que va por otro lado, porque entró Albertina, y porque él creía que la película era solamente lo que habíamos grabado en 2015 en su casa, para el teaser.

Según el actor, “la película empezó de una manera y luego cambió cuando apareció Albertina, y se nota. Hay una voz en off mía, verdadera, donde digo algo así como ‘yo sé que ahora te llenó la cabeza’ (risas). Pero creo que la mano de Albertina fue maravillosa. Y la mirada de Diego fue desde un respeto enorme”. Este cambio de orientación resultó fundamental para Willy Lemos, porque “empezó como una película de transformismo, y yo odiaba esa palabra de toda la vida. Yo no soy transformista, nunca lo fui, nunca trabajé en un boliche gay, nunca hice un playback de Valeria Lynch. No estoy en contra de eso, me parece bárbaro. Pero el único transformista que reconozco es Jean François Casanovas, que me parecía un creador. A mí los imitadores no me gustan, me gustan los creadores, y que además de crear no se la creen ni tienen vanidad”.

Hay un momento magnífico, que reúne a Lemos con Víctor Anakarato y Mario Filgueira, las anécdotas están a flor de piel. Se les escucha contar, por ejemplo, que no tenían luz en la cocina y que la plata se la gastaban en drogas, alcohol y pelucas. ¡Y pelucas usadas!, aclaran. “Es genial. Era otro momento, otra realidad. Había una explosión creativa maravillosa. Pero dentro de esa cosa festiva estaba también el dolor. Lo bueno es que a través del amor y a través del arte uno puede encontrar la sanación, uno puede aprender a entender y comprender cómo se fueron sucediendo las cosas. Willy se fue a los 14 años de su casa, luego de que su padre estuvo preso dos años. Vivió en la calle y pasó por muchas cosas. A los 14 o 15 años comenzó a trabajar en La Botica del Ángel, de Bergara Leumann. Por eso él dice que para que existiera el paracultural, hubo otros, y señala a quienes están sentados en su casa, ‘que nos rompimos el culo para allanarles el camino’. Es el trabajo suyo y el de tantos más. Es como un reflejo de muchas almas”.

Al respecto, Lemos afirma que “todo eso abrió puertas, eso es lo importante, y en este documental quise contar algo muy íntimo para que, ojalá, abra puertas también”. Las referencias a su historia personal, al abuso sexual por parte de su padre y la vida en la calle, son tomadas como matices intensos que la película enhebra en un todo de cariño. Entre estos momentos, destaca también el desprecio y persecución practicado aún en democracia. “A mí me llevaron preso en plena época de Alfonsín, cuando la mano desocupada de los militares se ocupaba de los gays, se metían en tu casa, te robaban, te hacían firmar ‘prostitución’. A las diez entradas en comisaría, a las prostitutas se las llevaba a la cárcel, y me llevaron a la cárcel”, rememora el actor. Y agrega una síntesis precisa: “Yo zafé por mi profesión, me refugié en el hemisferio femenino y en defender a todos los seres que sufren”.

El ángel que la película invoca ya lo cifra el título: “De acuerdo con este sistema de producción, en donde el tiempo hacía que uno repensara lo hecho, viendo hacia dónde dirigir la próxima jugada, apareció también García Lorca. De alguna manera, Bernarda Alba toca estas problemáticas también. Hay un montón de cosas que hicieron que Lorca y Bernarda sean el canal perfecto para contar esta historia, a través de estos actores maravillosos. Estoy fascinado con Willy Lemos, lo quiero muchísimo, y me parece que era necesario contar la película. Me gusta que la gente la esté recibiendo bien, que la acompañe, me llena de orgullo y satisfacción. No me lo esperaba, y ahí está. Es la patria que somos todos”.

Da 5 Bloods (2020, Spike Lee)

Tras el mapa del tesoro vietnamita

De manera grotesca, por fuera de la retórica militar, el director de El infiltrado del KKKlan logra un retrato despiadado con Vietnam como metáfora recurrente.

Leandro Arteaga

5 Sangres
(Da 5 Bloods) EE.UU., 2020. Dirección: Spike Lee. Guion: Danny Bilson, Paul Demeo, Kevin Willmott, Spike Lee. Fotografía: Newton Thomas Sigel. Montaje: Adam Gough. Música: Terence Blanchard. Reparto: Delroy Lindo, Jonathan Majors, Clarke Peters, Norm Lewis, Isiah Whitlock Jr., Chadwick Boseman, Jean Reno, Mélanie Thierry. Duración: 156 minutos. Disponible en Netflix. 8 (ocho) puntos

Con el pulso firme y galardonado tras El infiltrado del KKKlan, Spike Lee vuelve ahora a Vietnam, al de verdad y al del cine, si es que ambas cuestiones tiene sentido ser separadas. Porque sobre los hechos históricos y sus protagonistas, el cine tiene mucho para decir, en tanto constructor de estereotipos y mascarada de realidades. Pero también como dispositivo consciente de sí mismo, capaz de volver a lo dicho y hecho, reverlo y discutirlo (y discutirse). El cine es amplio, plural, pero no relativiza. Luego de Apocalypse Now las ingenuidades y complicidades sobre Vietnam ya no tienen cabida, y si todavía existen, es por la mediocridad evidente de sus artífices.
Por eso 5 Sangres ofrece un plano detalle sobre el título de la película de Francis Ford Coppola, mural de un bar donde se concentra el punto de partida de la secuencia. Y lo hace a través de un travelling que se retrae, así como Stanley Kubrick en el comienzo de La naranja mecánica: la cámara se abre y descubre progresivamente el espacio. Dos citas en una película, simultáneas, y apropiadas por uno de los mayores cineastas contemporáneos.
La acción retrata a los “5 Sangres” del título, afroamericanos y de vuelta al Vietnam de sus horrores. Ya no son 5, uno cayó en combate, y su cuerpo todavía permanece allí, en algún lugar. También un tesoro, un cargamento repleto de lingotes de oro, fortuitamente caído entre ellos y escondido hasta nueva oportunidad. El oro oculto servirá como manera de reparar, llegado el momento, el infortunio sufrido. Dos misiones en una, encontrar al hermano y con él al tesoro.
Vale aclarar que Los 5 Sangres no ofrece épica bélica ni enaltecimiento militar, sino ecos de un conflicto por el cual un grupo de personas hermanaron voluntades mientras procuraban salvar sus vidas, con el coro retórico y de propaganda de que así salvaban la democracia. De esto último, evidentemente nada. Sea por el desastre que la guerra de Vietnam fue, así como por el presente norteamericano, de leyenda suficiente en la gorra que lleva uno de estos mismos veteranos: “Make America Great Again”, el lema de campaña de Trump.
Así las cosas, la ironía está servida, y en manos de Spike Lee es siempre condimento. Un sinsabor que justifica también las intromisiones “realistas” o “fotográficas” dentro de la trama que se narra. Testimonios, fechas, personas, sucesos, que se hilvanan como subrayados. De esta manera, entre la ficción y la realidad la diferencia es lábil, porque el cine no mira otra cosa más –esto siempre ha sido y es así- que lo que le rodea; es por eso que son tan efectivas las películas reaccionarias de Chuck Norris (nombrado aquí tanto como Stallone) como poética es Apocalyps Now. La incidencia de cualquiera de ellas existe. Más vale estar atentos, pareciera decir la película de Lee, de lo contario, no podría explicarse cómo un afroamericano, utilizado como títere y soldado en una guerra, podría votar a Trump. Es en estos lugares donde el cine de Spike Lee horada, una y otra vez: Haz lo correcto, Malcolm X, Fiebre de amor y locura, SOS Verano infernal, Chi-Raq, entre otras, como grandes ejemplos.
La acción, entonces, se sitúa en este reencuentro en suelo “enemigo”. Otra vez a circular por los lugares alguna vez visitados, mientras el paisaje de la Ciudad Ho Chi Minh se vuelve el Saigón de los recuerdos. La mirada turista se confunde con los resabios de la guerra. Entre el hermano perdido –líder de los 5, por compartir palabras sabias y cristalinas- y el oro escondido se construye un necesario contrapunto, como humores no coincidentes.
No es casual que sea el hijo de uno de ellos quien complete ahora el quinteto, escondido de la mirada de su padre, también como representante de la generación que sigue y se mira en sus adultos. Él, en este sentido, en un territorio fronterizo, entre un padre que alucina por las desgracias sobrevividas pero que ha votado por Trump. Adultos que parecen no querer recordar demasiado por qué peleaban, o cuál era la pelea verdadera. A la vez, estos recuerdos del combate enhebran también la voz radial de una locutora vietnamita, como un fantasma que acechaba esos días de violencia, con música y palabras racionales. El enemigo parecía estar en otra parte, y así era.
Progresivamente, mientras la búsqueda del tesoro sucede, la película se vuelve más grotesca. Asume las maneras estéticas del cine bélico y las parodia. El enrevesamiento es progresivo, con momentos que bien podrían ser análogos a los de alguna película de, justamente, Chuck Norris: no hay que olvidar que uno de sus más famosos títulos fue Desaparecido en acción, que no deja de reverberar con lo que aquí sucede.
Entre explosivos olvidados y una locura reencarnada, el quinteto avanza cada vez más descuartizado. El delirio se asume, la película lo disfruta. Y logra momentos superlativos, como el parlamento en plano secuencia de Paul (Delroy Lindo), el votante de Trump: habla a cámara durante minutos, en una escena cuya lógica se desprende de la dinámica narrativa de todo lo visto y sin embargo funciona, en tanto ardid que sostiene la historia pero a la vez la expone como construcción formal. El cine se sabe cine en manos de directores como Spike Lee.
Seguramente no sea la mejor de las películas del director, pero a esta altura poco importa elaborar comparaciones siempre tediosas, ni mucho menos ensayar cuánto menos debiera haber durado: la extensión es de 156 minutos y es puro cine, lástima que no sea aún más extensa. Antes bien, se trata de disfrutar de una de las voces autorales siempre en sintonía con su alrededor y el medio estético elegido. Si el cine norteamericano subsiste todavía como promesa estética, autocrítico y acorde con sus mejores períodos y autores, es gracias a realizadores como Spike Lee.

Lina de Lima (2019). María Paz González: entrevista

Los recuerdos viajan con la música

La película de María Paz González recrea la vida migrante de una mujer de música empoderada y lazos familiares lejanos.

Leandro Arteaga

  
Si bien ligada al cine documental, la realizadora chilena María Paz González estrena su primera ficción, y de un modo por lo menos llamativo. Protagonizada por la actriz peruana Magaly Solier, Lina de Lima articula pasajes musicales en el día a día de una mujer cuya familia ha quedado en Perú, mientras trabaja en la casa de una familia adinerada de Chile. Una situación de desarraigo que la música resuelve como melancolía feliz.

Lina de Lima se estrenó en Cine.Ar, precedida de críticas elogiosas y premios, sin olvidar que en Argentina pudo verse en el Festival de Cine de Mar del Plata. “Cuando pienso una historia no pienso en la forma. Y acá fue a raíz de investigar para un documental, a partir de los cambios que observaba en la ciudad de Santiago, que en los últimos diez años ha cambiado mucho con la migración. Siendo un país tan marginal del mundo, estábamos más acostumbrados a salir nosotros, pero comenzó a llegar mucha gente, haitianos, peruanos, argentinos. Me daba cuenta de que a la migración argentina se le dice ‘extranjeros’ y no migrantes. La precariedad y el tipo de trabajo que hacés te sitúan en un lugar específico, y cómo la sociedad te mira también”, explica María Paz González.

“Al ver muchas películas sobre el tema, todas estaban marcadas por el drama absoluto, en donde los personajes no tienen mucha posibilidad de hacer nada frente a una realidad que ya de por sí es aplastante y muy difícil. Pero investigando y conociendo personas me encontré con un mundo súper luminoso, de mujeres empoderadas. Desde ahí la película fue virando un poco, cada vez hacia algo ficcional, porque sentía que la ficción podía dar cuenta de una forma más profunda y sensible sobre lo que yo estaba observando”, continúa la realizadora.

--¿Allí surgieron los momentos musicales?, ¿estaban previstos?
--Siempre estuvo en el corazón de la película. Al momento de investigar, también te das cuenta del poder y la fuerza que tiene la música para las personas que viven fuera de su país, como los olores, las comidas, los sabores, mucho más que la vista o las fotos. Mucho de lo que viaja con uno son los recuerdos, marcados muchas veces por la música. En ese sentido, la idea del musical me pareció interesante como contrapunto, para darle vida al mundo interior de la protagonista. Se hizo en base a una investigación, en torno a los diferentes ritmos de Perú. Armamos un trabajo súper bonito con mi pareja que es compositor, el agente de Magaly que es músico, y la propia Magali.

--Hasta te permitís un diálogo, o discusión, con coreografías de musicales de Esther Williams.
--Es interesante ver que en el cine latinoamericano hay poca relación con el cine musical, a pesar de que somos reconocidos en América Latina por nuestro ritmo y sonoridad. Pero el cine ha sido quizás un poco esquivo al darle espacio a la música. Así que fue un poco por intuición pero también por las ganas de ver eso. ¡Imaginate! Vengo del documental y terminamos armando unos musicales. Fue todo un desafío, bien difícil y complejo, desde las ganas de hacer un tributo y homenaje a una música que me encanta por su valor cultural e identitario.

--Hay diálogos con otros géneros, como el momento que recuerda los códigos del cine silente, en el diálogo entre Lina y el personaje haitiano.
--Tiene que ver con rescatar algo que estaba en la historia del cine pero escondido, y me parecía interesante. Por ejemplo, me gustaba mucho lo que pasa con el cine asiático, Magaly tiene una cosa también que nos conecta con lo asiático y nos parece muy interesante visualmente. Para mí es un referente Tsai Ming-Liang; en The Hole el personaje vive una realidad que es un poco más hostil, y hay una especie de episodio musical que no es exactamente un musical. En mi caso hay elementos del musical, que a mí me interesan desarrollar. Es un diálogo con los géneros, algo que a mí me interesa observar y trabajar. El género muchas veces tiene que ver con el lugar común, con seguir ciertas reglas que dan estructura y personalidad a la historia. Y es bonito revolver un poco y ver que tiene muchísimas más posibilidades.

--Lina parece siempre ajena a los lugares y con las cosas.
--Es la idea del no-lugar. El personaje es una especie de bisagra, que no termina de estar en una familia ni en otra, en un país ni en otro. Me parece alucinante esta idea de una casa donde tú puedes estar sola y tener un espacio pero ese espacio nunca es propio. Además de ser un personaje a través del cual exponer ciertos conflictos que tienen que ver con la representación del género, hay un conflicto que es de clase. Uno podría pensar que el conflicto del padre que no conoce demasiado a su hija es parecido al de Lina con su hijo, pero no es lo mismo, las realidades son muy distintas. Uno puede observar las precariedades, las contradicciones y posibilidades que puede tener una persona, dependiendo del lugar donde nació. Si bien para mí es un drama y tiene ciertos elementos de humor, en ningún caso los personajes pueden escapar de eso. Si uno lo piensa, finalmente es triste.

--La tarea de Magaly Solier es notable. ¿Hasta dónde influyó ella?
--Siempre he pensado que terminé de entender al personaje, en la edición incluso, cuando veo a Magaly interpretando. Hay miradas de Magaly que sacan diez líneas de una escena. Su profundidad y forma de expresar el mundo interior del personaje a veces es mucho más fuerte a partir de un gesto, que dice muchísimo más que algo que yo pueda haber escrito. Hay algo ahí, una verdad que ella entiende y que yo no. Y eso me pareció bien fascinante. Todos me decían que la actriz tenía que ser ella, pero yo tenía un poco de susto, porque los personajes que había hecho explotaban una especia de belleza exótica, y tenía un poco de temor al traspasar eso a una belleza más cotidiana, que viene desde otro lugar. Y la verdad es que aprendí un montón a desprejuiciarme. Es una tremenda actriz y conoce muchísimo más al personaje que yo, ya que ella trabaja mucho fuera de su casa y tiene tres hijos. Creo que toma mucho de sus elementos para actuar.

Bajo mi piel morena (2020). José Celestino Campusano: entrevista

El cine pertenece a la comunidad

Protagonizada por la actriz trans Morena Yfrán, la película de José Celestino Campusano asume una vez más lo que sus personajes dicen y viven.

Leandro Arteaga

Una de las miradas más lúcidas del cine argentino es la del director José Celestino Campusano. Títulos como Vil romance, Fango, Vikingo, El azote, alumbraron a un autor de mirada frontal, cercano a lo que retrata, capaz de asumir la pluralidad de la voz social, pero con la atención puesta en quienes son marginados o tantas veces estereotipados. En este sentido, el cine, aun contemplando honrosas excepciones, todavía tiene una deuda consigo mismo. Bajo mi piel morena, protagonizada por las actrices trans Morena Yfrán, Maryanne Lettieri y Emma Serna, es la más reciente película de Campusano, y está disponible en carácter de estreno en Cine.Ar Play .

“Fundamos nuestra productora buscando otra poesía, otro tejido social, que no es el que está en los programas de televisión y muchas veces tampoco en el cine argentino, que durante mucho tiempo se afincó en una clase capitalina media o media alta, mientras los demás estratos eran ridiculizados, y el prejuicio de clase de parte de quien tomaba las decisiones -sea desde la producción o dirección- era muy obvio”, explica José Campusano. “Creo que podemos lograr una herramienta de autocrítica y también de sanación. No nos podemos sanar de aquello que no vemos que estamos padeciendo. Somos un país muy complicado en muchos aspectos, si bien tenemos cosas valiosísimas. Pero hay cuestiones de racismo, la policía es gatillera, abusiva. Nadie quisiera estar en un calabozo con cuatro policías enervados discutiendo de política. Hay cosas muy terroríficas. Pero a medida que no las veamos, cara a cara, siempre será el problema de otro. Mientras no sea el problema de la totalidad de nuestro país, estaremos muy desunidos, y muchas veces a esa desunión se la fomenta desde las artes”, continúa.

En Bajo mi piel morena, tres historias se cifran en el rol que compone Morena Yfrán, a partir de su vida cotidiana, su madre, el trabajo en la fábrica. Con ella, los dilemas de Claudia (Maryanne Lettieri) en el colegio donde da clases y es resistida; y Myriam (Emma Serna), la prima de Morena que se prostituye y sobrevive al abuso policial. ¿Hay una línea fronteriza entre personajes y personas? “Acá se diluye esa frontera. Porque nuestro desafío tiene que ver con trasladar los recursos del documental a la ficción. En la medida en que más podamos hacerlo, recurriendo a los ámbitos verdaderos, a la verdadera vestimenta, a las formas del habla de los entornos, mejor estaremos cumpliendo con las prerrogativas. Los actores y actrices famosos no tienen razón de ser en esta propuesta estética y política, como tampoco los métodos de representación actoral, que están muy bien para las tablas y para otro cine, pero acá no tienen nada que ver. Nos gusta mucho filmar en los barrios y nos llevamos muy bien con las comunidades. Tiene que ver con buscar lo políticamente incorrecto, por estar del lado de la gente y no de la conveniencia y de los premios, si se quiere, de cierta legitimación gringa, y menos aún de ciertas instituciones”, responde el realizador.

-A Morena Yfrán la conocés a partir del rodaje de Fango, ¿no?
-Sí, hace 10 o 12 años. Éramos un colectivo bastante grande. Salvo mi primo hermano que es mi socio, Leonardo Padín, y yo, todas las demás personas no eran parte del área de cine. Morena y Vikingo (Rubén Orlando Beltrán) entre ellas. También Claudio Miño, nuestro músico hasta la actualidad. Toda gente muy gustosa del heavy metal, con un pasado en los barrios muy intenso en materia social. Leo y yo veníamos tratando de establecer una impronta propia en el ámbito audiovisual, y alrededor del 2004 al 2008 se produjo la brecha en la que el fílmico dejó de ser el único formato, tan prohibitivo. Como hizo mucha gente, comenzamos en esa época a hacer películas con cámaras digitales, muy buenas. De ahí pasamos a Mar del Plata y comenzamos a producir con regularidad. En 15 años hemos hecho 20 largometrajes, un promedio bastante aceptable, más aún cuando todos tuvimos la prerrogativa de integrar a la verdadera comunidad.

-¿Cómo surge la propuesta de filmar con Morena?
-Me pasó de la misma manera que con Vikingo. Habíamos quedado con un grupo de motociclistas a las 9 en tal lugar, el único que llegó sin dormir y cinco minutos antes fue Vikingo. Automáticamente dije: “Acá hay un hombre de palabra, con quien se puede hacer mucho”. Con Morena fue igual. Llegaba puntual o antes, pero nunca falló en nada con lo que se hubiera comprometido. Acá había una persona que podía servir de canal con un ámbito no demasiado conocido, como el de las mujeres trans. El de ella es un compromiso superlativo, además hace tres años que viene estudiando teatro, por elección propia, para estar más suelta en la película. Lo de la fábrica, la madre, su prima, la prostitución, todo eso es real. Paralelamente, fuimos haciendo registros escritos y en video, y algunos de estos pasajes nos resultaron tan brillantes y difíciles de sustituir, que lo que hicimos fue transcribirlos a la película, como la discusión de la madre violenta o la de la directora con el personaje de Claudia. Eso fue transcripto de videos que hicimos con amigas de Morena, principalmente con Pamela Coronel, hasta donde tengo entendido la primera maestra trans de Argentina, que ahora ya es directora de un colegio.

-Tus rodajes deben movilizar a quienes los protagonizan.
-Hemos filmado sobre trabajadores del conurbano como en El arrullo de la araña, músicos en Fango, sobre el flagelo de la trata en Fantasmas de la ruta, en Vikingo a los motociclistas del conurbano, en La secta del gatillo sobre la mafia de la policía bonaerense. Pasan a ser, por nuestra parte, documentos comprometidos con un momento de nuestra historia, y con una forma de articulación por parte de estos colectivos. En Hombres de piel dura se habla de la sexualidad promiscua en las zonas rurales, y cómo eso se vincula con el azote de los curas pedófilos. La participación de la comunidad es total, con mucha identificación, con un afecto que perdura a lo largo de las décadas. Gente con la que filmamos hace mucho se vuelve a contactar y siguen muy felices porque pudieron ser parte de algo que queda. El poder de la imagen es abrumador, pero así como sirve para descubrir y visibilizar, sirve para oscurecer y confundir. Depende de si tiene verdad o propaganda. En el caso nuestro elegimos que sea una herramienta de la cual se apodere la comunidad.

The Old Guard / Leandro Fernández: entrevista

Lo importante es contar historias

De trayectoria internacional, el dibujante de la ciudad reparte sus lápices en obras autorales, que ahora tocan a las puertas del cine con la inminente The Old Guard, de estreno previsto para el 10 de julio de 2020 (Netflix).

Leandro Arteaga

Anécdotas sobre el rodaje de la película que versiona su historieta no le faltan, pero es difícil encontrar palabras que den cuenta de la emoción con la que Leandro Fernández las refiere. El dibujante rosarino estuvo en Londres, de visita en el rodaje de The Old Guard, el film que dirige Gina Prince-Bythewood con un reparto que incluye a Charlize Theron (también productora) y Chiwetel Ejiofor. Todo ello, a partir del cómic creado junto al guionista Greg Rucka para el sello norteamericano Image. Experiencia fílmica de la que el dibujante no debe hablar, hay un contrato de por medio. Aunque sí puede conversar sobre su trayectoria. Porque es ella, justamente, la que le ha situado como uno de los lápices relevantes en el panorama del cómic internacional.

Paradojas mediante, el trabajo de Fernández es poco o nada conocido entre propios. Es el quid del asunto, que toca a tantos artistas locales con trayectoria en el exterior. Editoriales como Marvel, Oni Press, Image, y personajes como Wolverine, Hulk, Punisher, estuvieron bajo la imaginería de Fernández, quien desde hace un tiempo encuentra una voz autoral mayor, con decisión sobre el tipo de historietas que realizar. Lo corrobora su relación con guionistas de valía como Rucka, Peter Milligan (The Discipline, The Names) y Bryan Hill (American Carnage). Como ejemplo, durante 2020 la prestigiosa editorial francesa Dargaud publicará Far South, el libro realizado con el guionista Rodolfo Santullo para el sello rosarino Puro Comic Ediciones en 2013.

“Cuando me decidí a hacer Far South fue con la intención de que si bien hay mucha gente que aprecia tu trabajo y te hace comentarios positivos, en realidad lo que la mayoría conoce son dibujos sueltos. La naturaleza de mi trabajo, tal como lo concibo, es contar una historia, así como lo hace un director de cine. Cuando hice Far South fue con la idea de que la gente cercana pudiera conocer realmente lo que hago, cómo cuento una historia. Y fue hecho acá, en nuestro idioma, cuando en realidad yo trabajo para editoriales de afuera”, explica el dibujante.

-La narración es una de tus características y la de tantos otros dibujantes de la ciudad; pienso en Frusin, Risso, Paronzini, Couceiro.
-Puede ser, tendrá que ver con las lecturas que hemos tenido. Los de nuestra generación crecimos leyendo historieta. Ahora ya no es más así. Cuando éramos chicos la historieta era popular, estaba en todos lados, y el lenguaje de la historieta se percibía como algo natural. Ibas al peluquero o al médico y había una pila de revistas para leer. He leído millones de historietas de Columba de una forma totalmente natural, mi papá las compraba, así como tuve la suerte de poder leer los clásicos en formato historieta, algo alucinante para un chico de 10 años. El lenguaje gráfico lo percibí de forma natural, los códigos de la historieta eran algo que desde muy chiquito interpretaba y disfrutaba.
 
Hay que decir que Fernández decidió su profesión en el peor panorama posible. Los ’90. Editoriales que cerraban y dibujantes sin revistas. “Era un disparate. Ahora la historieta volvió a ser algo popular; aunque no sé si la gente lee tanto, pero todo el mundo habla de historieta. En ese momento las producciones nacionales se cayeron todas, y yo que empezaba. Vivía con otros estudiantes que me miraban y decían ‘¡vos sí que te divertís!’. Me costó mucho trabajo pulir mi dibujo, porque no se trata de un camino claro, en donde rendís materias para empezar a trabajar; acá no sabés, acá rendís permanentemente, va de la mano con el interés espontáneo que genere o no lo que estás haciendo”, agrega.

Entre franquicias y héroes con capa, hubo algunas obras distintivas. Entre ellas, Punisher (Marvel), con el guionista Garth Ennis, y uno de los arcos argumentales de Northlanders (Vertigo/DC) con Brian Wood. “Desde esa etapa, hacía un tiempo que estaba tratando, sin darme cuenta, de encontrar la forma de hacer cosas propias. Un impulso que tiene que ver con lo que es la historieta para mí: cuando era chico, abría una revista de Columba, con tantas series distintas, y estaba la cuestión de la sorpresa. Era un descubrimiento constante, algo siempre nuevo y distinto. Siempre quise hacer algo así. Y me fui acercando a ese tipo de trabajo”, señala.

-Lograrlo en el mainstream no debió ser fácil.
-Lo fundamental es tener un compromiso de cariño con el trabajo. Si no te gusta lo que estás haciendo, se nota. No siempre te toca hacer lo que querés, pero hay que encontrar la manera de ponerle lo que te motiva. Pero cuando es al revés, el camino que sigue no es fácil, hay que renunciar a cosas tentadoras, algo que me pasó varias veces. Si dijera que todo lo que hice es lo que más me gustó en su momento, sería totalmente falso. Tarde o temprano hay que hacer lo que no te gusta. Una de las cuestiones que tiene la historieta es que aun cuando sea algo que lleva mucho trabajo, a la revista te la leés en un rato. Y para hacer algo medianamente potable, son muchos años de tablero. Tenés que ver de qué forma pagar esos años, para que puedas subsistir de eso y para que esté de por medio el estímulo.

El segundo volumen de The Old Guard ocupa actualmente el tiempo del artista. Serán tres volúmenes (cada uno consta de 5 capítulos), y es el primero el que ha sido llevado al cine, con vistas a estrenarse en 2020. Según Fernández, “el cómic es una obra de mucha riqueza visual, con cambios de escenario y mucha acción. Trata de un grupo de inmortales, con referencias a momentos históricos antiguos. Esperé esta historia durante toda mi carrera. A nivel visual es un cóctel de tantas cosas, que como dibujante tengo mucho para mostrar”.

AQUÍ Rodolfo Santullo y Leandro Fernández hablan de Far South (Puro Comic Ediciones, 2013)

Algo con una mujer (2020, Luján Loioco y Mariano Turek): entrevista

  Una época de perfumes persistentes

 

La película que dirigen Luján Loioco y Mariano Turek se ambienta en los años 50 a partir de la obra La Rosa, del santafesino Julio Beltzer.

Leandro Arteaga

“Lo que siempre me impresionó de La Rosa fue su perfume, su intenso perfume de Santa Fe”, escribe Ricardo Monti en su prólogo a la obra teatral de Julio César Beltzer. Ahora, la película Algo con una mujer, de estreno en Cine.Ar, va en procura de ese mismo perfume. El de una época pero también, como Monti destaca, el de “nuestra patria interior, profunda, Sudamérica”.

Rosa (María Soldi) es testigo de un crimen. Es el año 1955 y la violencia late fuerte. Está casada pero pasa la mayor parte del día sola. De casa a la iglesia, a lo de alguna amiga o al cine. Cuando elige mirar películas, son norteamericanas. Sin embargo, no fue ésta la elección primera: “Iba a ser alguna de Carlos Hugo Christensen o de Kurt Land. Teníamos una lista bastante importante de títulos posibles, que jugaran con el espíritu de la película. Estuvimos meses buscando copias de calidad y consultando por los derechos. Los archivos que quedan son privados, y algunos de los estatales directamente no nos dieron bolilla. Se nos hizo imposible por una u otra cuestión. Eso fue una herida muy grande que tuve que aceptar, y explica qué poco cuidado tenemos por nuestra propia historia”, explica Mariano Turek. “Los yanquis tienen todo muy organizado, hasta la cantidad de minutos de dominio público. Es un retrato claro de un montón de cosas, así como respecto a nuestra cultura y al valor que se le da en los lugares donde tienen que cuidarla”, completa Luján Loioco.

Algo con una mujer, co-dirigida por Loioco y Turek, no sólo se ambienta en la década de 1950, sino que apropia la narrativa de esa época. “Hicimos un trabajo exhaustivo de investigación y después en la construcción de ese imaginario visual, como para poder dotar a la imagen de ese mosaico de época y espíritu. La película dialoga con el cine policial y con el melodrama de los años 50, tanto el nacional con el que me siento identificado, como también el extranjero. A la vez, necesitábamos generar un registro actual en la puesta en escena y en los personajes, para generar identificación en el espectador de hoy”, refiere Turek.

-Y desde un personaje femenino, que abre un diálogo con las maneras a través de las cuales la mujer ha sido representada.

Luján Loioco: -Cuando empezamos con este proceso y se decidió anclar el punto de vista en Rosa y quedarnos en el 55, al empezar a construir a esta mujer quisimos olvidarnos un poco del imaginario que podía llegar a desprender la casa de mi abuela, al pensar en el aburrimiento de estar metidas todo el día adentro, porque esa mirada también es mentirosa. Lo que hicimos con María (Soldi) fue proyectarnos nosotras en la película, y buscar una empatía, una humanidad. Ese personaje tiene 33 o 34 años, así que pensamos en el universo de su casa y en cómo pasaba sus días. Desde luego que ella tiene la mirada impostada de la cultura cuando camina por la calle o cuando está en la tienda, ahí es donde se para como las divas del cine o desde el imaginario de la femineidad y la ropa delicada, pero en el hogar, si bien es difícil perder las formas por completo, Rosa tiene determinadas licencias: está leyendo una revista en la cama, despatarrada; o cuando está con la amiga, tomando un whisky. Obviamente, en este universo hay un sometimiento y una subestimación, pero éstas son palabras de ahora. Ella está viendo cómo volcar su deseo, cómo pasar sus días.

Turek: -Es un personaje construido con muchos matices, que se va transformando. Entre las cosas que nos interesan de los personajes nos gusta que sean impuros, que en un entorno como éste, viciado, violento y agresivo, los personajes tengan la posibilidad de decidir qué quieren hacer y se hagan cargo de sus decisiones. Nosotros no los juzgamos, los ponemos frente a situaciones y ellos deciden qué hacer. Que el público tenga su juicio de valor para con ellos.
Hay un dato sustancial a la película. Si bien basada en la obra de Beltzer, otra historia opera como lazo invisible. “El hecho criminal que cuenta la película ocurrió realmente en Santa Fe, en esa época. Una mujer llamada Rosa es testigo de un crimen que siempre quedó sin resolver. Ella nunca denunció al asesino, se sumió en el silencio. Esa mujer es la madre del dramaturgo, de Julio Beltzer, y es la historia que él escucha toda su vida. Cuando llega a la edad adulta, adapta el relato oral de su madre y lo lleva al teatro. En esa obra, Rosa tampoco denuncia pero al menos se le da entidad a ese secreto. Treinta años después venimos nosotros y hacemos una versión intermedial. Nuestra Rosa es diferente, porque la época lo es. Si bien esa Rosa sigue viviendo en la década del 50, se maneja frente a los mandatos sociales y las imposiciones de otra manera. Ese juego de relaciones, anclado en el personaje de María Soldi, es muy interesante para revisar y poder hablar de otra época del país y de la sociedad”, comenta Turek.

Loioco: -Charlando un poco entre nosotros, hablábamos de los silencios y de la mujer sometida a la mirada del marido. Fantaseando, pensábamos en esta mujer, a quien realmente le sucedió este acontecimiento, y cómo es de fuerte este relato que lo traspasa a su hijo, quien construye una dramaturgia. Nosotros lo retomamos después, y ahora esta mujer termina denunciando en el cine. Cada cosa tiene su correlato en la época que lo habita, pero nada muere ahí, esto es la resultante de espacios intermedios.

El género narrativo es el policial, de tintes noir, y Algo con una mujer lo asume y genera intersticios no necesariamente resueltos. De acuerdo con Turek, “vimos esos elementos en la obra de teatro, la ciudad como personaje importante, la mujer sola, el secreto, la connivencia entre el poder y el crimen, no se sabe si los policías son peores que los criminales, el tema del poder y el peligro inminente, el dinero, todo esos elementos enmarcados en un año bisagra, caracterizado entre otras cosas por la violencia sufrida por la gente de a pie, que derivó en un golpe de Estado y una época sangrienta. Elementos muy fuertes que se podían combinar claramente con el género. No es una película panfletaria, no baja línea, pero ese telón de fondo claramente repercute en la vida de los personajes y eso nos interesaba mucho”.

Las Furias (2020, Tamae Garateguy): entrevista

“Es importante que la violencia se explicite"

En su nueva película, la directora Tamae Garateguy acompaña a una pareja fugitiva en un plan de venganza, con escenarios excepcionales en el desierto negro mendocino.

 
Leandro Arteaga

Es una road movie de paisajes desérticos y mendocinos, que reúne a su pareja fugitiva entre la salida de la cárcel de él (Nicolás Goldschmidt) y la desobediencia familiar de ella (Guadalupe Docampo). Cada uno proviene de un mundo distinto, con los contrapesos patriarcales que respectivamente interpretan Juan Palomino y un perverso Daniel Aráoz. De esta manera, rasgos de cultura milenaria, de pueblo originario, a la par del terrateniente blanco y su desdén, traman un clima de deriva fantástica y venganza en Las Furias, la nueva película de Tamae Garateguy (Mujer Lobo, Toda la noche, Hasta que me desates). “Es sorprendente e insólito estrenar así, pero yo lo veo con buenos ojos, porque me parece que para nosotros, los independientes, es algo bueno. Se pierde la magia de la sala, pero se gana en que llegamos a mucha más gente y a lugares donde no hay sala. Además, se siente la no presencia de los tanques, ocupando páginas y páginas”, comenta la realizadora.

Entre paisajes y lugares que parecen retenidos en el tiempo, la dupla que interpretan Docampo y Goldschmidt inculca un ritmo de cine, entre reminiscencias de género y algunos efectos gore. Hay una iglesia que bien podría envidiar el mejor western spaghetti. “El pueblo es Laguna del Rosario, queda en medio del desierto. Es un pueblo donde podés encontrar también casas más híbridas, pero las construcciones están hechas con adobe y juncos. La iglesia es antiquísima”, explica la realizadora.
Tamae Garateguy hace en Las Furias lo que no pudo antes, de alguna manera amparada como estaba en la confianza provista por el escenario de Buenos Aires. “Me preparé mucho para esta película, porque para mí era un desafío. Una cosa es buscar e improvisar en lugares de la ciudad, a la que caminé mucho y tengo en la mente. Pero en este caso no conocía nada. Pude hacer un scouting y pasar unos días allá, además de ir hasta La Payunia, uno de los pocos parques volcánicos que hay. Es muy difícil entrar, se filma poco ahí, los seguros casi no te cubren. Y resulta que nos agarró una tormenta eléctrica con granizo, que casi nos rompe los equipos”, señala.

—¿Cómo manejaste esos imprevistos?
—Teníamos trabajado el storyboard, la imagen con el DF (José María Gómez), y con el postproductor de imagen hicimos reuniones, con una puesta de cielo azul y sol rajante. ¿Qué pasó? Tormentas eléctricas. Tuve todo bañado con cielo nublado. Pero, ¿qué me dio a cambio? Los rayos que ves son de verdad. La tormenta se venía, en un momento se largó a llover y luego el granizo. Nos tuvimos que subir a las camionetas y salir. Todo esto para ejemplificar que si bien me había preparado muchísimo y creí que conocía el lugar, cuando llegué cambió todo y tuve que surfear la ola de las inclemencias.

—Pero lograste imágenes que difícilmente hubieses podido prever.
—Es todo real, salvo lo de la camioneta, que tiene las ventanas pegadas cuando ellos la conducen. El guión decía que se levantaba el viento Zonda, ¿cómo lo íbamos a lograr? Ya lo veríamos en la postproducción. El problema también estaba en que a la película la hicimos luego de las devaluaciones y problemas del INCAA, y el presupuesto se nos había achicado a menos de la mitad. ¡Pero se levantó una tormenta de polvo perfecta! (risas), y filmamos los planos así, de verdad.

—A la vieja usanza.
—Sí, el cielo de pompón rosa era así, estaba ahí. Íbamos por la ruta y me dicen por el walkie talkie, “tenemos que parar”. “No”, les digo, “nos va a agarrar la noche, vamos a llegar a las tres de la mañana, decidan ustedes”. “Queremos parar, mirá lo que es el cielo”. Filmamos entonces los planos de la camioneta, con ese cielo. Todo gracias al equipo y su amor al cine.

—El guion tiene una estructura simétrica entre sus personajes, pienso en Aráoz y Palomino.
—El mérito es de (el santafesino) Diego Fleischer, con quien trabajé en Mujer Lobo y en Pompeya. Él siempre está pendiente de las tensiones entre los personajes, de que los antagonistas estén bien construidos, así como de la aparición de la bruja, que es una figura que se contrapone al personaje de Aráoz. Esta bruja tiene sus razones. Él es muy cuidadoso en que todo esto sea claro, y en qué fuerza de oposición se trata.

—El plano de la bruja me hizo pensar en la Lechiguana de Leonardo Favio.
—Mirá qué me pasa. Cuando estoy con el guión y antes de pensar en el scouting, la referencia obligada era ver Nazareno Cruz y el lobo. Yo me dije que lo mío iba a ser diferente, porque a la bruja me la imaginaba con sol, caminando con cielo azul por el desierto de La Payunia. ¿Qué pasó? Llegué y estaban los mismos rayos como los del inicio de Nazareno. ¡Tengo el plano igual! ¡Es la maldición de Favio! Pero bueno, a la película la hicimos en 13 días, y dos días nos llevó ir y venir para filmar 40 minutos en el desierto negro y con esa tormenta. Fue muy exigido.

—Los toques gore los disfrutás de una manera especial, ¿no?
—Me parece importante que la violencia se explicite, porque con tanto ánimo de no mostrarla a veces se lava, como si no existiera. A veces, las historias tienen que demostrar cuánta crueldad hay, y creo que la película logra que la violencia de la opresión, de la injusticia y la impunidad, sea peor que la violencia explícita de un corte, de un golpe, o de algo de sangre que se vea.

Miragem (2019, Eryk Rocha): entrevista

El cine, lo íntimo y la imaginación política

A partir de la mirada de un taxista en la noche de Río de Janeiro, el director –hijo del admirable Glauber- indaga en una sociedad “que está colapsada”

Leandro Arteaga

Encerrado en el taxi, en su departamento o sus recuerdos, Paulo (Fabricio Boliveira) acaricia la foto de su hijo. La pensión que pasar a la madre le obliga al trabajo a deshora. La mirada caída pareciera no encontrar momentos alegres. En la calle nocturna, la fiesta brasileña parece sucumbir, entre retazos. Hay una tristeza que difumina contornos, que hace que la cámara elija planos cerrados, oclusivos. ¿Cómo filmar Brasil en estos días?
En este periplo ahonda Miragem (Brasil/Argentina/Francia), el largometraje del brasileño Eryk Rocha que dio a conocer Cine.Ar. Estrenada mundialmente en el BFI London Film Festival, con premios obtenidos en el Festival Internacional de Río de Janeiro, Miragem es la película más reciente de Eryk Rocha. Las huellas del cine documental de Rocha están presentes también aquí, en la historia de Paulo, este taxista ensimismado que recorre las calles de Río en un trance casi sonámbulo. Por otra parte, el apellido del director tiene la filiación que promete: Eryk es hijo de Glauber Rocha, uno de los más grandes directores de la historia del cine, cuya lucha poética y política pareciera ser invocada desde la urgencia de esta película.
“La dimensión estética y afectiva de la película es al mismo tiempo su dimensión política”, explica Eryk Rocha. “Lo que vos decís sobre el lenguaje de la cámara, creo que en realidad tiene mucho que ver con el montaje y con la creación de ese espacio-tiempo. O sea, esa dimensión estética trae consigo ese sentido del afecto, del intimismo, y creo que ése es el gesto político de la película, al tratar de adentrarse en la subjetividad de este hombre, de este personaje y su relación con el mundo, con la ciudad. Yo quería pequeños gestos: en las manos, las miradas, lo que él escucha, su cuerpo, su tensión. Quería que eso pudiera hablar de una forma muy propia y expresiva. Es tan importante lo que Paulo ve, como lo que uno ve. Uno es el espectador en sus ojos y en sus gestos. Me gusta mucho que la película trate de materializar ciertas cuestiones que me interesan, cuestiones macro y políticas, pero a través de pequeños gestos, de ese cuerpo y su emoción, dentro del paisaje humano”, continúa.

--Si es una ficción, hay un límite impreciso, a partir de imágenes que parecieran tomar por asalto al espectador.
--Yo quería meter al espectador dentro de ese auto, y que se volviera, a su manera, el personaje, para mirar y escuchar el mundo con él, para sentir todo lo que pasa, las sensaciones y tensiones, las energías y los riesgos que están jugando ahí, en las calles. Es una película callejera. Durante el proceso de transformación del guión, sobre todo después de 2016, cuando ocurre el golpe (que destituye a Dilma Rousseff), quedó muy claro que la ficción no podía estar aislada. No podemos hacer un film de ficción controlado y aislado de la realidad, ni hacer una película de una forma tradicional. Era fundamental, entonces, abrir la ficción y la puesta en escena para el documental, para la vida punzante de la ciudad. O sea, lo interesante era romper con esa frontera de la ficción con el documental, para dar lugar a toda la carga energética, atmosférica, de lo que sucedía en la ciudad. Esa fue una decisión estética y política de la película. En ese sentido, no cerramos ninguna calle para filmar, y tuvimos un equipo muy pequeño de personas. Es decir, hicimos una película de ficción con un espíritu documental, para que la película estuviese afectada por la vida, por lo que está pasando en la ciudad. Eso es importante, porque en Brasil estamos pasando por un proceso de descomposición de la democracia, en donde varios niveles de violencia se entrelazan. Por un lado, hay un golpe de estado político; y por otro lado, hay una aceleración de la “uberización” y del trabajo informal, algo que pasa en todo el mundo y que es fruto del desempleo de millones y millones de personas. Entonces, esa mezcla de componentes políticos desde el 2016 fue transformando mucho el guión, a partir del deseo de incorporar a la película esa realidad brasileña, que está colapsada. Esa fue la forma más honesta de hacer la película. El golpe de 2016 me impactó mucho, a partir de allí, agarrar la cámara pasó a tener otro sentido. También en cualquier expresión artística y no solo artística, sino en cualquier gesto ciudadano. Todo ganó un nuevo sentido. ¿Qué es lo que está pasando en este país, en esta ciudad? Todas esas sensaciones y ese impacto fueron fundamentales para canalizar en la película esa energía documental.

--Hay algo cercano entre el esfuerzo de Paulo por volver a ver a su hijo y este contexto colapsado.
--En la película coexiste todo el tiempo el tema del afecto, el del trabajo, y el de la imaginación de las miragens (espejismos). Miragens como puntos de escape de la imaginación, de la alucinación o del deseo. La película tiene todo el tiempo ese juego y ese estado de saudade, esa palabra tan única en portugués, que se dice al extrañar a una persona, como en este caso, a partir de la distancia de Paulo con su hijo. La existencia de Paulo y el afecto que tiene por su hijo, coexiste con esta situación en Brasil de colapso, de un país que no tiene perspectiva. Hay también un juego de palabras en portugués entre pai (padre) y país, que me gusta mucho como ecuación. En cuanto a su pareja, Karina (Bárbara Colen), que es enfermera y no quiere ser madre, es un derecho que ella tiene, es su libertad, es su cuerpo, y quizás no quiere tener hijos en este mundo. Es muy interesante ese hecho de la distancia entre el padre y el hijo, ¿no? En el final de la película, por ejemplo, cuando Paulo está en la floresta, a oscuras, y se para una mujer extraña, es un poco una imagen de Brasil. Brasil está en una calle sin salida. Y ahí, lo que él hace es imaginar. Es su imaginación. Es su deseo en relación al hijo. Así estamos hoy en Brasil. Nuestro aliento, nuestra posibilidad, es la imaginación, la urgencia de la imaginación, de imaginar lo que deseamos. Solo la imaginación política nos puede llevar a una acción.