Juan Bautista Stagnaro: Fontana, la frontera interior (2010) + entrevista

Filmar para desocultar personajes de la historia

Además de ser distinguido por el Honorable Concejo de la ciudad de Rosario, el realizador Juan Bautista Stagnaro presentó su última película, dedicada a la vida del Mayor Luis Jorge Fontana.

Por Leandro Arteaga

“Desde lo personal estoy absolutamente honrado, no tengo palabras, me da un cierto pudor” comentaba a Rosario/12 el realizador cinematográfico Juan Bautista Stagnaro minutos antes de ser nombrado visitante ilustre de nuestra ciudad. La distinción, celebrada el miércoles pasado en la sala de cine El Cairo a instancias del concejal Oscar Greppi, permitió además la proyección exclusiva –ya que el estreno comercial está previsto para el mes de octubre- de Fontana, la frontera interior, film dedicado a recrear distintos episodios de la vida del Mayor Luis Jorge Fontana, entre los años 1879 y 1910.
“Con los proyectos, en general, existe una especie de ley del petróleo: de nueve o diez sale finalmente uno. En este caso me interesó mucho el personaje, a partir de una propuesta que vino de cuatro provincias, en donde Fontana es muy conocido”, señala Stagnaro. “Al leer el material que él escribió –El Gran Chaco, Viaje de exploración en la Patagonia Austral- me despertó el interés por la particular condición de alguien que cumple –como en El vizconde demediado, de Calvino- la doble condición de naturalista y militar; me lo imaginé un poco simbólicamente, como una persona hecha de dos mitades que entran en conflicto entre sí. También porque este personaje actuó en un momento muy particular de la historia argentina, en un ámbito geográfico que prácticamente abarca gran parte de la geografía humana y social del país, en un momento muy particular. En este caso con posterioridad a la guerra con el Paraguay, más el contacto con un Estado que recién se estaba gestando, en base a fronteras absolutamente fluidas, tanto con el Paraguay como con Chile. Como me gusta el cine histórico, me interesó también la posibilidad de dar una visión sobre un momento en el que la Argentina se estaba gestando, así como le sucede también al propio Fontana, interiormente. Por eso el título ‘La frontera interior’. Como si la situación del país se fuera reflejando en su estado de ánimo, con respecto a las diferentes maneras de encarar la realidad.”

-Seguramente todavía falta un cine que se ocupe de tantos personajes y situaciones históricas olvidadas.

-Es una de las posibilidades más ricas que tiene el cine, que es la de recuperar y poner en escena momentos históricos que no son conocidos. La narrativa de esta película fue un desafío. Distinguimos cuatro momentos dentro de la vida de Fontana, bien marcados: en Formosa, en Chaco, en Chubut y en San Juan; los cuales significan hasta cuatro estilos diferentes, con conflictos distintos. Cuatro colores, cuatro cielos, cuatro soles diferentes. Es decir, el material plástico de Formosa es el agua, filmar en los lugares exactos con el río impuso una cierta manera de contar que no es la misma que en el Chaco, donde uno está adentro del monte chaqueño, y donde prácticamente está todo apretado y cerrado. La historia también refleja esto. Seleccioné de toda la travesía que Fontana hace entre el río Paraná y Salta -que son 700 kilómetros- una primera parte donde hay una serie de combates y hechos que, si bien no están dentro de la película, se da cuenta de ellos a través de una herida. El viaje territorial, en algún sentido, es el propio viaje personal. La presencia del cielo de Chubut, por su parte, remite a una instancia de vacío. Todo esto impuso condiciones de puesta en escena y de rodaje muy diferentes para cada caso. En la Patagonia, por ejemplo, hay cosas que hasta tienen que ver con ciertas maneras de filmar propias del western. Además, en la película hay dos viajes. Uno es horizontal, y está contado desde el tiempo presente del relato; el otro es vertical, y está dado por la mirada de la vejez, como si desde ella se estuviesen viendo las cuatro etapas. Son dos voces diferentes, dos actores diferentes, que a veces dicen lo mismo y que otras tantas se superponen. Me gustó mucho el entramado de voces, como si fuese una música. A veces empieza una y la otra se le opone o la continúa. Fontana también escribió mucho, a veces con mucha ingenuidad, con una especie de prosa muy extraña, que pretende ser lucida, florida, pero que al mismo tiempo es muy naif. Como naturalista es un mal naturalista y, seguramente, como militar es también un mal militar. Es un militar que duda, es un poco intelectual, y esto, para mí, es lo que le da cierta grandeza.

-Si con su película Casas de fuego el nombre de Salvador Mazza adquirió un lugar público que hasta entonces no tenía, quizá ocurra otro tanto con el de Fontana.

-Sí, ojalá. Cuando uno se pone a escarbar la historia te das cuenta de que hay una cantidad enorme de episodios que no son conocidos y que forman parte de nuestro imaginario. A veces se ven las consecuencias de las derivaciones. Sobre el final de la película aparece tematizado el tema de la definición de la frontera con Chile, cuando uno sabe que no deja de ser un lugar común el hecho de que ciertos sectores chilenos reivindiquen todavía la pertenencia de la Patagonia. El tema de la frontera, lejos de cualquier ánimo nacionalista, está donde está por el trabajo de mucha gente, Fontana fue uno de ellos. Creo también que hay un hecho que no es geográfico ni militar, y es el tema de la integración social, que es un fenómeno muy complejo. En el caso de Fontana se relaciona con Roca corriendo a los pueblos naturales, tirándolos hacia la cordillera y generando un espacio “vacío”, más el intento de colonización por parte de los galeses. Fontana es la cabeza de un Estado que todavía estaba en formación y que establece una negociación respecto de la cual la realidad social actual es consecuencia. Fue el trabajo oculto y desconocido de mucha gente el que integró al país. Me interesó muchísimo poder recuperar eso.

-¿Cómo lo afecta, tanto personal como profesionalmente, la distinción de nuestra ciudad?

-Me resulta muy importante. En algún sentido, la relaciono con el pensarme como una especie de correa de transmisión de personajes o episodios que están en el fondo de la historia. Lo que hice fue, de alguna forma, recuperarlos para ponerlos en el tiempo presente, sean tanto los episodios como el de Camila –en cuanto al guión-, el de Cabeza de tigre -que tiene que ver con Castelli y con Liniers-, el de Mazza, el de Fontana, o el de proyectos actuales como el que estamos gestando sobre Quinquela Martín. El cine histórico te da una posibilidad mágica: desde que uno dice “cámara” hasta “corte” es como si se estuviera en ese tiempo, un tiempo que tiene que ver con nuestras raíces. Me permito conectar esa memoria de los personajes con este honor inesperado.

Publicado en Rosario/12 (27/06/2010)

La carretera (The Road, 2009, John Hillcoat)

Al sur de ninguna parte

La carretera
(The Road)
EE.UU., 2009. Dirección: John Hillcoat. Guión: Joe Penhall, sobre la novela de Cormac McCarthy. Fotografía: Javier Aguirresarobe. Montaje: Jon Gregory. Música: Nick Cave, Warren Ellis. Intérpretes: Viggo Mortensen, Kodi Smit-McPhee, Charlize Theron, Guy Pearce, Robert Duvall, Molly Parker. Duración: 111 minutos.


Si el rótulo película “maldita” se ha adherido a tantos films, tanto justificada como injustificadamente, La carretera permite retomar este adjetivo de manera feliz. Sobre todo por lo que significa el marco desde el cual ocurre; es decir, un cine norteamericano tan banal como de un coeficiente intelectual insuficiente. Por un lado, la bronca de los productores ante un film sin explosiones o boberías similares. Por el otro, las disparidades de la crítica (un buen síntoma). Y también, el desconcierto de cartelera respecto de qué es La carretera.
“Es de ciencia ficción”, se señala. “Porque es apocalíptica” se explica. En este sentido, también Sin lugar para los débiles es apocalíptica. Y el responsable de ello es Cormac McCarthy, autor literario de las fuentes que toman como referencia ambas películas. El fin de mundo que La carretera respira es el mismo que sofoca al sheriff que Tommy Lee Jones compone en el film de los hermanos Coen. Hay una realidad que se termina. Algo diferente –y peor y violento y malsano- se cierne y consume todo lo que toca. El serial-killer de Javier Bardem es su ángel negro. La administración Bush su trasfondo. “Las advertencias estuvieron” señala el viejo bueno de Robert Duvall a Viggo Mortensen en La carretera, mientras explica que “la muerte es un lujo que en tiempos como estos uno no debe permitirse”.
Padre e hijo escapan y viajan hacia el sur de Estados Unidos. Una historia de familia y de sociedad va quedando cada vez más lejos. La humanidad ha decaído bárbaramente. Una ventana abierta puede ser ingreso a la casa vacía, pero también aire frío que remueva el hedor. Porque los alimentos ya no existen. El color del océano sólo es recuerdo. No hay trinar de pájaros. Tampoco sol. Sólo lluvia, cielo plomizo, y nieve. Más la música de descenso con la que el gran Nick Cave acompaña la travesía fílmica, cuyos momentos más sombríos hunden al espectador en su butaca desde el horror mayor.
Las fronteras que separan a buenos de malos se resquebrajan, mientras el niño pregunta para asegurarse. El padre responde. Pero el padre tampoco es el ejemplo mejor. Sólo queda la metáfora persistente del “fuego interior”. El hijo deberá portarlo y encontrar dónde más comunicarlo.
Viene bien pensar por contraste la decisión extrema –y reaccionaria- que el “buen padre” de Tom Cruise decide en uno de los momentos más oscuros de Guerra de los mundos (2005), de Steven Spielberg, respecto de la que consume al antihéroe que interpreta Mortensen, con un apellido nunca más adecuado. Lo que en un caso es pleitesía ideológica, en el otro es falibilidad moral, sociedad caída.
Mientras una bala solitaria descansa en la recámara del revólver viejo, también un aliento de calidez, un hálito de esperanza, queda en la mirada del niño. Resabios de gestos ya en desuso atisban un afecto que, parece, está perdido. Es la llama interior. El cielo, entonces, ya no parece tan plomizo.

Natalia Smirnoff: Rompecabezas (2009) + entrevista

Un mundo para desarmar

Rompecabezas
Argentina/Francia, 2009. Dirección y guión: Natalia Smirnoff. Fotografía: Bárbara Álvarez. Música: Alejandro Franov. Montaje: Natacha Valerga. Intérpretes: María Onetto, Gabriel Goity, Arturo Goetz, Henny Trailes, Felipe Villanueva, Julián Doregger. Duración: 87 minutos. Salas: El Cairo.

El trabajo de María Onetto brilla en Rompecabezas. Es una actriz grandiosa. María del Carmen -el personaje que compone en el film de Natalia Smirnoff- se vuelve progresivamente notoria, de voz clara. Bella, en una palabra. Madre de familia, con cincuenta años de vida y de rutina, María del Carmen comienza a salirse de sí misma y de los demás; de a poco, pieza por pieza. Desarmarse para rearmarse. Con aristas que encajan mejor donde otras ya no lo hacen. Y todo por un regalo casual: un gran puzzle con una figura egipcia.
En entrevista con Linterna Mágica, la realizadora Natalia Smirnoff –cuyo film le ha valido distinciones en el Festival de San Sebastián y en el de Guadalajara, además de ser seleccionado por la Berlinale- no duda tampoco en destacar que “el trabajo de María me resulta increíble”. “Qué le va pasando a una persona cuando va sumando nuevas capas, cuando lleva adelante una revalorización de sí misma, ese fue el planteo que nos tomamos con todo el equipo de la película. Descubrir un don es hermoso, y exige un montón de cosas. Lo jugamos tanto desde el vestuario como desde con la risa”, destaca la realizadora acerca de su ópera prima.
En Rompecabezas, María del Carmen comienza a transitar un doble camino, y lo sostiene mientras puede. Con el alma que se le sale del cuerpo de tanta alegría, de tanta pena. Entre su marido (Gabriel Goity) y su pareja de juegos (Arturo Goetz), entre el hacer usual y el cuarto de juegos y los sabores de té.
“Por un lado empecé a escribir la película cuando había sido madre de mi primer hijo y, de alguna manera, tenía que descubrirme como madre. Me interesaba mucho pensar qué le pasa a alguien cuando descubre un don. La inspiración es el juego. Creo que como adultos nos sumimos en muchas responsabilidades mientras dejamos el ocio de lado, se nos vuelve difícil. Los romanos tenían un espacio para el juego, que era valorizado, pero la era productiva nos trajo un tiempo donde todo tiene que ser útil. Por eso me gustaba el rompecabezas, como idea de lo inútil”, agrega la realizadora.
Smirnoff recién vuelve de París, y señala “lo difícil y contradictorio que significa estrenar en toda Argentina, mientras que en Francia la película se estrena en treinta salas, con un sistema mucho más estudiado y pensado”.

-En este sentido, es relevante pensar que gracias a la sala de cine El Cairo se le garantiza al film su estadía en cartelera.

-Me alegra tener tal garantía, porque no son películas hechas para tres días, sino que llevan otro tiempo. Además, la hicimos con muy poco dinero, en cinco semanas y con mucho esfuerzo. Fue alrededor de cinco años el tiempo que me llevó hacerla.

María del Carmen disfruta sobre el verde del terreno que van a vender. El lugar de algún proyecto familiar ya caduco. El dinero de la venta, ahora, para los hijos y sus caprichos. Pero, de todas formas, algo hay en ella que da cuenta de otra cosa. Un vaivén de silencio que marca un hiato. El quiebre hacia otro rumbo. La pieza faltante del rompecabezas que ya se desarmó.

Luis A. Spinetta: Salón Metropolitano (Rosario, 12/06/2010)

Al final del arco iris

“¿Por dónde se llega al Metropolitano?”, pregunta la pareja, distraída entre tanta luz blanca, pauta de bienvenida en todo shopping. “Atravesá el patio”, dice el guardia mientras precisa, como orientación fiable, coordenadas publicitarias. “¿Y el baño?” pide ella. Otra respuesta con mismas directrices: “entre el cartel de X y el local de X”.
No se trata del camino amarillo de Dorothy durante su viaje a Oz. En lugar de la magia y los amigos de fantasía, son las marcas frías de las vidrieras con maniquíes las que salen al encuentro. A pesar de la inclemencia, Spinetta aguarda, al final de su arco iris intacto, después del prestigio vano de tanta farandulería y marquesinas.
“Amigos, cambiamos de escenario pero no de esencia” anuncia entre aplausos, a la vez que dedica la noche de música a los presentes, a sus familiares, a Gustavo Cerati. “Nuestras plegarias para él”, dice. La palabra “amigos” se escuchará varias veces. A lo largo de un tránsito de música y de afectos compartidos: calor de alma que el músico recibe y devuelve toda vez que pisa la ciudad de Rosario. El recital del sábado pasado en el salón Metropolitano, con capacidad colmada y de apreciación sonora perfecta, no fue la excepción.
Puede pensarse en la existencia de un diálogo preestablecido entre músico y asistentes, que queda pautado luego de tantos recitales vistos y oídos. En éste, el músico de jade recibió y respondió y rió con los comentarios del público. Así como jugó al paseo de memorias musicales a lo largo de un repertorio que encierra tanto pero que abre todavía más. Spinetta no es clásico por temas musicales que añejan, lo es por su musicalidad vital, plena, siempre alerta, de provocación y continuidad presente. La estela que guía desde su guitarra hacia otras épocas de música es, por un lado, gentileza suya hacia la emoción sonora que en el oyente despierta, pero sobre todo ratificación musical de un hacer que continúa, que destila belleza y pasajes que sirven de oasis (entre tanto camino amarillo, de rumbos trazados, de consumos obligados).
Un mañana, Pan, Tester de violencia, La la la, Peluson of milk, desfilaron desde tantos temas, como hojas de un viento que mecía al público, apretadito, tanto por la armonía spinettiana como por la cercanía obligada entre sillas: ajustadas, unas contra otras, adheridas, con problemas evidentes para quien tuviese en suerte personas de tamaño a sus costados. Apropiadas también para la espía de diálogos ajenos.
Va uno: “¿Esto es jazz?” le preguntaba ella a él, mientras él consultaba por celular a su compañero de trabajo acerca del arreglo de las computadoras. (Sólo se apunta como nota distintiva. Distintiva y tonta. En un marco que nada tuvo que ver con ellos).
Spinetta luce sobre el escenario como una efigie de música que abriga, entre la fuerza sobre los parches de Sergio Verdinelli, la postura de alumno aplicado de Claudio Cardone en teclados (con espacio para lucirse, con la algarabía del propio Spinetta), y el pulso firme de Nerina Nicotra, cuyo bajo no dejó de destellar reflejos de fresnel sobre los rostros asistentes: hálito curioso el que provocaba, acorde con su femineidad de silencio rubio. Luego también, en el último tramo de la noche, la participación de la guitarra rocker de Baltasar Comotto. Spinetta, una vez y otra, los agasajó como la banda superlativa que son: pidió aplausos, los nombró muchas veces, los quiso tanto como el público lo quiere a él.
Mientras la música sucedía, las luces adornaban de pátinas verdes, violetas, quizá naranjas, a la pantalla y a los intérpretes. El público, en tanto, permaneció bañado en sombras, con algunos alardes de sapiencia incontenible que afloraban en forma de pedidos, de admiración, de alborozo, aunque siempre desde el rasgo mayor –y apreciable- del placer de la escucha. Música para escuchar, para quedarse a vivir en ella para siempre. Con la compañía de la voz subeybaja emocional de tintes color almendra, jade e invisible, tan identificable como insustituible. Con palabras que viajan en direcciones de caleidoscopio, de horizontes lejanos y cercanos, como aquel que de entre las manos escapara a Ronald Colman en aquella película de Frank Capra.
El escenario tuvo también invitados ilustres cuando Spinetta sumó los acordes de “Las cosas tienen movimiento” (Fito Páez), “8 de octubre” (León Gieco), “La guitarra” (Atahualpa Yupanqui), “Filosofía barata y zapatos de goma” (Charly García, a quien Spinetta se refirió, vaya manera, como “el flaco”). De nuevo, entonces, el clima de la amistad, el lugar de encuentro donde todos son parte, el mundo de la música, sus alegrías, sus dolencias, y el renovado pedido por la salud, recuerda Spinetta, de uno de ellos, de Cerati.
El goce pasional –dijo Nietzsche- despierta con la música. Mucho de ello hubo entonces, cuando la duración de los temas –y del recital- adquirían una extrañeza tal que resultaba imposible pensar en que habían pasado más de dos horas. El aviso del músico, irónicamente, devolvía al manto de la realidad: “Terminamos rápido porque mañana se tienen que levantar a las siete, para ver el partido entre Irak y Santiago del Estero”. Un oasis, se decía, entre tantas banderitas de plástico.

Publicado en Rosario/12 (14/06/2010)

Iván Fund: entrevista (Los labios, 2010)

Problemáticas sociales y un premio internacional

Con un presupuesto pequeño, rodaje santafesino, y galardón en Cannes, Los labios explora la frontera difusa entre el documento y la ficción. “Hacer la película que quisimos es nuestro mayor premio” dice Iván Fund, uno de sus realizadores.

Por Leandro Arteaga

“Es el anhelo de cualquier realizador poder tener la posibilidad de estar junto con tanta gente que uno admira, y ver que tu película se está proyectando en la misma pantalla donde tantas otras películas hicieron historia” comenta a Linterna Mágica el realizador santafesino Iván Fund. Los labios, film que Fund co-dirige con el cordobés Santiago Loza -y que mereciera un Premio para Desarrollo (de 25 mil pesos) en el concurso del Programa Estímulo de la Provincia de Santa Fe, en 2008- fue noticia internacional al obtener el galardón a la Mejor Interpretación en la sección “Una cierta mirada”, del reciente Festival de Cannes, merced a la tarea de las actrices Victoria Raposo, Eva Bianco y Adela Sánchez.
Filmada en la localidad santafesina de San Cristóbal, Los labios narra “la historia de tres trabajadoras de la salud que son enviadas a un pequeño pueblo del interior del país a realizar un relevamiento sanitario. Cuando llegan al lugar se encuentran con que el lugar de hospedaje que les han conseguido es un hospital abandonado”, señala Fund. “En el día a día vemos cómo hacen para relacionarse entre ellas y, sobre todo, con la gente del lugar, con el entorno.”

-Sobre el film (que tuvo su estreno en el Bafici, con muy buena repercusión) se ha destacado una fusión inteligente entre ficción y documental.

-Si bien la película es claramente una ficción, entendimos que la manera correcta de hacerla –debido a las características de la historia- era que cada uno de los personajes que las protagonistas entrevistaran, se interpretasen a sí mismos. No nos imaginábamos nunca a un actor en ese tipo de situación. Lo más apropiado era que se contasen ellos mismos, que la gente del pueblo narrara sus necesidades, sus problemas, sus vidas, aunque desde un lugar totalmente ficcional. Sólo las tres actrices son profesionales, los demás son todos “no-actores”.

-En este sentido, cómo manejaron los diálogos y la escritura del guión.

-El guión hace dos años y medio que lo veníamos trabajando con Santiago, con muchas reescrituras. Está estructurado básicamente como un guión convencional, pero sabíamos desde un principio que iba a estar abierto a lo que aconteciese en el rodaje, sobre todo en esas escenas puntuales, con la gente del lugar. Por eso es que se propuso una suerte de juego de improvisación entre ellos y las tres chicas, donde fueran libres de contarnos lo que quisiesen. Lo que pasaba es que la mayoría de las veces, la gente prefería decirnos la verdad, porque les resultaba más fácil que improvisar; de todas maneras, nosotros tampoco sabemos cuándo están diciendo la verdad o cuándo están improvisando. Eso es algo que ayuda a que se confundan los límites. También para las actrices mismas, lo que las obligaba a olvidarse un poco de que estaban actuando.

-Si bien el rodaje lo enfrentaste con cierta noción preconcebida, ¿con qué te encontraste allí y cómo saliste de la experiencia?

-Lo que siempre reflexionamos mucho fue acerca de la película que no queríamos hacer. No nos interesaba la denuncia, una mera exposición de la situación, o los golpes bajos. Tratamos de ser excesivamente cuidadosos en eso. Lo que sucedió en el rodaje fue que nos resultó mucho más fácil de lo que esperábamos. La realidad misma, la de esta gente, se imponía con una frescura, con una dignidad y vitalidad, que nada tenían que ver con eso. La gente nunca dramatizaba sobre su situación. Eso fue una sorpresa y también una tranquilidad, al saber que la cosa fluía para donde habíamos anhelado.

-¿Qué sentiste al estar, ni más ni menos, que en Cannes?

- Para uno como para todo el equipo, la posibilidad de que la película fuera elegida por el Festival de Cannes y que, una vez allá, tuviese un premio, es una alegría profunda. Es un momento intenso y emotivo, que a uno le cuesta asimilar y digerir. A mí me renueva una suerte de fe en el trabajo, muy puntualmente en el querer hacer lo que uno siente, lo que se tiene ganas. Los labios es una película muy chica, de bajo presupuesto, donde la gente trabajó a riesgo. Un presupuesto ridículo [NdR: 3 mil dólares y 12 días de rodaje] para el resto de las películas que estaban allí, pero muy fiel con lo que queríamos. No nos preocupó conseguir un productor francés, un coproductor italiano, o un actor de peso que “ubicara” la película; cosas que –desde mi modo de ver- poco tienen que ver con el cine en sí. Pienso que está buenísimo poder probarse a uno mismo que uno puede hacer lo que quiere y lo que siente. Con Santiago nos sentimos realmente realizados cuando vimos la película con el corte final en la isla edición. Hicimos la película que quisimos. Creo que ése es el mayor premio, que la película que uno quería hacer finalmente exista.

Entrevista realizada en Linterna Mágica el 28/05/2010
Publicado también en Rosario/12 (31/05/2010)

Oliver Stone: conferencia de prensa 03/06/2010 (Al sur de la frontera, 2009)

Frontera para abajo, según Oliver Stone

Por Leandro Arteaga

La fascinación del realizador norteamericano Oliver Stone por los mecanismos de poder político trazan su recorrido a lo largo de una filmografía que incluye títulos como Wall Street (1987), Alejandro Magno (2004), o las biopics sobre Nixon (1995) y George Bush (W., 2008). Puede incluirse también aquí su fallida intención de rodar la Ópera Evita de Lloyd Webber y Rice, así como la entrevista a Fidel Castro, que Stone filmara bajo el nombre Comandante (2003), y que le significara ser considerado, en su propio país, “ideólogo” de la Revolución Cubana. “En Estados Unidos ni siquiera vieron la película” destacó el realizador durante la conferencia de prensa realizada en la Facultad de Derecho de la UBA el pasado jueves, y que contó con la presencia de Cine El Cairo.
Más aún, Stone calificó de “terrible” la reacción que el público norteamericano tuvo ante la recepción de Al sur de la frontera, en donde el eje del relato pasa a estar ocupado por la figura del presidente venezolano Hugo Chávez. Y si bien el realizador hubo de insistir en que su película “no es sobre Chávez sino sobre un movimiento”, no puede soslayarse la elección prioritaria que sobre la figura del mandatario venezolano se destaca a lo largo del film.
De saco azul, atento a todas y cada una de las preguntas realizadas –en un margen de tiempo muy preciso, casi tirano- Oliver Stone destacó, de manera tajante, la ignorancia en la que mantiene a la población norteamericana el discurso de los medios masivos de comunicación. Prédica que se ajusta a connivencias políticas y empresariales que harán a Stone señalar que su país no vive en una democracia, “sino en una ‘corporatocracia’, con medios que apoyan al establishment”, mientras que “todas mis películas están destinadas a luchar contra la corrupción”.
A diferencia de Comandante, en donde asistíamos a un tour de force obsesivo, casi de rasgos minuciosos así como en JFK (1991), en Al sur de la frontera Chávez parece no ofrecer mismos puntos de abordaje o interés cinematográficos. De manera tal que Stone lo acompaña entre despachos, calles barriales, escenarios de la infancia, y rememoración de anécdotas. Una de ellas dará pie al director para hermanar sentimientos acerca de compañeros caídos en combate (Stone, habrá de recordarse, es veterano de la guerra de Vietnam).
Para quien firma esta nota, Al sur de la frontera no ofrece una plasmación múltiple, de costados intelectuales o críticos en su retrato de Hugo Chávez, sino una mirada fascinada, adornada con matices rápidos, populares y populistas. Desde un análisis inmediato, Stone entiende la idea de un movimiento de cariz revolucionario que equipara distintas latitudes geográficas, que enarbola su genealogía en la Cuba castrista y que, se diría, deposita sus pies en Argentina. Acerca de Cristina Fernández, Stone la caracterizó como una “persona muy enfocada, con un propósito”, y que “lo que dice en la película habla por ella”.
Pero lo que más destaca es la visión que sobre Chávez y diferentes mandatarios los medios de prensa norteamericanos ofrecen. El cultivo de una caricaturización, que oficia a favor de los golpes de Estado en Latinoamérica, es el rasgo sobresaliente del film de Oliver Stone. Si bien simple y expositivo, no por ello menos cierto, además de ser temática que otras de sus películas supieran explorar, tales como La radio ataca (1988) y Asesinos por naturaleza (1994). Actitud crítica que contrasta, habrá de convenirse, con la llanura y patriotismo que expone Las torres gemelas (2006).
“Es verdad que en Estados Unidos se puede hablar, pero te critican” respondió Stone al periodista Jorge Lanata. “Hay una situación de macarthysmo” subrayó, en una conferencia de prensa, por lo demás, demasiado llana y sin aspectos más relevantes.