Álex de la Iglesia, crónica breve

Las brujas y la pelota de fútbol

El documental sobre Lionel Messi prosigue su rodaje. La parafernalia del cine en una callecita de barrio. Álex de la Iglesia, sus personajes estrafalarios, el fútbol de la calle.

Por Leandro Arteaga

Rosario/12, 20/02/2014

Lionel Messi no podría haber nacido en una intersección de calles mejor. Al menos, cinematográficamente. El cruce entre Estado de Israel y 1º de mayo produce una curvita adorable. Seguramente, el paso del tiempo le haya modificado bastante, pero este tramo guarda encanto de barrio. Y si no, que los encargados de arte se ocupen. Para ello, nadie mejor: Marcelo Pont (Director de Arte de El secreto de sus ojos) está al mando, integrante del rodaje por expreso pedido del realizador: Álex de la Iglesia.

El cineasta español, de negro y con el rostro de Ben Grimm pegado a su remera, monitorea todo el tiempo, momentáneamente sumergido en algún estado de letargo. Las horas suelen ser elásticas o rápidas en un rodaje, a la vez que inversamente proporcionales a los pocos minutos –a veces sólo segundos- que demanda cada plano. El cine es un trabajo exhaustivo de coordinación técnica y emocional. De todos modos, al español se le ve tranquilo, hasta que por fin, exclama: “¡Vale! ¡A rodar!”

Antes de la acción, algunos ítems.

Resulta que sobre la calle Estado de Israel hay una pintada enorme con el escudo de Rosario Central. Se resuelve pintar sobre la vereda opuesta otro cartelón pero con la leyenda “Newell’s”. Los colores de los principales clubes quedan enfrentados. Un hallazgo permitido por un involuntario decorador futbolero.

La casa de los Messi es objeto de cuidado intensivo. Lo que importa es que convenga al verosímil. Se lustra y encera la madera de sus ventanas. Se simulan imperfecciones en las paredes a la vez que se recrean otras. El mismo Pont toma la esponja con cera y colabora en la concreción de sus directivas.

Los vecinos van y vienen. “¿Y vos quién sos?” Otro caso: se abre una puerta de pasillo, sale el hombre con el mate, el termo (de Boca) y la silla. (“¡Bien! ¡Pasó algo pasó!” recuerda el cronista como expresión feliz en alguna tira de Calé). El padre y dos hijos, con sus camisetas de Ñuls y sonrientes, se acercan a ver qué es lo que están haciendo con su ídolo. Como no podía ser de otra manera, hay pibitos que juegan a la pelota, bien al lado del rodaje. Dos señoras en una moto quieren ingresar por la calle ocupada, no pueden, y vociferan varias palabrotas como bendición al grupo de trabajo. Éstas, seguramente, algunas de las brujas que el realizador retratara en su última película.

A propósito, ¿qué será de este Messi en película? ¿Congeniará con la parafernalia del cine de De la Iglesia? ¿Será otro de sus personajes desaforados? Interrogantes bienvenidos, ya que se trata de un gran realizador, ya que se trata de un deportista de relieve internacional. Pero acá, sea documental o ficción, de lo que se habla es de cine. ¿Messi filmado por De la Iglesia? La curiosidad persiste.

De vuelta a la “acción”. En el monitor aparece, túnel del tiempo mediante, la familia Messi. Padre, madre, hermanos, recreados para la cámara. Leo, bien niño, en el centro del cuadro, llevando una bicicleta, vestido con los colores de Ñuls. El padre le habla, fascinado, arriesgando una mirada de futuro. La palabra “gol” se repite. De la Iglesia pide “¡corte!” y aclara, “es a Leo a quien tienes que mirar, sólo a Leo”.

Está claro, Leo es el centro del encuadre porque es el eje del relato. Todo pasa por él. El travelling es preciso, con detalles en primer plano (una columna, una pareja que se cruza) que logran una profundidad de campo más bella, mientras el grupo familiar camina la misma calle de todos los días pero, ahora sí, con la certeza de saber cómo va a terminar la historia.

Finalmente, De la Iglesia está satisfecho con la toma, despega la nariz del monitor. Alguien diría que se come las imágenes, lo que sería no sólo apropiado, sino condición necesaria a todo director de cine. Todavía le esperan largas horas de rodaje, en otras locaciones. Una de ellas en un cementerio, a través de una anécdota de niñez, en donde el pequeño Lionel visita la tumba de su abuelo.

Hoy a las 20, el cineasta español será declarado Visitante Distinguido de la ciudad. Su vuelta a España está prevista para el día de mañana. 

RoboCop (2014, José Padilha)

Policía de pocas ironías

 

Por Leandro Arteaga

Rosario/12, 17/02/2014

 

Desde el vamos, hay algo que este RoboCop asume mejor que Tropas de Elite: el modelo narrativo. En aquel film, su realizador –el brasileño José Padilha- se adentraba a través de un grupo de tareas parapolicial en territorio de favelas. Un periplo sórdido, de violencia terrible, que no terminaba por sensibilizar sobre el descalabro cruel que retrataba. Es decir, un film que se valía de artimañas verosímiles en el cine estadounidense, en donde la acción puede ser móvil de aventuras y, cuando es buen cine, lugar reflexivo. Por eso, su Robocop es más adecuada.

En tanto remake, la virtud de la puesta al día de Padilha está en el diálogo que establece con muchas de las alertas presentes en el film original (1987), de Paul Verhoeven. Se habla de drones así como de una inminente –el “futuro” del film es bien inmediato- vigilancia robótica urbana. Lo notable es cómo lo expuesto guarda diferencias mínimas con el acontecer actual, con cámaras de vigilancia ciudadana, cuyas imágenes digitales son fuente de datos primordial para el accionar de este nuevo poli-robot, muy semejante a Juez Dredd, el otro poli-juez –también norteamericano- de la historieta inglesa.

Este RoboCop anuda varias cuestiones ligadas al crimen y castigo: gobierno, policía, empresas. El más importante de estos actores: los medios. Con un showman/periodista  que es síntesis perfecta de tantos. Que sea negro (Samuel Jackson) no deja de ser un guiño irónico a los tiempos de Obama. Peor aún cuando lo que exprese sea la mirada más reaccionaria.

Pero en este entramado hay una intención que culmina por ser didáctica. Algo de ello, vaya a saberse, tendrá que ver con su calificación atenuada –mayores de 13 años–, lo que obligaría, por un lado, a un ejercicio de violencia contenido y, por otro, a explicar en demasía de lo que se habla. Mientras Verhoeven fuera tan visceral –nada explicativo- como para provocar escándalos todavía presentes.

La violencia del film es, por momentos, de hipnosis. Aceleración digital, precisión de tiro, luz estroboscópica, tomas subjetivas, muertes por cantidad. Si son máquinas o humanos poco importa; es éste otro de los aciertos del film, al tocar una fibra sensible a estos tiempos, donde la diversión de algunos video-juegos consiste en disparar a cuerpos –soldados, zombies, lo que sea- a los que prolongar su agonía.

Hay algunos buenos momentos. En particular, el consistente en el atentado al policía con la bomba en el automóvil, a la puerta de la casa familiar. Reminiscente del de Glenn Ford en Los sobornados (1953), de Fritz Lang. En ambos casos, antihéroes que deberán hacer un camino propio para sortear la corrupción inserta en la misma policía. Algo noir, en última instancia, anida en este nuevo RoboCop. De todos modos, mientras Lang destrozaba –para siempre– el modelo de familia feliz, a RoboCop le espera alguna especie de redención donde, pese a ser un puñado de órganos, reunirse otra vez con su hijo. ¡Y su esposa! 

RoboCop

(EE.UU., 2014)

Dirección: José Padilha. Guión: Joshua Zetumer. Fotografía: Lula Carvalho. Música: Pedro Bromfman. Montaje: Peter McNulty, Daniel Rezende. Intérpretes: Joel Kinnaman, Gary Oldman, Michael Keaton, Abbie Cornish, Jackie Earle Haley. Duración: 108 minutos.

Salas: Monumental, Showcase, Sunstar, Village.

6 (seis) puntos

12 años de esclavitud (2013, Steve McQueen)

Mucho más que una película de esclavos

Algo más turbio que la historia que retrata es lo que se respira en 12 años de esclavitud. Un mismo malestar ya presente en los títulos previos del realizador. Lograr momentos límite, casi insoportables, como manera de caer en lo insondable.

Por Leandro Arteaga
Rosario/12, 10/02/2014 

 Seguramente, 12 años de esclavitud deba lidiar con la mirada torva que sus nominaciones al Oscar (nueve) concitan. A su vez, inevitable, con la corrección política que caracteriza al premio. Ni qué decir de la incidencia directa de la Casa Blanca: Michelle Obama fue la encargada de entregar el Oscar 2013 a Argo, de Ben Affleck. El panorama de Hollywood nunca fue tan pobre. Si 12 años de esclavitud gana su premio, poco interesa al autor de esta nota. El Oscar es irrelevante desde hace tiempo, tanto como hoy lo es Hollywood.

Más interesa pensar por dónde pasan las preocupaciones de su realizador, el inglés Steve McQueen, cuyos films previos permiten completar una mirada autoral: Hunger (2008), Shame (2011). Los dos con protagónicos insustituibles de Michael Fassbender; en el primer caso, desde la caracterización de Bobby Sands, integrante del IRA fallecido en la prisión de Maze, a partir de una huelga de hambre; en el segundo, a través de una de las mejores caracterizaciones que el último cine ha dado sobre la alienación en la gran ciudad (con Carey Mulligan interpretando la versión más triste de “New York, New York”).

Ambos, un tour de force que sumerge al espectador en una dolencia aparentemente física. Es decir, McQueen propone momentos explícitos, a veces terribles, donde los cuerpos culminan por llegar al límite. Una vez allí, la percepción ya es otra, se arriba a algo distingo, casi sonámbulo, de dolencia espiritual. No porque ésta aparezca una vez alcanzado este umbral, sino porque es allí cuando finalmente puede percibirse que el drama ha sido siempre esencial, profundo. El dolor, por eso, como calvario. Cuya exposición no es laudatoria, sino de denuncia; esto es: el mecanismo del dolor como justificación que la sociedad encuentra para sí, ritualizado de maneras simbólicas y religiosas. El cine, otra de estas expresiones, acusa recibo y plasma la violencia física. Pero el cometido es otro.

Lo predicho replica en 12 años de esclavitud, film que no sólo vuelve sobre tales temáticas, sino que encuentra su móvil en otro personaje cierto: Solomon Northup (Chiwetel Ejiofor), ciudadano del estado de Nueva York que fuera secuestrado y vendido a plantaciones sureñas, años antes de la Guerra Civil. Más allá del relato histórico, sintetizable en una sinopsis, lo que inquieta del film es la manera a través de la cual encuentra allí su fundamento. Y lo que expone no es ninguna lección de manual –algo que, de todas maneras, fácilmente podría también extraerse y reprochársele al film- sino un descenso hacia la oscuridad, hacia lo bajo, amparada en la direccionalidad misma que la relación norte-sur señala. Abismarse, en una palabra. Y tratar de encontrar, antes que una respuesta, la pregunta: ¿la violencia es evitable?

Por ello, además de ser un film sobre el esclavismo, 12 años de esclavitud es una película que refiere preocupaciones temáticas, distinguibles en su director. Allí es donde importa la propuesta, preocupada por algo mucho más profundo, que culmina por exceder el tema que retrata: cuando se alcanzan los momentos límite, cuando ya no queda por ver más que la carne desgarrada por el látigo. Imagen que el film expone y que podría confundirse con gratuidad, pero nada de esto hay en la película sino, antes bien, una confluencia de situaciones, de posibilidades de montaje, que obligan al paso último. Luego de ello, ya no habrá más que ver porque, de lo contrario, no sólo habría gratuidad sino también obscenidad. En este sentido, fue curiosa la animadversión que, en su momento, provocara el desnudo frontal de Fassbender en Shame, cuando el film sucedía, precisamente, de manera vasta –nunca particular-, con conciencia de su totalidad, de su montaje.

En el caso de 12 años de esclavitud se asiste a un despojo progresivo, de movimiento alternado. Progresivo en el sentido del ir dejando atrás lo que ya no es (libertad, ciudad, familia, vivienda, afecto, música), alternado en cuanto a la imbricación narrativa que del montaje resulta: Solomon inicia a los ojos del espectador como esclavo y no como hombre libre. Éste no es un detalle menor, sino una decisión: la postal de los negros esclavizados –Solomon entre ellos, el espectador lo reconocerá luego-, con la voz del hombre blanco como sonido primero. Así comienza el film, luego habrá tiempo para desandar lo visto y explicar cómo se llegó hasta allí. Lo que implica un desafío: el grupo de esclavos –de negros amontonados- no escandaliza, así como a nadie interesa distinguir sus rostros. La película, entonces, es una propuesta compleja.

Ahora bien, allí cuando ya no se pueda retratar lo que subyace entre tanto desprecio, lectura bíblica, sistema económico, guerra incipiente, aparecen las palabras. Quizás algo evidentes, pero suficientes: el cruel amo de la plantación (Fassbender) –punto último en una escalada que incluye a otros, más o menos benévolos, pero todos engranajes concientes de un sistema perverso- culmina por azotar a su esclava dilecta, mientras Solomon le reprocha el pecado cometido. La respuesta de Fassbender es perfecta: nada de pecado, “con mi propiedad puedo hacer lo que quiera”.

12 años de esclavitud

(12 Years a Slave)

EE.UU./Reino Unido, 2013. Dirección: Steve McQueen. Guion: John Ridley, basado en el libro de Solomon Northup. Fotografía: Sean Bobbitt. Montaje: Joe Walker. Música: Hans Zimmer. Reparto: Chiwetel Ejiofor, Michael Fassbender, Benedict Cumberbatch, Paul Giamatti, Paul Dano, Lupita Nyong'o, Sarah Paulson, Brad Pitt. Duración: 134 minutos.

Salas: Monumental, Showcase, Sunstar, Village.

8 (ocho) puntos

Esto no es un film (2011, Jafar Panahi)

El cine a pesar de todo

Por Leandro Arteaga

Rosario/12, 10/02/2014 
 

Como consecuencia del arresto domiciliario que el realizador iraní Jafar Panahi debió cumplir, en vistas a una condena mayor, con una prohibición de no filmar más durante veinte años, aparece esta pequeña obra maestra de 2011. Que hoy Panahi esté libre es un motivo de festejo que replica en la oportunidad que ofrece El Cairo Cine Público, la de poder acercarse a uno de sus últimos y polémicos films.

Panahi puede ser, con justicia, comparado con esa otra artista extraordinaria que es Marjane Satrapi, cuya historieta Persépolis –también llevada al cine animado por su mano hábil- es mirada interior hecha explosión, entre infancia y adultez, entre exilios y la historia de un país que es mucho más que la inmediatez epidérmica de los medios de comunicación. Se lo señala porque Esto no es un film expone no sólo la situación de prohibición, las ganas de filmar irrenunciables, sino también un propósito discursivo que enuncia mucho más que un pedido de ayuda –el film llegó clandestinamente a Cannes, Persépolis obtuvo ediciones europeas y estadounidense, vuelto bestseller-. Ambos artistas apelan a la grandeza de un país caído en manos autoritarias, con un fanatismo religioso que amenaza con descomponer cualquier atisbo racional.

 Si Satrapi puede realizar Persépolis desde el exilio, Panahi hace su cine desde el encierro. Por eso el título, pero también la evocación a Magritte, dúctil a su vez de vincular con la novela-experimento de David Markson: Esto no es una novela (2001, editada por La Bestia Equilátera). Lo visto no es lo que parece y sin embargo sí. De manera tal que a no confundir lo dicho por Panahi mientras tribula, descansa, conversa con su amigo el realizador Mojtaba Mirtahmasb. Hay un fuera de campo que se dibuja desde los rostros, los gestos, que traen quienes ingresan al departamento de Panahi, o los llamados telefónicos con voces más allá de las paredes. Son las que traen noticias sobre el resultado de la apelación de Panahi, cuyas novedades son recibidas por el cineasta mientras la cámara registra.

Registro hecho, justamente, desde recursos hogareños, cercanos, inmediatos. Lo que expone la ventaja extraordinaria que las nuevas tecnologías han aportado al discurso audiovisual, a la vez que ratifica el saber necesario para un lenguaje articulado. Esto no es un film es pura puesta en escena. Hay conciencia de cine. Ni qué decir cuando lo que se dramatiza es el guión de la película que no podrá filmarse, entre cintas de papel en el suelo –que dibujan un escenario imaginado, así como hiciera Lars von Trier en Dogville-, mientras se evocan líneas de diálogo nunca dichas por los intérpretes elegidos. En síntesis, es una lección de cine, hecha cine.

Sobre el desenlace habrá un atisbo del afuera, a partir de la visita del encargado de la basura del edificio. Un pequeño viaje descendente, en el ascensor, hacia un exterior esbozado entre los fuegos de artificio del año nuevo iraní. Toda una ironía, genial, encontrada allí, delante de la cámara. Lo que importa, por eso, es saber cómo filmar. La película es pequeña y a la vez enorme. Admirable.

Esto no es un film

(In film Nist)

Irán, 2011. Dirección: Jafar Panahi, Mojtaba Mirtahmasb. Guión: Jafar Panahi. Montaje: Jafar Panahi. Reparto: Jafar Panahi. Duración: 75 minutos

Sala: El Cairo

10 (diez) puntos

Escándalo americano (American Hustle, 2013, David Russell)

Sólo cuando la mentira causa daño
 

Por Leandro Arteaga

Rosario/12, 03/02/2014

La sobrevalorada El lado luminoso de la vida hacía temer suerte fílmica con su director, David O. Russell. Aquella película pendular, que oscilaba entre una mirada lúgubre para derivar en comedia de situaciones con piezas de fácil encastre, podría ser vista a la distancia como manera de amalgamar un cariz ácido con intención de película para toda edad. Nadie sale afectado luego de un film semejante. Pero con Escándalo americano no pasa lo mismo. La comedia, o cierto grotesco, la atraviesa de inicio a fin, y si bien puede lánguidamente evocar el film previo, lo que hace es agudizar una propuesta.

El inicio mismo es lugar de síntesis para el derrotero a seguir, con la cabeza calva de Christian Bale, con un pelo diligentemente distribuido. La calvicie disimulada dará pie a una sucesión escalonada de disfraces. Nadie nunca será lo que diga ser, en una trama que, más allá de la referencia verídica que la articula, es puesta en escena sobre lo aparente, sobre lo falso, sobre lo cierto.

Bale (brillante, mejor que nunca, también muy gordo) es aquí un timador de poca monta, o por lo menos de fraudes calculados. Sabe hasta dónde puede llegar. Encuentra, como pareja dúctil en la faena, a la bella Sidney (Amy Adams). La elección es también bifurcación mayor. Si Irving (Bale) tiene una esposa loca (Jennifer Lawrence), la pregunta por lo que esconde no sólo cabrá a Sidney, sino que adquirirá ramificaciones con la aparición de Richie (Bradley Cooper), un agente del FBI que está, cuanto menos, también loco.

El nudo aparece desde la intención de Richie de hacerse con las habilidades de la pareja engatusadora. Utilizarles para pescar peces gordos, cada vez más gordos. Lo que establecerá un juego de gato y ratón donde, cuidado, a no confiar nunca en nadie. Entre ellos, aparecerá el rey del tablero, el alcalde (Jeremy Renner), también con un look capilar que es más que un símbolo de época, la de los ‘70. Es que el pelo hace de las suyas en esta película, en donde el mismo “afro” es simulado por el agente federal, quien pretende saber bailar como Travolta en Fiebre de sábado por la noche.

Lo que se entreteje es una trama de engaños, sin intención de trampear tontamente al espectador, sino en hacerlo partícipe de algo que va más allá del juego de simulaciones, y que tiene que ver con una manera de entender las relaciones, afectivas o políticas, lo mismo da. Lo curioso es cómo se perfilan justificaciones morales, alianzas de palabra, pactos sinceros, cuando la base que da cimiento refiere precisamente a su opuesto.

Escándalo americano se detiene en esa línea difusa, nunca demasiado clara, como lazo que parece, de una u otra manera, necesario. El problema es cuando la mentira afecta, si provoca algún daño, mientras esto no suceda nadie tiene por qué –ni tampoco desear- desocultar lo que es. Cuando ello sucede, los gestos de comedia se desvanecen.

Escándalo americano

(American Hustle)

EE.UU., 2013. Dirección: David O. Russell. Guión: Eric Warren, David O. Russell. Fotografía: Linus Sandgren. Montaje: Alan Baumgarten, Jay Cassidy, Crispin Struthers. Reparto: Christian Bale, Amy Adams, Bradley Cooper, Jennifer Lawrence, Jeremy Renner, Louis C.K., Jack Huston, Michael Peña. Duración: 138 minutos.

8 (ocho) puntos

Tríptico Perrone: Luján, Los actos cotidianos, Al final la vida sigue, igual (2009, 2010)

Historias que se pueden tocar

La poética de este director fundamental es la de un mundo de cine. Hundirse en él es para afectarse de una sensibilidad cercana, a veces insoportable. Los tres títulos de acceso gratuito en la web, tres variaciones sobre Ituzaingó.

Por Leandro Arteaga

Rosario/12, 31/01/2014

La oportunidad de acercarse al cine de Raúl Perrone es fundamental. Porque se trata de una figura de raigambre para la comprensión del devenir cinematográfico local, todavía antes del fenómeno que se denominaría "Nuevo cine argentino". Perrone ha manifestado una temprana comprensión, y consecuente puesta en práctica, de las posibilidades cinematográficas del momento: técnicas, temáticas, estéticas. Ituzaingó ha oficiado como su locación esencial, como su espacio que recrear, hurgar, filmar, narrar. En otras palabras, Ituzaingó como un estado de ánimo, instalado a partir de una trilogía hoy señera: Labios de churrasco (1994), Graciadió (1997), 5 pal'peso (1998).

Su ritmo de producción le ha llevado a un rodaje de, prácticamente, dos películas por año. Trayectoria que, entre otros premios, le ha significado la distinción como Mejor Director dentro de la Selección Oficial Argentina del Bafici 2013, por su film P3ND3JO5. Sus películas no aparecen en la cartelera comercial, muy raramente en algunos videoclubes, y solamente en ciertas señales televisivas con criterio de cine. P3ND3JO5, afortunadamente, sí pudo verse en la edición local del Bafici. Perrone, además, es alguien que detesta el ambiente de cualquier festival de cine. Prefiere filmar.

De manera tal que la posibilidad abierta, de acceso libre y gratuito, del portal web de El Cairo Cine Público, http://www.elcairocinepublico.gob.ar/, es para resaltar. Entre los ciclos de cine que la novedosa vía web de la entidad ofrece, destaca el denominado "Tríptico de Raúl Perrone", conformado por Luján (2009), Los actos cotidianos (2009), Al final la vida sigue, igual (2010). Los actos cotidianos participó en la Competencia Argentina del Bafici, mientras que Al final la vida sigue, igual se dio en carácter de estreno internacional en la Semana de la Crítica Fipresci 2011.

Tres películas que son una sola, así como tres variaciones sobre un mismo tema o lienzo: Ituzaingó como fondo, paisaje y escenario, con sus personajes allí delineados. Lo que aparece es una mirada desesperada, bella, abúlica. Ituzaingó es el lugar adecuado porque puede ser tan maleable como el realizador quiera. Es decir, el nombre es apenas referencia; la cámara practica un recorte desde el cual, además de localizar físicamente, redimensiona vía montaje. Así, Ituzaingó es tan grande como igual de pequeño. Puede ser el interior de una casa, sus puertas internas, la pared descascarada, el rostro en un primer plano, y la suma de todo ello.

Desde una comprensión general, el tríptico de Perrone responde a mismas premisas: planos fijos, de una composición atenta a lo que les rodea: líneas y puntos y movimientos que desplazan internamente pero nunca desde la cámara, siempre quieta. Hay un desglose de los espacios que les interconecta, elipsis mediante, cuando uno de los personajes visita un lugar que no es el propio. Un entramado de puertas adentro, laberíntico y permanente, algo agobiante.

Tal permanencia oficia como en el cine de Yasujiro Ozu: las historias suceden mientras un árbol yergue su figura con sus siglos precedentes y por venir. Como en cualquiera de los films referidos, donde la rajadura de la pared que todavía se sostiene, que ha conocido otras historias de vida, asiste impasible a lo que acontece, como hecho finalmente pretérito. Escenario de múltiples situaciones, Ituzaingó es un concepto que esconde simultaneidades, apenas esbozadas por el fuera de campo sonoro: hay gritos, ruidos, juegos, disparos, ¿quiénes?, ¿de dónde?, ¿por qué?

Desde lo particular, Luján es título y nombre del personaje: alguien cuya mucha vida le lleva a vivir ya lejos de su familia, catorce hijos, los nombres todavía en los labios. Vive en casa ajena, paga el hospedaje con trabajitos internos, visita al amigo albañil; una rutina de días se dibuja desde la luz de la mañana, el nombre del loro, la comida de los peces, y los fantasmas de lo que ya no es. La desilusión aparece por momentos, casi se esfuma, pero está. Y lo genial es cómo lo que pasa es cierto pero tampoco. Luján es Luján, nadie más podría serlo. Perrone lo captura, lo filma, le pide con la cámara que diga, y lo que sucede estremece. Ni qué decir cuando la mesa de familia habla de él, delante suyo, como si fuese el ausente presente, de quien no hay que cuidar qué decir porque, total, ¿qué va a decir?

Los actos cotidianos ofrece, quizás de manera insistente, una figura retórica que es nudo, contención, de lo que sus personajes atraviesan. Es la jaula del pájaro. A la manera de unas muñecas rusas: la casita del pájaro dentro de la casa mayor. La jaula más grande de la cual nadie sale, tampoco la cámara. Sólo hay un momento, que tendrá que ver con volver corriendo, adentro, con algo entre las manos, con el pájaro que encerrar. Mientras tanto, los diálogos dejan entrever sensaciones, problemas, separaciones, hijos que cuidar. Desde este lugar, así como en Luján, lo que sucede se tiñe de imprecisión y sin embargo no. Increíblemente funciona. No se sabe demasiado bien hacia dónde conduce lo que se dice, con réplicas atentas al mensaje del celular o el cigarrillo encendido, pero sin embargo se comprende. Tal como en tantas situaciones cotidianas, donde los puntos suspensivos dejan espacio suficiente que completar. Mejor todavía cuando el interlocutor elegido es un niño, la espontaneidad es allí mayúscula. La cámara, paciente, observa y decide, luego, dónde cortar.

Los primeros planos aparecen en Al final la vida sigue, igual, como elección que atina a suspender lo que misteriosamente dicen los rostros elegidos. Hay personajes reiterados, continuados, respecto del film anterior, pero desde otras aristas, caleidoscópicas, como un tapiz de yuxtaposiciones donde se vislumbra, por fin, un ánimo desteñido. Cuando se arriba allí, hay sin embargo alternativas con las que paliarlo: hay metegol, hay birra, hay relatos que recuerden las salidas con los pibes y las pibas. Tanto para el que las dice como, sobre todo, para quien las escucha. Muchos cigarrillos esconden, menos mal, lo que las manos podrían llegar a desocultar. El rostro de quienes fuman aparece, las más de las veces, como máscaras de ocasión: mirar para otro lado porque hay que soplar el humo, con la preocupación vuelta mímica, tantas veces reiterada.

En otras palabras y de manera genérica, la trilogía de Raúl Perrone es la posibilidad de dejarse afectar por un mundo de cine profundamente personal, autoral, trascendente, que piensa el tiempo porque lo deja transcurrir y, cuando hay montaje, lo altera para profundizar en su misterio. A la vez, quienes quedan allí capturados son sus personajes, esas personas que aceptan ser registradas en su intimidad, en su alma, con la rajadura de pared que dice lo que nadie más puede. El espectador, claro, también queda sujeto de alguna de estas muchas telarañas.
 

Código Sombra: Jack Ryan (2014, Kenneth Branagh)

Cine a la sombra de la Casa Blanca

La presencia de Kenneth Branagh, como realizador y actor, hacía prever algo mejor para el periplo deslucido del agente Jack Ryan. Obediente, héroe ejemplar, sumiso y buen marido. Nada de ironía para una trama de espionaje insípido.

Por Leandro Arteaga

Rosario/12, 30/01/2014

Otra película con Jack Ryan como personaje, y otro actor para sobrellevarlo: Chris Pine, quien suma su nombre a la lista que incluye a Harrison Ford, Ben Affleck, Alec Baldwin. De entre todas estas películas, el cronista elige La caza del Octubre Rojo, de John McTiernan, con una sensibilidad fría justa, submarino de por medio, Sean Connery al mando, y Jack Ryan de manera secundaria. Como dato de color, recordar que de Juego de patriotas, con Ford, Quentin Tarantino supo decir que a su director --Phillip Noyce- mejor sería encerrarlo en una isla para que no volviese a filmar.

Ahora bien, ¿qué decir de Jack Ryan? Que es un personaje cuanto menos aburridísimo, poseedor de todos los elementos que hacen a la imaginería más reaccionaria: agente de la CIA, marido ejemplar, cumplidor de los deberes, etc. Por lo menos, señalar que la pluma serial de Tom Clancy --creador literario del personaje- se manifestó de manera crítica hacia la invasión a Irak en el libro Battle Ready, con asesoría militar incluida. Nada novedoso, todo muy políticamente correcto, y con palabras públicas nada malévolas hacia la figura del entonces presidente George Bush.

Es decir, hay un abismo entre Clancy y la literatura de alguien como John le Carré, cuyos juegos de espionaje son un prisma laberíntico, capaz de una mirada de referencia para el abordaje de la Guerra Fría así como de los mecanismos espías en general. Para la herencia fílmica, hay un árbol de familia que enhebra la tranquilidad vieja de George Smiley con la adrenalina de Jason Bourne pasando por el nuevo Bond hasta llegar a un remozado Jack Ryan. ¿Que no se pueden hacer buenas películas con un personaje tan maniqueo como Ryan? Como botón de muestra, uno ejemplar: Kiss Me Deadly (1955), de Robert Aldrich, a partir del Mike Hammer de Mickey Spillane, a quien Aldrich --perseguido por el macarthismo- aborrecía.

Todo esto porque se trata, en última instancia, de una película de Kenneth Branagh, quien refiere, por asociación, transposiciones de Shakespeare (Enrique V, Mucho ruido y pocas nueces, Hamlet), así como al Frankenstein de Mary Shelley, más un recordado thriller como Volver a morir (1991) o la notable Los amigos de Peter (1992). Es cierto, también filmó Thor y ahora está en el medio de una versión de Cenicienta. También es verdad que encarnó a un Kurt Wallander magnífico para la televisión. Pero lo de Jack Ryan es patético.

El gesto cinematográfico, que es mandato, parece que lo impuso el premio Oscar a la película Argo, otorgado de manera literal -con emisión televisiva mundial- por la Casa Blanca. Mismo síndrome genuflexo que asume el Ryan de Branagh. La justificación no es el personaje, sino que la prueba que acusa es la película en sí misma. Su resolución argumental, de hecho, es orgullosamente lamentable, explícita, de adorador que mira y toca, por fin, a la materialización de sus amores: a acomodarse el nudo de la corbata porque, ahora sí, lo que espera es el apretón de manos presidencial. Ningún nervio mayor que éste.

Lo que el espectador aguarda, mientras tanto y por lo menos, es algo de ironía. Más aún cuando los primeros treinta minutos predisponen con este ánimo y la mano de Branagh asoma. Ryan es joven -y reinicia de paso la franquicia, sin libro de Clancy como fuente y, parece, sin secuela prevista-, asiste impávido al 11-S, se alista como marine, salva compañeros, y será vuelto al ruedo a partir de la manipulación entre sombras con que le vigila Kevin Costner, un militar que sabe cómo, por ejemplo, robar un perro como falso señuelo. Ryan, entonces, será elegido como agente secreto.

Sus habilidades atenderán al juego numérico de las oscilaciones entre valores y cotizaciones. Hasta que aparece algo raro, el niño precoz lo detecta, y la pesquisa lo lleva hasta Rusia, para dar con el paradero del malo mayor. Resulta que un nuevo ruso (Branagh) quiere hacer de las suyas y devaluar la moneda norteamericana. La manera que elige Branagh para introducirse a sí mismo es mediante el escorzo, drogadicto, irascible y asesino con el enfermero. Como todo villano lo debe ser. Hasta acá, todo bien. Más todavía con la visita guiada que a Ryan le espera en Moscú, con pelea asesina en la habitación de hotel.

Pero en medio de ello, el agente debe lidiar con su insulsa prometida (Keira Knightley), tan insoportable como para irse hasta la habitación del hotel ruso a exigir explicaciones sobre tardanzas, cambio de planes y qué es lo que me estás ocultando. Una vez allí, Ryan no sólo le confiesa quién es, sino que acontece uno de los momentos más idiotas de todo el cine: -Soy agente de la CIA (cabizbajo, arrodillado). -¡Gracias! ¡Pensé que me estabas engañando! (sonriendo, lo abraza).

Ojo que lo predicho ya no tiene nada de ironía, sino que a partir de allí el film de Branagh atraviesa todas las tonterías mayores, asume lo que predica, con un montaje paralelo que es refrito de cualquier otra película mejor, procurando una convergencia de acciones que es todavía más ridícula que la propuesta por el desenlace de Argo.

Por ejemplo: mientras la cena sucede, y la Knightley entretiene a Cherevin, el ruso loco, Ryan se mete en sus dependencias para hurtar los secretos guardados en la laptop que descansa bajo quinientas llaves electrónicas. El desarrollo de la acción es tan inverosímil que bien habría hecho el film en asumirse desde este lugar, bien lejos de la solemnidad. Desde luego que aquí no hay nada parecido a esa puesta en peligro, perversa, a la que Cary Grant sometía a su amor, Ingrid Bergman, en Tuyo es mi corazón, de Hitchcock (o James Stewart a Grace Kelly, en La ventana indiscreta). Mientras el suspense hitchcockiano es puesta en escena, el peligro vivido por la mujer de Ryan es el de la noviecita atada a las vías del tren. ¿Quién llega primero al rescate?

La interpretación misma de Chris Pine (el nuevo Jim Kirk de Star Trek) es la de un armario en movimiento, inexpresivo y sumiso. Tan obvio como para hacer temblar sus manos de miedo y, adiestramiento marine mediante, reaccionar después con los nervios del mejor acero: a los gritos y alertando: es decir, cuidado, no te metas con mi mujer porque te voy a matar, etc. A todo esto, la mujer es la Knightley, quien cuando sonríe la nariz se le arruga raro. Ni eso. 

Código Sombra: Jack Ryan

(Jack Ryan: Shadow Recruit)

EE.UU./Rusia, 2014 Dirección: Kenneth Branagh. Guión: Adam Cozad, David Koepp, basado en personajes de Tom Clancy. Fotografía: Haris Zambarloukos. Música: Patrick Doyle. Montaje: Martin Walsh. Reparto: Chris Pine, Kevin Costner, Keira Knightley, Kenneth Branagh. Duración: 105 minutos.

Salas: Monumental, Showcase, Sunstar, Village.

5 (cinco) puntos

Germán Peralta Carrasoni: entrevista

Muertos vivos que caminan la ciudad

Germán Peralta no esconde su alegría de trabajar en lo que le gusta. Dibuja historietas, tiene primeras publicaciones, y asiste gráficamente a Eduardo Risso. Zombies y superhéroes, entre sus preferencias y miras profesionales.

Por Leandro Arteaga

Rosario/12, 26/01/2014

La historieta que se realiza en Rosario conoce varias etapas y generaciones. Entre los dibujantes que están apareciendo, con un recorrido que asoma y despunta con miras mayores, figura el joven Germán Peralta Carrasoni. Hay un trayecto que ya lo refiere dentro del ámbito: diseñador de personajes e intermediador para trabajos de animación, muchos de ellos europeos, a la vez que ilustrador para el artista contemporáneo Adrián Villar Rojas, con quien hubo de participar en varias exposiciones: entre ellas, la bienal Documenta 13 en Kassel, Alemania, para el proyecto Return the World (2012); y en el Museo "MoMA PS1" de Nueva York, con The Innocence of Animals (2013).

Todo ello con el corolario que significa ser el actual asistente del insigne historietista Eduardo Risso, más publicaciones y proyectos que lo tienen como autor. Entre ellos, el que destaca como creación colectiva es revista Términus, a punto de conocer un nuevo número, mientras algunos de los anteriores ya se encuentran agotados y en etapa de reedición.

“En Términus estamos terminando el número 5, con el desenlace de varias historias, entre ellas la mía” señala Peralta a Rosario/12, al referirse a Individuo H, con guión de Ariel Grichener, una incursión apocalíptica entre ángeles, fuerzas militares, demonios, y un elegido que no sabe por qué lo es. “También publiqué algunas cosas en la Antología Zombi de Ovni Press, medio terroríficas, junto a Salvador Sanz y Renato Guedes, con quienes estamos haciendo una historia que pasa en Rosario y en San Pablo, con lo que decidimos traer a los zombies un poco más para el sur, ya que estamos acostumbrados a verlos siempre más arriba. Los guiones son míos y los dibujos que pueden verse en la Antología son de Guedes, que hizo cuatro páginas, más seis páginas mías. En verdad, es una especie de prólogo a algo más grande, que todavía estamos armando, de a poquito.”

-Que Ovni Press –licenciataria de The Walking Dead y Marvel en Argentina- apueste por historietas locales es un signo a favor.

-La idea de Ovni Press, por lo que sé, fue la de publicar una historia corta de Walking Dead, que terminó como disparador de una antología con varios autores. Durante una convención en Buenos Aires, donde estábamos Guedes y yo, nos contacta Matías Timarchi, el editor de Ovni, y nos propone publicar lo que ya estábamos subiendo al Facebook.

Vale señalar que Salvador Sanz (Legión, Angela Della Morte) es un nombre habitual en revista Fierro, con publicaciones en Europa y Estados Unidos, y que el brasileño Renato Guedes no sólo reparte su talento en revistas de DC y Marvel, sino que es considerado por el ámbito local como un rosarino más, tal es la asiduidad de sus visitas a la ciudad. Peralta reconoce que el momento decisivo para su trabajo lo constituye la tarea de asistencia a Eduardo Risso, sumando su nombre a una lista de notables cuyas primeras armas iniciaran también de esta manera: Marcelo Frusin, Leandro Fernández, Francisco Paronzini, David Alabarcéz, Maximiliano Bartomucci.

“Todo empezó cuando comencé a trabajar como asistente de Risso, si uno se animaba a decir que hacía cómics, eso sucedía hasta que lo conocés a Eduardo. Cuanto te pregunta ‘a ver, dame las páginas’, te sube una presión donde te das cuenta de que lo que hiciste era sólo un par de dibujos que encerraste en una viñeta”, comenta el historietista.

-Tiene una mirada muy crítica, ¿no?

-Creo que canta la justa, depende de cómo es uno y cómo uno se lo vaya a tomar. Si le vas a pedir que mire tu trabajo, esperando que te diga que “ya estás”, no tiene sentido. Mucha gente piensa que Eduardo es un puente para Marvel o DC, y en verdad lo que uno busca es una crítica, como ante cualquier editor, como los que vienen a Crack Bang Boom u otras convenciones. El objetivo es el de evolucionar en tu trabajo. En mi caso, no pienso que llegue a tener trabajo instantáneamente por el hecho de mostrar lo que hago, sino que lo que siempre espero es una crítica. Eduardo hace eso, si bien todos me comentan que yo lo agarré en su etapa más “buenito” (risas). La verdad que es alguien que siempre alienta. Puede que se me juzgue de reiterativo, pero no dejo de agradecer el impulso que permite gente como Eduardo o Guedes, porque es raro que un editor vea tu trabajo acá y te publique; sin el empuje de ellos, que es de alcance internacional, sería más difícil llegar.

-¿Lográs un equilibrio entre tus proyectos y la asistencia a Risso?

-Se complica un poco, pero en verdad no veo a ningún dibujante sin las ojeras tradicionales que todos tenemos.

-Si tenés que pensar en influencias o referentes, ¿cuáles son?

-Si bien las historias que estoy publicando no son de ese palo, me gustan los superhéroes, es con lo que me crié. Entre los dibujantes, quienes me gustan mucho son Paul Pope y Olivier Coipel; son distintos en lo que hacen, pero si hay algo que me gusta de los dos es ver cómo evolucionan y cambian su estilo. Jim Lee, por ejemplo, es buenísimo en lo que hace, y lo vi en una edad donde quise dibujar como él, pero también disfruto de un dibujante a quien a lo largo de los años ves cambiar su estilo, porque trata de llegar a algo que está intentando desde un principio. Es un poco lo que pasa en todo ámbito y en todas las artes, si uno se estanca se aburre. Esto es lo que quiero proponer en mi trabajo, y espero que algún día se note.

Hilda Lizarazu: entrevista

Canciones como fotos de otra época

La noche se vestirá de música y recuerdos con la presencia de Man Ray. La voz de Hilda Lizarazu como lugar de encuentro para tantas canciones ya clásicas. Presencia estelar que se completa con la música de Rubén Goldín y Claudio Cardone.

Por Leandro Arteaga

Rosario/12, 25/01/2014

El título "Noche de Vinilo" para la tercera de las noches de verano del Anfiteatro Humberto de Nito nunca fue más preciso. Será por el lema aquel que rezaba "el disco es cultura" que quienes crecieron azorados junto al otrora fascinante arte de tapa de tantos discos saben de qué se trata y no hace falta explicar. Ese algo añejo por el paso del tiempo pero sin embargo todavía en acto, porque ¿quién dijo que el vinilo desaparecía?. Sus surcos todavía laten y reproducen con el amor que ningún archivo comprimido puede.

Todo este embrollo sentimentaloide, del cual el cronista no quiere salirse, para la presentación nocturna que hoy tendrá cita en el Anfiteatro, a partir de las 21 y con entrada libre y gratuita, a través de las figuras de Claudio Cardone, Rubén Goldín y Man Ray. Todos partícipes de aquellas bateas gigantes, con muchísimos discos, que obligaban a cultivar el cuidado entre los escuchas: cómo guardarlos, limpiarlos, conservarlos. Para más datos, se sabe, recurrir al manifiesto que es la película Alta fidelidad (2000), de Stephen Frears.

Entonces, y como corolario feliz, algunas palabras con quien supo estar en escena entre varios de los capítulos felices del rock argentino. Porque Hilda Lizarazu es inevitablemente encantadora y su voz acompaña tantos momentos que, gracias a ella, no han sido fugaces sino parte intrínseca de lo que todavía se denomina pop. Es decir, el imaginario colectivo le ha hecho lugar y cuando de revisitar este mundo compartido se trata, el festejo tiene motivo, así como algo de melancolía, más la obligación feliz de tantos discos que volver a escuchar.

Man Ray, el dúo conformado por Lizarazu y Tito Losavio, volvió a los escenarios a partir del año pasado con disco nuevo y presentación en el Ateneo de Buenos Aires. La placa Purpurina es consecuencia de varios motivos: por un lado, porque varios de los discos de la banda están descatalogados, ya no figuran para su compra; y por otro, como oportunidad para volver al ruedo, casi como si de un capricho compartido -entre músicos y seguidores- se tratase, ya que disco próximo parece no habrá. Así, Purpurina es compilación de muchos de los temas incluidos en Hombre rayo (1991) y Perro de playa (1994), que definieran gran parte del ánimo musical de su época, más dos canciones nuevas y la reversión de Mañana campestre, de Arco Iris, con participación incluida de su autor, Gustavo Santaolalla.
 -¿Cómo estás viviendo este momento?

-De una manera muy especial, porque es una música que quiero mucho, que es parte de mi historia, y es por eso que estamos celebrando, tal como lo haremos este sábado en Rosario. Son canciones que hace mucho tiempo no tocábamos, así que será una reunión y una celebración a la vez, ¡bajo una bóveda estrellada!

-La versión de Mañana campestre la considero una canción nueva en sí, que suma, me parece, a cierta noción de reinvención, de "hacerlo otra vez”, también presente en Empezar de nuevo y Purpurina. ¿Puede ser?

-Bueno, en realidad reinventarse es también resignificarse. Cuando durante el 2013 regresamos con Tito Losavio, lo que hicimos fue resignificarnos como dúo, algo que nunca habíamos tenido tan en claro como hasta entonces. Somos un dúo musical con largos años de trayectoria, y ahora lo estamos viviendo como si fuese un reencuentro de amigos, reviviendo algunas canciones que a mucha gente le dieron felicidad, y por supuesto que a nosotros también. Estamos muy contentos con lo que está pasando.

-En una entrevista, Tito Losavio señalaba la música de Man Ray a la manera de "canciones en letargo", esperando por ser vueltas a interpretar.

-A mí me gusta recantarlas, reinterpretarlas, es como ponerse a mirar fotos de otra época, ¿viste?, y verte vos también en ellas. Soy la misma voz que está cantándolas pero con varios años de vida transcurridos, así que ello implica también más experiencia, más días de vida pasados, lo que lleva a que cada vez que se interpretan se lo haga de otra manera. Particularmente, disfruto de la música en general, y esta reunión con Man Ray nos pone en un lugar de festejo en el presente.

-Es un festejo entre ustedes, y también para el oyente, quien se reencuentra con una época que, vista a la distancia, Man Ray delineó.

-Siento también que muchas de las canciones siguen de cierta manera vigentes, ¿no? Siempre hemos utilizado sonidos bastante clásicos, no fuimos un grupo de moda en el sentido de las texturas, sino que el tipo de orquestación que usamos siempre fue lo clásico y básico del pop, lo que hizo que las canciones no perdieran mucha vigencia, y eso está bueno. Para mí es como cantar Buscando un símbolo de paz [NdR: canción de Charly García que Lizarazu versionara en Hormonal, su segundo disco solista], que la podés seguir cantando durante muchos años aún cuando tenga un cierto tiempo transcurrido, o como sucede con la mayoría de los temas de Man Ray, como es el caso de Sola en los bares. Son canciones que a nosotros nos forjaron y que a ustedes les deben traer cierta nostalgia y también un poco de placer.

-¿Algunas palabras sobre Man Ray, el fotógrafo?

-Para mí, un exponente del movimiento surrealista con el que me siento identificada, si bien en este momento desde una imagen latente, porque no estoy haciendo fotos. El nombre de la banda fue en honor a este artista, quien honró mucho la imagen de lo femenino. En este sentido, el nombre Man Ray se vincula y significa desde mi lado, como dama cantante de un grupo pop, cuando en realidad, si uno quiere hurgar, muchos no hubo. Hubo solistas, pero no muchos grupos con una voz femenina delante, y eso es algo que me honra.

-Y que Purpurina destaca al incorporar a Viuda e Hijas de Roque Enroll en la grabación de Empezar de nuevo, así como desde su presencia en el recital del Ateneo.

-Mientras te lo decía pensaba en ellas, justamente. Que se hayan reunido para esa presentación fue un honor, para Tito y para mí, dado que hacía mucho que no se juntaban, así que para ellas también es un "empezar de nuevo", como dice el título del tema.

En el futuro / Accidentes gloriosos (2010, 2011, Mauro Andrizzi)

Sueños en blanco y negro

Desde una propuesta dual que es variación sobre mismas preocupaciones, Mauro Andrizzi filma de modo perturbador. Fantasmas, voces raras, presencias lejanas, se anudan en un recorrido donde el espectador no puede ser indiferente.

Por Leandro Arteaga

Rosario/12, 24/01/2014

La posibilidad abierta por el portal web de El Cairo Cine Público -http://www.elcairocinepublico.gob.ar/- legitima otra manera de ver películas. No es lo mismo que ir al cine -nada lo reemplaza- pero habilita a una diseminación mayor, más aún cuando se trata de material situado al margen de la preferencia comercial, con reconocimiento crítico y premios que le acompañan.

Tal es el caso del díptico "Andrizzi x 2", compuesto por los dos últimos films del realizador marplatense Mauro Andrizzi: En el futuro (2010) y Accidentes gloriosos (2011), ambos con premios internacionales en el Festival de Venecia: el primero con el Queer Lion Award y el segundo por Mejor Mediometraje, Sección Orizzonti. Los títulos fueron parte de la programación del Bafici y también tuvieron ocasión de proyección local, con presencia del realizador, durante la décima edición del Bafici (Rosario), organizado por Calanda Producciones en 2012.

Vale señalar que el salto mayúsculo de Andrizzi se produce a partir de Iraqi Short Films (2008), sea por el reconocimiento internacional, sea por el trabajo de investigación minuciosa que supuso, a partir de la búsqueda de videos dispersos por la web, relativos a la invasión norteamericana en Irak. El resultado es escalofriante, aún cuando el espectador pueda estar medianamente informado: el suspenso que genera cada uno de estos cortometrajes es de nervios en vilo, ante las explosiones o disparos que están por suceder, entre los gritos religiosos, de miedo, de victoria.

Iraqi Short Films es mención obligada porque allí hay una estructura que las dos películas posteriores mantienen, a la manera de fragmentos dispersos o reunidos, que son escenas o secuencias, que estipulan cortes intermedios donde sucede aquello que no se sabe muy bien cómo mensurar: ¿Dónde va a parar el tiempo en los films de Andrizzi? Poco importa responder, sino en todo caso validar como pregunta: ¿qué es el tiempo? Por eso, ¿qué es el cine?

Aún cuando se trate de dos películas independientes, En el futuro y Accidentes gloriosos deben ser vistas como partes de un mismo proyecto. Proyecto que es una película extraída de los sueños recurrentes de alguien o de varios. Donde se confunden tiempos y lugares, voces y cuerpos, recuerdos y verdades. El inicio del primero de los films ya es instancia de descolocación y, por eso, prólogo adecuado: parejas que se besan, besos apasionados, entre los muchos que son o que podrían ser ya que el montaje miente besos superpuestos. ¿Hacia dónde camina esta introducción? Tal vez hacia un momento de suspensión sensible, allí cuando no hay referencia clara sobre lo que esté sucediendo más allá de lo que se hace: dar un beso, recibir un beso.

Si el beso cumple esta función de no-lugar, también lo hace el accidente narrado al comienzo de Accidentes gloriosos. Primero desde la voz de quien fuera testigo de un único choque, fatal para el conductor, no para la acompañante, cuyos ojos abiertos impregnan la retina (¿o la voz?) de quien dice el hecho. Pero después será la voz de algún partícipe directo, en otro accidente parecido o tal vez el mismo. Con la compañía vocal siempre igual, porque en todo momento a quien se escucha hablar es a Cristina Banegas, dúctil en intensidad y variaciones, adoptando roles diferentes, jugando el mayor espesor sensual -más bien sexual, explícito- en el momento más brusco del film: desde la situación del glory hole, en medio de la pared sucia de pintadas, de obscenidad, con su voz que no amedrenta temblor para referirse a lo que habitualmente hace con su miembro (se trata de un hombre, o no, quizás sea una mujer que sueña serlo), a la espera de que quien lo tome sea quien él/ella sueña.

El orificio de la pared puede encontrar vínculo con el ojo referido, así como con la conclusión visual misma del film. Asociaciones que se reparten a lo largo de las dos películas y que la memoria lleva a confundir como una sola. En el futuro posee también el recurso de contar historias, diseminadas en muchas voces y rostros, historias que guardan historias, es decir, anverso y reverso de lo escuchado, o cómo lo mismo puede ser trampa que oculta y momento que desoculta. Tan lábil es lo que parecen los personajes entender y, a la vez, lo que el espectador mismo entiende al descifrar.

En el futuro es un juego de espejos que invita a su a través: voces anónimas, nombres sin rostro, fantasmas fotografiados, pensamientos coincidentes, parejas que quieren estar juntas; como si hubiese fisuras perceptibles que pudieran dar cabida al desdoblamiento temporal, a algo que ha sucedido casi igual o que habrá de hacerlo, mientras plantea el interrogante sobre un presunto momento presente.

Si la referencia al ojo en Accidentes gloriosos emula la del más famoso de todos, cortado por la navaja de Luis Buñuel y Salvador Dalí en Un perro andaluz (1929), también ciertas situaciones maquinísticas, de feria de atracciones, hacen lo suyo desde un extrañamiento que evoca a Fernand Léger (Le ballet mécanique, 1924), y sobre todo al Man Ray de Le retour á la raison (1923): allí cuando las luces bailan porque la cámara es móvil, para volverse globos blancos o, tal es el caso de Man Ray, simples puntos sobre la noche negra.

Lo que lleva a disfrutar de los films de Mauro Andrizzi desde la liberación del entendimiento, porque aquí es preferible asociar y persistir en los puntos suspensivos que rebotan luego de cada momento oído, visto o creído ver: desde el momento en que la voz es protagonista, en contrapunto con la imagen, al referir situaciones que exceden lo que la pantalla muestra, lo que puede señalarse es que el cine de Andrizzi está ocurriendo siempre más allá de lo que expone, lo que le imbrica con los realizadores mencionados, desde una tarea de abstracción cinematográfica que podría tener vínculo en David Lynch pero evidentemente en el J. G. Ballard de Crash.

El cine, si bien ya digital, se funda en el sueño de una máquina. Máquina poética que puede alterar lo que muestra porque le manipula, destruye, reconstruye, altera. En ese desliz feliz, que se propone capturar imágenes narradas por una literatura de sueño ajeno, sucede el cine de Mauro Andrizzi. Arriesgarse a caer en alguna de sus grietas abiertas, es una de sus posibilidades de abordaje.

En el futuro

Argentina, 2010

Dirección: Mauro Andrizzi

Cámara: Emiliano Cativa

Edición: Francisco Vázquez Murillo

Intérpretes: Luis Machin, Lore Damonte, Sergio Boris, Carlos Defeo, entre otros.

Duración: 62 minutos.

Puntos: 8 (ocho)

Accidentes gloriosos

Argentina/Suecia, 2011

Dirección: Mauro Andrizzi y Marcus Lindeen

Fotografía: Emiliano Cativa

Reparto: Cristina Banegas, Lorena Damonte, Alberto Suárez, Ignacio Catoggio, Lili Popovich, Sofía Del Tuffo, entre otros.

Duración: 60 minutos

Puntos: 8 (ocho).

Disponibles en /http://www.elcairocinepublico.gob.ar