domingo, 21 de febrero de 2010

Folletín y cine a partir de Juan Moreira


El gaucho Moreira, la pluma de Gutiérrez,
el cine de Favio



Juan Moreira es la primera novela importante de Eduardo Gutiérrez (1851-1889), publicada en forma de folletín entre noviembre de 1879 y enero de 1880 en el diario La Patria Argentina. Su éxito de público le asegurará al autor una vena narrativa que explotará, por medio de temáticas similares, en folletines posteriores: Juan Cuello, Santos Vega, El Tigre del Quequén, Hormiga Negra, Don Juan Manuel de Rosas, y tantos otros.
El film Juan Moreira fue estrenado en mayo de 1973, bajo la dirección de Leonardo Favio (1938). Fue el cuarto título del realizador argentino. Los anteriores habían sido Crónica de un niño solo (1964), El romance del Aniceto y la Francisca (1965, pero estrenada en 1967) y El dependiente (1968).
Más de dos millones y medio de espectadores establecieron un récord que sólo la siguiente película de Favio pudo superar: Nazareno Cruz y el lobo (1975), con tres millones seiscientas mil personas.
Vistas como objeto de estudio, ambas expresiones -la novela y el film- pueden entenderse como parte de un proceso social que, aún desde su correspondencia con un mismo referente -la figura del gaucho perseguido-, se distinguen como manifestaciones acordes al contexto correspondiente.

Medios de reproducción I: el folletín

Eduardo Gutiérrez, además de autor literario, es periodista. Escribe en La Nación Argentina y luego en La Patria Argentina, desde 1879 a 1885. Cabe esta distinción desde la importancia que supone el soporte que ve nacer a las aventuras del gaucho Juan Moreira. Y ello en virtud de dos aspectos:
a) Uno remite a la remodelación ciudadana de la época, oscilante entre el ruralismo primitivo y el urbanismo moderno, en donde el diario es una de sus expresiones más vivas. Moreira, de hecho, es el gaucho que vive esta transición y que no puede terminar de adaptarse. Es, precisamente, el perseguido por la justicia, elemento fundamental para la configuración de este nuevo orden.
b) El otro radica en el folletín, medio de comunicación acorde a una sociedad progresivamente industrial, y que permite el contacto público de la narración de Juan Moreira.
Las novelas por entregas, denominadas folletines, poseen ya un lugar destacado en los diarios porteños de mediados del siglo XIX. Caracterizados por un esquema narrativo simple, sin grandes elaboraciones literarias, el interés del folletín viene dado por la astucia con que el escritor despliega el suspenso a lo largo de las distintas entregas. Concebidos a la manera de fórmulas narrativas, la conclusión de cada capítulo debía despertar el interés del público para con la continuación de la lectura. De esta manera, las situaciones por las que atraviesa el héroe se reiteran, en algunos casos, hasta la exasperación; lo que convive junto con una escritura desbordante, plena de efectos retóricos y de situaciones inverosímiles.
El folletín fue mirado con bastante recelo por los sectores de pretensiones "cultas", lo que explicaba que el mayor caudal de aceptación se encontrara en un nuevo tipo de lector, sin formación previa, emergente del proceso de alfabetización de la Argentina moderna.
Desde este punto de vista, Juan Moreira es representativo desde dos lugares:
a) Por un lado porque reemplaza, junto con sus correspondientes verosímiles, al tradicional héroe francés o inglés del que se nutrían los diarios locales.
b) Por otra parte, por la caracterización que del gaucho hace Gutiérrez, lo que implica el reconocimiento del tipo de público lector que acompaña las andanzas de personajes como Martín Fierro o Moreira -independientemente del matiz ideológico de uno o de otro-.
Y aquí es donde se juega una doble operación. La identificación del lector a través de la figura del personaje es el aspecto que permite el acercamiento hacia otro móvil, fundamental, del relato: la investigación periodística.

Entre la verdad y la ficción

Poco importa la veracidad de las fuentes a las que dice haber acudido Gutiérrez a lo largo de la prosa de Juan Moreira ("Hemos hablado con…", "No hacemos novela, narramos los hechos…"), sino que lo que interesa es el verosímil que el autor recrea a partir de la figura de este personaje histórico. En otras palabras, lo que prima es la forma de argumentar, la construcción discursiva que de lo real Eduardo Gutiérrez propone.
Lo verosímil, precisamente, es un concepto que permite situarnos más allá de la verdad o de la falsedad. No pretende ser una cosa ni la otra. En todo caso, de lo que se trata es de lograr un efecto de realidad. Como realidad postulada por el relato, lo verosímil es compartido socialmente y permite el establecimiento de leyes autónomas que otorgan "reglas" a dicho relato. En este caso, las reglas de Juan Moreira responden, y de manera básica, a las de todo folletín, guiadas por temáticas como la injusticia o el carácter romántico del héroe.
Desde este verosímil, Gutiérrez parece interpretar la crisis que el gaucho vive. De todas maneras, tal vez la atención mayor deba darse sobre el propio texto antes que desde la figura de su autor, de quien el propio Miguel Cané ha expresado que, luego de solicitarle le enviara sus novelas, Gutiérrez respondió: "(…) no son para Ud. ni para la gente como Ud. Le ruego que no los lea, porque si lo hace, me va a tratar muy mal. Yo le prometo a Ud. que así que esos abortos me aseguren dos o tres meses de pan, me pondré a la obra y escribiré algo que pueda presentar con la frente levantada a todos los hombres de pensamiento y de gusto" (1).
Aunque de ello pueda deducirse la poca estima del escritor, no es éste el aspecto mayor que puede otorgar legitimidad al texto. En otras palabras, todo texto, como hecho comunicacional en sí, independientemente de su formato, implica una producción de sentido, encargada de otorgar unicidad. Esta producción encuentra en la figura del lector a su agente más activo, lo que significa que, aún contra las predisposiciones ideológicas de Gutiérrez, Juan Moreira pueda convertirse en referente de lectura y en "modelo de vida" para la mayoría de sus seguidores.
Aunque nacido como entretenimiento destinado al naciente urbanismo -"Lindo cuento pa los mositos de la ciudá" exclamó el verdadero "Hormiga Negra", a propósito del folletín que lo cuenta como protagonista (2)-, el folletín cuenta con la posibilidad de acceder a sectores hasta entonces marginados. La propia posibilidad de ser reproducido de manera masiva no sólo le augura un público mayoritario, sino que debe poder "entender" a ese mismo público para lograr el acceso que persigue. Este rasgo no le niega, sino que refuerza, el objeto económico de la empresa, móvil que permite el sustento del diario y origina un consecuente desarrollo industrial.
Aún a contramano de estos requisitos, el simple entretenimiento se imbrica con la sublimación que de las penurias propias el lector lleva a cabo, donde las proezas del héroe ofician de catalizador. Incluso, puede generarse una tercera función, involuntaria, que situaría al texto como movilizador social y como agente causal de comportamientos sociales.
Cualquiera de estos tres rasgos se relacionan con Juan Moreira, lo que explicaría, además, el "moreirismo" que la propia obra ha generado en las distintas generaciones, allende el medio que le viera consagrarse.

Medios de reproducción II: el cine

Desde un paralelo con lo desarrollado en torno al folletín, el cine puede ser analogado como un medio caracterizado por idénticas posibilidades técnicas y masivas, de segura repercusión social. Así como el folletín se viera desestimado por los cultores de una literatura "seria" y formal, el cine ha sufrido lo propio en virtud de la marginación padecida desde los sectores más puritanos del teatro o de la pintura. De hecho, es la misma nominación usual que de este medio se hace como simple "suma de artes" la que pretende negar la propia especificidad e identidad que el medio cinematográfico ha obtenido.
Aunque casi un siglo después de la publicación del folletín de Eduardo Gutiérrez, el film de Leonardo Favio convoca a un público que concurre de manera masiva, y convierte a Juan Moreira en el primer éxito de taquilla de su director y en la película más vista del cine argentino. Es esta contradicción, generada entre el gusto del público y el hacer del creador, la que mueve los hilos cinematográficos de Leonardo Favio. Baste para ratificarlo, que una de sus primeras elecciones para el papel del Aniceto, en su segundo film, fue la del cantante Palito Ortega: "porque era una figura muy popular. Y yo quería que la gente fuera al cine" (3).
De hecho, aún hoy se sostiene una postura crítica que considera que Juan Moreira significa un corte entre una producción intelectual y otra, de carácter populista, dentro de su cine. Si bien el reencuentro con el público se produce con Nazareno Cruz y el lobo, el argumento anterior puede resultar algo laxo, dada la propuesta temática y narrativa que significa Soñar, soñar (1976), mucho más cercana a los films primeros.
"Lo que pasa es que yo siempre pienso en la respuesta masiva (…) [el cine] es un arte de convocatoria. Si vos no tenés a quién convocar, o cómo mostrar tu producto, se te transforma en un arte que nace muerto" (4).
Desde estas palabras, podemos distinguir una cabal toma de conciencia de lo que significa hacer cine, comercialmente hablando, pero también una clara postura política desde lo que significa la utilización del medio.
Dado el carácter público del cine, rasgo que le otorga legitimidad y, de hecho, fecha de nacimiento en 1895 en Francia, es totalmente lícito sostener las posibilidades de uso político que le son inherentes.
Aquí puede plantearse una primera distinción entre la postura ideológica de Gutiérrez y la de Favio. Es decir, el escritor parecer querer desentenderse de una posible identificación ideológica con respecto al retrato que de su personaje realiza, lo que se vuelve más distinguible aún desde la supuesta "objetividad" del relato periodístico. Pero en Favio, así como ha sucedido con la reutilización que de Moreira se ha hecho a posteriori del folletín, la postura es evidentemente diferente y queda explicitada desde la relectura que del texto se lleva a cabo.

Una idea

Juan Moreira es un proyecto que surge en Leonardo Favio de manera temprana, aún antes de filmar El dependiente. Pero el costo estimado es elevado y, además, Favio no es un realizador rentable en el que convenga invertir.
En 1969, Héctor Olivera anuncia su intención de producir el film para Aries, y Favio pretende al actor Toshiro Mifune en el rol del gaucho. También, por el mismo tiempo, ronda en su cabeza la idea de llevar al cine la vida de Severino Di Giovanni, a partir de un texto de Osvaldo Bayer.
En 1972 retorna sobre Moreira, dado que el gobierno militar no le iba a permitir abordar la historia del anarquista. En lugar de Mifune fue Rodolfo Bebán el encargado de dar vida al personaje, dentro de una película que el Ente de Calificación catalogó como Prohibido para menores de 14 años. Aunque junto con la dirigente justicialista Norma Kennedy, Favio procuró lograr la calificación Apta para todo público, el Ente sostuvo dicha imposibilidad basado en que el film ya había sido estrenado y que "Las escenas decisivamente crueles y sangrientas y la aparición de prostíbulos la hacen totalmente inadecuada para público infantil y crearía un antecedente muy peligroso para las futuras calificaciones" (5).
Nada nos impide situar, tal como antes hemos sostenido, la película Juan Moreira como parte integrante del "moreirismo" que, desde la publicación del folletín de Eduardo Gutiérrez, se ha generado en nuestro país. Favio alguna vez expresó que "La mitología y la imaginación del pueblo se mezclan en una complicidad misteriosa" (6). Puede ser ésta, de hecho, una definición que nos permita orientar acerca de la apropiación simbólica que, desde el hacer cultural, la ciudadanía ejerce.

Una imagen

El afiche cinematográfico de Juan Moreira tal vez sea un modo apropiado para aproximarse a la película de Leonardo Favio.
Desde un primer plano, Moreira deja escapar un grito mudo, congelado. Uno de sus brazos se aferra a los ladrillos, mientras el otro no deja de sostener el trabuco. La escena se nos vuelve inmediatamente reconocible: es el momento previo a su caída mortal, desde el tapial del prostíbulo "La Estrella". Pero lo significativo viene dado por la elección frontal del rostro del gaucho, vista dada por la inversión de la lectura usual que de la muerte relatada por Gutiérrez uno puede llevar a cabo.
"El cuerpo de Moreira falto de apoyo del pie y brazo derecho, vino a quedar descansando, se puede decir, en la misma bayoneta que lo hiriera (…) Moreira dio vuelta la cara y miró a Chirino con sus negras pupilas brillantes" (7).
Es decir, desde las palabras de la novela, uno acompaña las espaldas de Moreira durante lo que dura la tragedia. Y el afiche del film, que retoma una de las imágenes que la propia película contiene, transgrede esa mirada, salta el tapial, y se sitúa del otro lado de la acción.
Es esta simple elección la que define la esencia e importancia de la obra de Leonardo Favio, capaz de, por un lado, releer el mito gaucho de Juan Moreira y de, por el otro, ser parte de la tradición "moreirista" que se conjuga con otras expresiones como el teatro, el circo o el carnaval, escenarios donde la obra se representara de manera siempre exitosa.

Una película

"Se le dice hoyoso de viruela, a veces usa barba, anda a caballo"
Juan Moreira (1973, Leonardo Favio)

Decíamos que uno de los aspectos que podíamos distinguir entre Eduardo Gutiérrez y Leonardo Favio es la postura ideológica que del personaje se realiza. Pero también hemos señalado que, más allá de ella, no interesa tanto ésta como sí la lectura que el mismo público realiza con respecto al texto.
Desde este punto puede también sostenerse que el propio Favio es consciente de la importancia histórica de esta admiración mitológico-popular. Así es que, situado en este punto de vista -que Favio identifica y comparte-, el film actualiza al personaje desde una mirada contemporánea.
Los folletines que siguieron a Juan Moreira, aunque con otros personajes, persiguieron la intención de volver a contar, una y otra vez, una misma historia. Lo propio hizo tanto el teatro como la radio. Esta reactualización discursiva es, de hecho, la base de todo mito. Y es la caracterización mitológica que ha revestido a Juan Moreira la que posibilita que el film de Leonardo Favio se sitúe como esa necesaria manera de volver a contar, otra vez, aquella misma historia que todos conocen.
La película Juan Moreira se convierte en un fenómeno de taquilla pero, también, en la puesta en acto de un móvil cultural todavía presente. Es, de hecho, la numerosa afluencia de espectadores la que legitima, desde la visión del film, esta necesidad pública.
Si bien puede sostenerse que la rebeldía, característica básica y vital de Moreira, se sostiene a lo largo de todo el film, también pueden argumentarse diferencias que, precisamente, refuerzan esta idea y la conectan con el imaginario de la época de su estreno. Mientras que en Gutiérrez la descripción de las tolderías es la de un foco infeccioso y de perdición -entre los indios es donde Moreira se emborracha y adquiere el vicio de "trampear" en el juego-, el film de Favio sólo nos muestra imágenes de tribus en penuria, junto a la voz en off de Moreira que relata: "Vaya indigencia que el cristiano le ha dejado", "Pues ¡pucha! ¿No son mortales los indios, pregunto yo?", "Me rebela el ser testigo de tanta hambruna y pobreza".
Moreira es, en el discurso de Favio y a diferencia del de Gutiérrez, también indio. Y son sus tolderías, justamente, el primer lugar en el que el gaucho encuentra reparo ante la persecución de la justicia.
El film de Favio es de una marcada síntesis narrativa. Apela a lo fundamental, sea tanto desde lo temático como, también, desde lo narrativo. No existen aquí grandes despliegues escénicos ni argumentales, sino que el predominio del relato viene dado por la imagen melancólica de un gaucho que, cuando se lo enmarca a cielo abierto, es para mostrarlo en la inmensidad que colorea un atardecer. Los planos se piensan desde esta elección, y sólo se preocupan por los rostros o por el detalle de manos y de armas cuando de pelea se trata. Lo que significa que no hay un distanciamiento con respecto a lo que allí sucede, sino que el espectador vivencia la pelea y la sangre que brota de cada herida. Situación a la que se añaden gritos y respiraciones entrecortadas, recursos que aluden a una de las fuentes de referencia verdadera para todo film de Favio: el radioteatro (8).
No importa tanto el respeto hacia el argumento del texto original. Las acciones descubren móviles más simples y, también, profundos. La cobardía de Sardetti es suficiente para que la ira de Moreira se desate. La justicia, claro, se sitúa del lado del cobarde -"Hasta ahora mis manos sólo sirvieron pa arriar ganado ajeno, pa trabajar la tierra de otro, y pa no aguantar el manoseo de ningún hijo e' puta"-. Y ante la opción de vida que hace Moreira, se delinea un rasgo fundamental para el personaje; antes de irse de su casa, Moreira dice a su esposa Vicenta: "por la tristeza, por esta soledad que ahora se viene", mientras una música vocalizada y melodramática acompaña la escena.

Un final

Desde la propia forma narrativa que adquiere el film, con situaciones resueltas sólo en base a la voz en off del personaje, se resalta la figura intimista de un Moreira cuya daga, regalo del propio Alsina, se convierte en trofeo interesado por parte de contiendas políticas. Para el caso, tanto importa Mitre como Alsina. Es decir, el Moreira de Favio significa, para uno y para otro, la misma figura errante que conviene, según el caso, tanto perseguir como conquistar. En otras palabras, el Moreira del film alude a su espectador cinematográfico: obreros y trabajadores de una época argentina turbulenta, pero con ganas ávidas de encontrar, todavía, una figura ideal con la que sustentarse e identificarse. Lo que implica decir que el Juan Moreira de Leonardo Favio no es indiferente a las tres funciones que antes se numeraron para la caracterización de todo folletín: entretenimiento, identificación y movilización.
Quizá sea el final que Favio elige, el que nos posibilite entender la grandeza mítica con la que el realizador decide revestir a su gaucho. Luego de caer del tapial de "La Estrella", herido por la bayoneta de Chirinio, Moreira no llega a perder el equilibrio. La imagen se congela y sólo nos queda su silueta, todavía batallante, sobre un fondo negro. La música vocal acompaña los créditos.
¿Será éste el final o, tal vez, sólo sea un episodio más en la vida de ese folletín interminable, relato mítico que sólo espera a ser contado una nueva vez?


Notas
(1) "El criollismo". Carta al Dr. Ernesto Quesada, La Nación, 11 de octubre de 1902.
(2) Caras y Caretas, 725, Bs. As., 24 de agosto de 1912.
(3) El Amante #16, Año II, Bs. As., junio de 1993.
(4) Ruffinelli, Jorge: "El regreso de Leonardo Favio", entrevista en http://users.rcn.com/mg.interport/1996/entrevista_bhtml [consulta: Octubre de 2003]
(5) Archivo del Ente de Calificación Cinematográfica. Expediente #377/73; nota de la Asesoría Letrada del Ente fechada el 25 de julio de 1973.
(6) Mayoría, 13 de diciembre de 1973.
(7) Gutiérrez, Eduardo: Juan Moreira, Bs. As., Centro Editor de América Latina, 1980, págs. 233-34.
(8) Juan Moreira cristaliza como proyecto luego de que el realizador escucha la versión radiofónica de su amigo Uriaco Falcón, un actor de radioteatro cuyano. "(…) se me prende la lamparita. Esto puede convocar a las masas" (El Amante, op. cit.)

Juan Moreira
1973. Producciones Centauro. Dirección: Leonardo Favio. Libro: Zuhair Jury. Producido por Alberto y Tito Hurovich. Música: Luis María Serra, Pocho Leyes. Coro: Coral Contemporáneo. Director: Jorge Armesto. Reparto: Rodolfo Bebán, Eduardo Rudy, Elena Tritek, Edgardo Suárez, Alba Mujica, Jorge Villalba, Elvira Olivera Garcés.

Bibliografía consultada

Castagna, Gustavo; Pagés, Roberto; Ricagno, Alejandro: "La sabiduría del corazón", entrevista a Leonardo Favio en El Amante #16, Año II, jun. 1993
Gutiérrez, Eduardo: Juan Moreira, Centro Editor de América Latina, Bs. As., 1980
Peña, Fernando M.: "Favio, del niño al mono", en Film #2, Año I, Bs. As., jun./jul. 1993
Prieto, Adolfo: El discurso criollista en la formación de la Argentina Moderna, Sudamericana, Bs. As.,1988
Rivera, Jorge B.: "El folletín. Eduardo Gutiérrez", en Historia de la Literatura Argentina, tomo II, Centro Editor de América Latina, Bs. As.,1980
Ruffinelli, Jorge: "El regreso de Leonardo Favio", entrevista a Leonardo Favio en http://users.rcn.com/mg.interport/1996/entrevista_bhtml [consulta: Octubre de 2003]

2 comentarios:

Esteban Tolj dijo...

Decididamente la mejor película de la historia del cine argentino. Única!
Mención destacada,la banda de sonido: Realza el tono épico de la historia. Bellísima!

Fernando dijo...

Muy buen análisis.
Creo que el hecho de que la película se haya estrenado el día previo a la asunción de Cámpora le da al personaje un carácter de reivindicación o liberación. El final también es, en ese sentido, significativo: en el libro "El cine de Leonardo Favio" los autores Oubiña y Aguilar dicen "En la imagen final, la figura congelada de Moreira volverá a abrir la historia recuperando el carácter positivo de los vencidos para el futuro".
Un abrazo.